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实验话剧对中国当代话剧的影响毋庸置疑，今天剧场里已经普遍化的肢体表演、仪式表演、非人化表演或者符号化空间等诸多后现代剧场性元素，都与其率先垂范不无关系。尽管20世纪80年代前后，中国话剧界对西方的现代戏剧理念已经开始探索、理解和尝试，然而真正获得比较成熟的样本，应该说还得归于80年代后期出现的实验话剧。从《红鲱鱼》《大神布朗》《思凡》《一个无政府主义者的意外死亡》《关于爱情归宿的最新讨论》《赵氏孤儿》等实验话剧的代表作中，可以明显地看出布莱希特的叙事体戏剧、阿尔托的残酷戏剧以及格洛托夫斯基的身体表演等的关键要素，而且都得到了像模像样的体现。中国话剧也正是从这个时期，从实验话剧身上，真正直观而具象地领略到了西方当代戏剧可能的框架和样式。
然而，遗憾的是，实验话剧引发的中国话剧更新面貌的热情和期望，也未能摆脱昙花一现的宿命。今天的中国话剧，尽管外观已经有了很大的变化，然而在精神品质、思想内容，以及对人、对生存境遇的理解上，却始终缺乏与时代相称、与现实对应的启发性、揭晓性的深度和维度。
事实上，这个问题不是现在才出现，在实验话剧正崭露头角时，已经有论者感觉到其美学内涵与名望的不对等，“这么多年来实验到底解决了什么问题，它的被承认以及虚假的繁荣后面究竟隐藏着多少变质的味道，究竟在什么程度或范畴的意义上才可说是实验？”[1]也有人明确指出实验话剧在热闹的形式下，精神价值的扁平和浅近，“事实上，聚焦于‘形式’的热忱，还不是自觉意义上的对形式感的追求，而是‘器物改良’观念制约下的必然产物，它以对生命内容的追求的阻滞或冷淡为惨重代价”。[2]但是这种声音在当时的氛围下，显得微不足道，注定不会形成声势和影响。当时人们更倾向于以溢美的方式表达对实验话剧的支持立场，将实验话剧的形式和方法都当成是创新和突破的美学范本，许多学术成果接踵而至，大有热闹一时的气氛。
尽管当时的理论家们对新生的戏剧现象表现了赞誉的热情，并且乐于为其有意无意的举动提炼出某些美学、戏剧学的必然意义和价值。但是应该看到，当时进行评判的时间跨度和周期是不够充分的。理论界对于实验话剧的研究几乎同步于它的兴起，对于许多现象的判断还缺乏沉淀的过程和系统的梳理。现在回过头去反观，其中不少拔高和溢美的结论往往因为过于就事论事，而显得未必能够经得住时间的检验。
即便是实验话剧家本人，后来也不乏对当时的不成熟有所反思，例如孟京辉的思想也经历过这样的转变，从刚开始进行先锋创作时，“我觉得我牛，越没人懂、越过分才好。就是玩品格，玩个性”，到后来考察日本戏剧市场后，思想产生了不小的变化，“我觉得戏剧应该走向更多的人，或者你的表达应该让更多的人知道”，“我们的声音让更多的人听比让更少的人听更牛”[3]。可见，实验话剧当时的一些创作方法，未必完全出于审美观的系统思考，不免带有某些叛逆的任意色彩。从某种意义上来说，要对实验话剧的历史价值和意义做出充分的衡量，应该全面解析实验话剧诞生的社会背景，创作者的人生经历，而不仅仅是对作品做出观感和印象式的艺术评价。无论成败，实验话剧的状况和后来的走向，实际上都有个人精神品格、人生际遇以及社会文化干预等影响因子的渗透，有时候并非创作者本人有意识抉择的结果。
二
从这个意义上讲，厉震林教授从文化人格角度，对实验话剧导演群体进行的研究和分析，则对客观而全面把握实验话剧的产生动因、价值追求和审美品格有着某种启发性的意义和价值。厉震林的《实验话剧导演人格研究》，是一部综合他多年对实验话剧现象进行研究的总结之作。
