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一、与先秦、两汉相比之下的魏晋六朝乐论
由于社会文化与思维方式的变化，魏晋六朝乐论在关注的问题、阐释方法等方面皆与先秦、两汉乐论有所不同。先秦儒家认为乐是礼乐制度中的重要一环，诗、乐、舞是作为异质同构的文化整体存在的，皆是礼的重要组成部分，须符合一定的礼制规格，有沟通天人、调和人际、用于邦交、移风易俗、正德和民等作用。汉儒乐论基本继承了先秦儒家的思路，在讨论音乐时所关注的问题主要是乐作为礼制的一个重要组成部分，其角色、地位、分类和作用是什么，强调礼乐对人情性的调控作用，如《史记·乐书》《毛诗序》等皆是此种思路。贾谊、董仲舒等人还将儒家“乐以和政”思想与阴阳灾异的阐释方式相结合，使汉代乐论呈现出新的时代特色。而“声音到底有没有喜怒哀乐”这种形式与内容的关系问题并不是其讨论重点。魏晋六朝时人们在讨论乐的时候在传统伦理道德范式之外开辟了新的途径，开始关注音乐本身，关注乐理，关注声音形式与内容的关系问题，如《魏书·乐志》中有陈仲儒、长孙稚、祖莹等论乐，除“乐以象德”的政教之说以外，也从乐理、乐器等方面入手分析音律。同时更加重视音乐在导养神气、宣和情志、寄言广意，以及达到诗性人生境界等方面的作用。
张少康在《文心与书画乐论》一书中提到：“先秦时期诗和乐是不分的，而乐的地位比诗要高得多。因为乐是和礼密切联系在一起的，礼乐是治国之本。礼主外，乐主内。那时的乐不是单纯的艺术，不只是一种美的享受。”[1]先秦之乐最为重要的特质即是“和”。《左传·襄公二十年》中晏子以！喻“和”，认为“和”与“同”有根本区别。“和”就像！，集水火醯醢盐梅来烹制鱼肉，又经过厨夫调和味道，济不及，泄其过。也就是说和如！一样不仅较好地融合了多种元素，且将这些元素调和到一种恰到好处的状态。故而君子食之，可以使心态平和。引申到君臣关系上来，和的状态被形容为“君所谓可而有否焉，臣献其否以成其可。君所谓否而有可焉，臣献其可以去其否。是以政平而不干，民无争心”。与调和五味一样，使声音相和的目的也在于平其心，成其政。和乐直接作用于心，能使神人相和、政通人和、人心和德，如《左传·昭公二十一年》亦有“和声入于耳，而藏于心”，《国语·郑语》有“和实生物，同则不继；以它平它谓之和，故能丰长而物生之。若以同裨同，尽乃弃矣”。音乐“生于度量，本于太一”（《吕氏春秋·大乐》），是天地阴阳调和的结果，是天下太平、万物安宁的“和”“适”状态的体现，更是“道”的体现。此“道”既是儒家之“治道”，又是老、庄所言不可见、不可闻，但却以无状之状的形式存在的“自然之道”。乐有限制嗜欲的作用，从而使人心与世道皆达到“和”的状态。
《荀子·乐论》中总结了先秦“音乐—人心—治道”的乐论模式，“以道制欲”“中和”的审美标准等思想直接影响了《礼记·乐记》，《毛诗序》等则上承《礼记