其中的观点让人有种既熟悉又新鲜的感觉。说熟悉，是因为其中很多思考都散见于他多年来发表的学术论著中，其中的有些观点当时就因为见解新颖独到而引起戏剧界的广泛关注和重视。说新鲜，在于他不同于多数导演研究从技巧、艺术追求等显在的要素去演绎导演们的创作图景，而是从身份、成长等集体无意识的成分，对实验话剧导演群体进行总体分析和探讨，因而对实验话剧的发生原因、表达模式尤其是发展的瓶颈，做出了有说服力的解释和回答。
厉震林对实验话剧的分析结论，具有相当新鲜的角度和视野。这与他长期重视在方法论、审美价值判断以外，从文化分析的角度看待艺术现象有很大联系。与同类研究更注重审美价值评判和形式描述或者创作者自述不同，他是站在社会学、人类学的高度，全面分析了实验话剧产生的历史渊源、文化诉求，尤其是以人本主义和精神分析的方式，解释并探析着实验话剧创作者们精神世界的集体无意识部分。现代美学一般带有这样的观点，无意识的作用往往成为创作者创作的真正来源和动力，有时远比有意识的部分更为要害和关键。
这种以文化人类学的视野进行考量的方式，其实也是近年来厉震林先生开展学术研究的一种转向，在他的许多研究成果中，都清晰地显现这样一种方法论自觉。而现在的这部《实验话剧导演人格研究》，也恰恰是以实验话剧为出发点，在探索这个创作群体的“文化—心理结构”的实质内涵以及形成的因素，给读者更充分地把握实验话剧对中国话剧带来的影响，乃至整个中国话剧面临的生存境遇，无疑有着积极的启发价值。
无论接受与否，在20世纪90年代前后出现的实验话剧，一开始是以强烈的反叛式举动产生社会影响的，许多舞台语汇大胆出奇，甚至表现了有意识的极端性。对此，支持者以舞台观念的革新性和开创性为之叫好，否定者则对其缺乏章法、不合套路進行责难。其实，对于舞台表现手法的开拓，20世纪80年代初的探索戏剧就已经初现趋势，胡伟民导演的《红房间、黑房间、白房间》、王贵导演的《wM》、林兆华导演的《绝对信号》等，大多数已经在舞台语汇上，寻求与写实主义不同的路径，多少已经自觉地采用象征主义、表现主义等更具舞台假定性的形式。对于这种非再现的风格样式的运用，实验话剧并非开先河者，只是更加无所顾忌而已。因此，把实验话剧作为一种戏剧观的建立者看待，并不全面和客观。
如何理解实验话剧的特立独行，厉震林找到了一条途径，就是从实验话剧导演的社会身份、自我定位以及人格基因中寻找答案。如果说，对于再现式的舞台形式，实验话剧与探索戏剧有着共同的抗拒意识，那么这两者的区别或者差异是什么呢？《实验话剧导演人格研究》给出了比较有说服力的解释。这两者的根本不同在于实验话剧导演群体的强烈的叛逆意识。如果说探索话剧是一种突破和变革的话，那么它更多的是突破沿袭多年的过于单一的表现形态，希望以更多样的形式和戏剧方法进行创作，并且始终在现代戏剧手段和现实主义原则间做某种调和，力图将这些假定性方式解释为现实主义精神的变通表现。《实验话剧导演人格研究》论述了，“探索戏剧基本上属于西学东渐的产物，它的历史使命在于突破沿袭多年的话剧美学格局，以一种模仿西方和叛逆传统的面貌出现，主要取法于布莱希特和梅耶荷德的戏剧理念，在一种‘东张西望’的写作原则下，形成了一种与现实主义为里表现主义为表的戏剧探索路线”，“它与西方先锋话剧的强烈对抗方式不同，而是采取了一种另外组织一种戏剧话语体系，从而达到了一种我终于证明了，除了人们习以为常的那种格式，戏剧还可以是另外一种样子’，并不具备西方意义上的先锋戏剧性质”。 三
如果说探索话剧对新手法、现代派的尝试是“为我所用”的有限逾越，那么实验话剧则张扬得多。它几乎不受任何经典艺术准则的制约，从各个角度来发展和丰富戏剧的演出功能体系，追求美學极端化和个性化，尽管有的时候也不脱盲目和随意，更多的是在一种四顾茫然的状况中，寻找戏剧表现形式的可能性，只是一种自由戏剧精神的体现。与探索戏剧相比，实验话剧颠覆以往传统，轻视经典演出文本的态度比较明显，比如牟森所言：“脑子里就没有戏剧一定要是什么样的东西的概念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这个东西我感受到了我就吸收、接受，不固守戏剧应该是什么样子的。”[4]
厉震林的人格研究重点剖析了实验话剧导演这种叛逆性格的心理根源。首先是成长共性。实验话剧导演群体在代际上大都属于60年代生人，不可避免地带有这一代文化人的某种精神共性。60年代生人在青春期，适逢社会重大转型期，各种思潮交织碰撞，注定他们要在一种多变和多元、撕裂和组合的两难状态中成长。一方面他们受到传统文化的熏陶，另一方面又受到国外先锋艺术的深刻影响，同时，又有着对于传统格局的强烈挑战欲望，颇似一种游走的状态，而且这种精神气质显得十分纯粹，不存在孰是孰非的问题，而是顽强地坚持自己。
60年代生人对于理想主义怀抱着既崇拜又绝望的悖论心态，在一种迷惘和无奈的情绪中，又充满着勇敢和团结。在这样的人生经历下，实验话剧导演的创作，不可避免地带有强烈叛逆的天然冲动，他们要确立自己的发言地位，必然对传统的权威事物进行打击和瓦解，因而颇有一种暴力性格，这些实验话剧导演确实充满着一种极端个性。“从某种意义来说，他们延续了中国近代和现代知识分子的极端气质，也有一种不过枉不能矫正的思维方法。”
厉震林的分析表明，在实验话剧导演的性格中，还有一种无意识成分起着活跃的作用，那就是公共角色欲望。对于60年代出生的实验话剧导演而言，他们在戏剧实践起步时，大多已经接受高等教育，因而他们更加希望自己能够被社会所承认，使自己在中国戏剧界确立一个位置。他们认为，中国话剧应该具有一个发展阶段，从“文明戏”“街头剧”到“样板戏”以及探索话剧，每一个时代都有每一个时代的话剧歌剧，都是每一个时代的人在从事着，他们不会一样，也不可能一样，因为是不同的社会背景以及不同的戏剧工作者进行创作的。一方面是特立独行的精英姿态，一方面又迫切希望得到接受和认同，在实验话剧领域有着明显的表现，出于这样的公共角色欲望，实验话剧群体对自己的艺术观念往往有着强烈的自信，并且极其愿意表达和宣传自己的观念。正如孟京辉所说，“而这个时候该我们说话了，我们当然要说了。所以我们说出来的东西，集结了很多年轻人青春期的那种矛盾、抗争、郁闷”，“我不是你们的徒子徒孙，我要创造世界了”。出于这种对压制性观念的反感，使得实验话剧离经叛道的举动多少呈现一些情绪化色彩，许多求新图变的尝试都带上了对正统和权威有意发难的意味。而在那些正统价值观形成的过程中，无疑形成过一些经典的创作手法和原则，并且成为主流话语显示自己正宗地位的一面旗帜，因而违背并否认这些经典原则，实际上就成了对权威的某种示威，进而获得自身的话语权。
在厉震林看来，实验话剧除了叛逆精神以外，也具有某种强烈的献身救赎、悲悯殉道的色彩，这与他们的一种特殊身份经历不无关系。考察这些实验话剧创作者们的经历，大多都有过或长或短的漂泊经历。例如张广天当过游吟诗人，牟森也在体制外以个体导演的身份在戏剧界闯荡，孟京辉虽然毕业于中央戏剧学院，但在毕业初期，也工作无着，在社会上漂泊。这种无论是事实上流浪或者精神流浪的经历，很容易让实验话剧家们产生一种底层关怀、反感强权的情怀。以张广天为例，离开大学后，他决定出去流浪，和知识分子的阶层告别，从昆明到安顺、贵阳，他流浪过长江以南大部分地区，“有很长一段时间在心安各地游走，我就坐在地上，以一个乞丐的身份唱歌。我每次唱歌的时候，有很多人支持我，和我探讨社会人生问题”[5]。正是这样的窘迫生存状态，使得实验话剧家们，能够抛弃知识分子天生的虚荣和矫情，在跌入人生最为艰辛的社会境遇中，感受到一般知识分子不可能具备的人生经验和生命感悟，使得他们的作品或多或少对社会现实的批判和分析带有某种政治视角。
以实验话剧创作者人格、精神结构作为研究对象，可以看到分析的成分远远超过对实验话剧的简单评论，使得人们更有可能从实验话剧人的背景中体会到实验话剧的真实境遇，避免主观化的排斥或者拔高。从实验话剧诞生的土壤以及创作者的人格构成来看，尽管他们在中国话剧领域产生了重大的影响，不可或缺地成为中国当代话剧史上浓墨重彩的一笔，但是由于更多的是凭借自己的青春激情，而不是充分的文化准备，使得实验话剧从起点上就缺乏某种思想的立足点和定力，只能在盲目碰撞中，寻找一条目标未知的道路。
实验话剧以其标新立异的手段，给中国话剧带来了与以往不同的新鲜感受，这往往引起人们极大的关注。许多人认为这给中国话剧带来了生命力和全新的观念而大加赞许，结论究竟如何，尚需理性反思。其实纵观新时期以来中国的话剧舞台，每有新的观念或形态出场，都被当成是舞台格局根本改变的契机，而事实常常是以轰轰烈烈开头，不了了之收场。究其原因，在于新时期的任何一次戏剧浪潮，往往着眼于形式革新，把手法当本体，而生存的终极价值这一形而上的本体却始终游离在话题以外。
尽管实验话剧无法避开自己的宿命，但是曾经带来过的朝气蓬勃的激情和憧憬，一定会成为中国话剧下一次起航的精神动力。
注释
[1]田戈兵.“彼岸”的现实[J].东方.1997（2）：37.
[2]吴戈.当代戏剧诸象[M].北京：中国文联出版社，1999：34.
[3]魏力新.做戏[M].北京：文化艺术出版社，2003：93.
[4]汪继芳.在戏剧中寻找彼岸———牟森采访手记[J].芙蓉，1999（2）.
[5]张广天.我的无产阶级生活[M].广州：花城出版社，2003：63.
作者单位：上海戏剧学院
然而，遗憾的是，实验话剧引发的中国话剧更新面貌的热情和期望，也未能摆脱昙花一现的宿命。今天的中国话剧，尽管外观已经有了很大的变化，然而在精神品质、思想内容，以及对人、对生存境遇的理解上，却始终缺乏与时代相称、与现实对应的启发性、揭晓性的深度和维度。
事实上，这个问题不是现在才出现，在实验话剧正崭露头角时，已经有论者感觉到其美学内涵与名望的不对等，“这么多年来实验到底解决了什么问题，它的被承认以及虚假的繁荣后面究竟隐藏着多少变质的味道，究竟在什么程度或范畴的意义上才可说是实验？”[1]也有人明确指出实验话剧在热闹的形式下，精神价值的扁平和浅近，“事实上，聚焦于‘形式’的热忱，还不是自觉意义上的对形式感的追求，而是‘器物改良’观念制约下的必然产物，它以对生命内容的追求的阻滞或冷淡为惨重代价”。[2]但是这种声音在当时的氛围下，显得微不足道，注定不会形成声势和影响。当时人们更倾向于以溢美的方式表达对实验话剧的支持立场，将实验话剧的形式和方法都当成是创新和突破的美学范本，许多学术成果接踵而至，大有热闹一时的气氛。
尽管当时的理论家们对新生的戏剧现象表现了赞誉的热情，并且乐于为其有意无意的举动提炼出某些美学、戏剧学的必然意义和价值。但是应该看到，当时进行评判的时间跨度和周期是不够充分的。理论界对于实验话剧的研究几乎同步于它的兴起，对于许多现象的判断还缺乏沉淀的过程和系统的梳理。现在回过头去反观，其中不少拔高和溢美的结论往往因为过于就事论事，而显得未必能够经得住时间的检验。
即便是实验话剧家本人，后来也不乏对当时的不成熟有所反思，例如孟京辉的思想也经历过这样的转变，从刚开始进行先锋创作时，“我觉得我牛，越没人懂、越过分才好。就是玩品格，玩个性”，到后来考察日本戏剧市场后，思想产生了不小的变化，“我觉得戏剧应该走向更多的人，或者你的表达应该让更多的人知道”，“我们的声音让更多的人听比让更少的人听更牛”[3]。可见，实验话剧当时的一些创作方法，未必完全出于审美观的系统思考，不免带有某些叛逆的任意色彩。从某种意义上来说，要对实验话剧的历史价值和意义做出充分的衡量，应该全面解析实验话剧诞生的社会背景，创作者的人生经历，而不仅仅是对作品做出观感和印象式的艺术评价。无论成败，实验话剧的状况和后来的走向，实际上都有个人精神品格、人生际遇以及社会文化干预等影响因子的渗透，有时候并非创作者本人有意识抉择的结果。
二
从这个意义上讲，厉震林教授从文化人格角度，对实验话剧导演群体进行的研究和分析，则对客观而全面把握实验话剧的产生动因、价值追求和审美品格有着某种启发性的意义和价值。厉震林的《实验话剧导演人格研究》，是一部综合他多年对实验话剧现象进行研究的总结之作。
其中的观点让人有种既熟悉又新鲜的感觉。说熟悉，是因为其中很多思考都散见于他多年来发表的学术论著中，其中的有些观点当时就因为见解新颖独到而引起戏剧界的广泛关注和重视。说新鲜，在于他不同于多数导演研究从技巧、艺术追求等显在的要素去演绎导演们的创作图景，而是从身份、成长等集体无意识的成分，对实验话剧导演群体进行总体分析和探讨，因而对实验话剧的发生原因、表达模式尤其是发展的瓶颈，做出了有说服力的解释和回答。
厉震林对实验话剧的分析结论，具有相当新鲜的角度和视野。这与他长期重视在方法论、审美价值判断以外，从文化分析的角度看待艺术现象有很大联系。与同类研究更注重审美价值评判和形式描述或者创作者自述不同，他是站在社会学、人类学的高度，全面分析了实验话剧产生的历史渊源、文化诉求，尤其是以人本主义和精神分析的方式，解释并探析着实验话剧创作者们精神世界的集体无意识部分。现代美学一般带有这样的观点，无意识的作用往往成为创作者创作的真正来源和动力，有时远比有意识的部分更为要害和关键。
这种以文化人类学的视野进行考量的方式，其实也是近年来厉震林先生开展学术研究的一种转向，在他的许多研究成果中，都清晰地显现这样一种方法论自觉。而现在的这部《实验话剧导演人格研究》，也恰恰是以实验话剧为出发点，在探索这个创作群体的“文化—心理结构”的实质内涵以及形成的因素，给读者更充分地把握实验话剧对中国话剧带来的影响，乃至整个中国话剧面临的生存境遇，无疑有着积极的启发价值。
无论接受与否，在20世纪90年代前后出现的实验话剧，一开始是以强烈的反叛式举动产生社会影响的，许多舞台语汇大胆出奇，甚至表现了有意识的极端性。对此，支持者以舞台观念的革新性和开创性为之叫好，否定者则对其缺乏章法、不合套路進行责难。其实，对于舞台表现手法的开拓，20世纪80年代初的探索戏剧就已经初现趋势，胡伟民导演的《红房间、黑房间、白房间》、王贵导演的《wM》、林兆华导演的《绝对信号》等，大多数已经在舞台语汇上，寻求与写实主义不同的路径，多少已经自觉地采用象征主义、表现主义等更具舞台假定性的形式。对于这种非再现的风格样式的运用，实验话剧并非开先河者，只是更加无所顾忌而已。因此，把实验话剧作为一种戏剧观的建立者看待，并不全面和客观。
如何理解实验话剧的特立独行，厉震林找到了一条途径，就是从实验话剧导演的社会身份、自我定位以及人格基因中寻找答案。如果说，对于再现式的舞台形式，实验话剧与探索戏剧有着共同的抗拒意识，那么这两者的区别或者差异是什么呢？《实验话剧导演人格研究》给出了比较有说服力的解释。这两者的根本不同在于实验话剧导演群体的强烈的叛逆意识。如果说探索话剧是一种突破和变革的话，那么它更多的是突破沿袭多年的过于单一的表现形态，希望以更多样的形式和戏剧方法进行创作，并且始终在现代戏剧手段和现实主义原则间做某种调和，力图将这些假定性方式解释为现实主义精神的变通表现。《实验话剧导演人格研究》论述了，“探索戏剧基本上属于西学东渐的产物，它的历史使命在于突破沿袭多年的话剧美学格局，以一种模仿西方和叛逆传统的面貌出现，主要取法于布莱希特和梅耶荷德的戏剧理念，在一种‘东张西望’的写作原则下，形成了一种与现实主义为里表现主义为表的戏剧探索路线”，“它与西方先锋话剧的强烈对抗方式不同，而是采取了一种另外组织一种戏剧话语体系，从而达到了一种我终于证明了，除了人们习以为常的那种格式，戏剧还可以是另外一种样子’，并不具备西方意义上的先锋戏剧性质”。 三
如果说探索话剧对新手法、现代派的尝试是“为我所用”的有限逾越，那么实验话剧则张扬得多。它几乎不受任何经典艺术准则的制约，从各个角度来发展和丰富戏剧的演出功能体系，追求美學极端化和个性化，尽管有的时候也不脱盲目和随意，更多的是在一种四顾茫然的状况中，寻找戏剧表现形式的可能性，只是一种自由戏剧精神的体现。与探索戏剧相比，实验话剧颠覆以往传统，轻视经典演出文本的态度比较明显，比如牟森所言：“脑子里就没有戏剧一定要是什么样的东西的概念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这个东西我感受到了我就吸收、接受，不固守戏剧应该是什么样子的。”[4]
厉震林的人格研究重点剖析了实验话剧导演这种叛逆性格的心理根源。首先是成长共性。实验话剧导演群体在代际上大都属于60年代生人，不可避免地带有这一代文化人的某种精神共性。60年代生人在青春期，适逢社会重大转型期，各种思潮交织碰撞，注定他们要在一种多变和多元、撕裂和组合的两难状态中成长。一方面他们受到传统文化的熏陶，另一方面又受到国外先锋艺术的深刻影响，同时，又有着对于传统格局的强烈挑战欲望，颇似一种游走的状态，而且这种精神气质显得十分纯粹，不存在孰是孰非的问题，而是顽强地坚持自己。
60年代生人对于理想主义怀抱着既崇拜又绝望的悖论心态，在一种迷惘和无奈的情绪中，又充满着勇敢和团结。在这样的人生经历下，实验话剧导演的创作，不可避免地带有强烈叛逆的天然冲动，他们要确立自己的发言地位，必然对传统的权威事物进行打击和瓦解，因而颇有一种暴力性格，这些实验话剧导演确实充满着一种极端个性。“从某种意义来说，他们延续了中国近代和现代知识分子的极端气质，也有一种不过枉不能矫正的思维方法。”
厉震林的分析表明，在实验话剧导演的性格中，还有一种无意识成分起着活跃的作用，那就是公共角色欲望。对于60年代出生的实验话剧导演而言，他们在戏剧实践起步时，大多已经接受高等教育，因而他们更加希望自己能够被社会所承认，使自己在中国戏剧界确立一个位置。他们认为，中国话剧应该具有一个发展阶段，从“文明戏”“街头剧”到“样板戏”以及探索话剧，每一个时代都有每一个时代的话剧歌剧，都是每一个时代的人在从事着，他们不会一样，也不可能一样，因为是不同的社会背景以及不同的戏剧工作者进行创作的。一方面是特立独行的精英姿态，一方面又迫切希望得到接受和认同，在实验话剧领域有着明显的表现，出于这样的公共角色欲望，实验话剧群体对自己的艺术观念往往有着强烈的自信，并且极其愿意表达和宣传自己的观念。正如孟京辉所说，“而这个时候该我们说话了，我们当然要说了。所以我们说出来的东西，集结了很多年轻人青春期的那种矛盾、抗争、郁闷”，“我不是你们的徒子徒孙，我要创造世界了”。出于这种对压制性观念的反感，使得实验话剧离经叛道的举动多少呈现一些情绪化色彩，许多求新图变的尝试都带上了对正统和权威有意发难的意味。而在那些正统价值观形成的过程中，无疑形成过一些经典的创作手法和原则，并且成为主流话语显示自己正宗地位的一面旗帜，因而违背并否认这些经典原则，实际上就成了对权威的某种示威，进而获得自身的话语权。
在厉震林看来，实验话剧除了叛逆精神以外，也具有某种强烈的献身救赎、悲悯殉道的色彩，这与他们的一种特殊身份经历不无关系。考察这些实验话剧创作者们的经历，大多都有过或长或短的漂泊经历。例如张广天当过游吟诗人，牟森也在体制外以个体导演的身份在戏剧界闯荡，孟京辉虽然毕业于中央戏剧学院，但在毕业初期，也工作无着，在社会上漂泊。这种无论是事实上流浪或者精神流浪的经历，很容易让实验话剧家们产生一种底层关怀、反感强权的情怀。以张广天为例，离开大学后，他决定出去流浪，和知识分子的阶层告别，从昆明到安顺、贵阳，他流浪过长江以南大部分地区，“有很长一段时间在心安各地游走，我就坐在地上，以一个乞丐的身份唱歌。我每次唱歌的时候，有很多人支持我，和我探讨社会人生问题”[5]。正是这样的窘迫生存状态，使得实验话剧家们，能够抛弃知识分子天生的虚荣和矫情，在跌入人生最为艰辛的社会境遇中，感受到一般知识分子不可能具备的人生经验和生命感悟，使得他们的作品或多或少对社会现实的批判和分析带有某种政治视角。
以实验话剧创作者人格、精神结构作为研究对象，可以看到分析的成分远远超过对实验话剧的简单评论，使得人们更有可能从实验话剧人的背景中体会到实验话剧的真实境遇，避免主观化的排斥或者拔高。从实验话剧诞生的土壤以及创作者的人格构成来看，尽管他们在中国话剧领域产生了重大的影响，不可或缺地成为中国当代话剧史上浓墨重彩的一笔，但是由于更多的是凭借自己的青春激情，而不是充分的文化准备，使得实验话剧从起点上就缺乏某种思想的立足点和定力，只能在盲目碰撞中，寻找一条目标未知的道路。
实验话剧以其标新立异的手段，给中国话剧带来了与以往不同的新鲜感受，这往往引起人们极大的关注。许多人认为这给中国话剧带来了生命力和全新的观念而大加赞许，结论究竟如何，尚需理性反思。其实纵观新时期以来中国的话剧舞台，每有新的观念或形态出场，都被当成是舞台格局根本改变的契机，而事实常常是以轰轰烈烈开头，不了了之收场。究其原因，在于新时期的任何一次戏剧浪潮，往往着眼于形式革新，把手法当本体，而生存的终极价值这一形而上的本体却始终游离在话题以外。
尽管实验话剧无法避开自己的宿命，但是曾经带来过的朝气蓬勃的激情和憧憬，一定会成为中国话剧下一次起航的精神动力。
注释
[1]田戈兵.“彼岸”的现实[J].东方.1997（2）：37.
[2]吴戈.当代戏剧诸象[M].北京：中国文联出版社，1999：34.
[3]魏力新.做戏[M].北京：文化艺术出版社，2003：93.
[4]汪继芳.在戏剧中寻找彼岸———牟森采访手记[J].芙蓉，1999（2）.
[5]张广天.我的无产阶级生活[M].广州：花城出版社，2003：63.
作者单位：上海戏剧学院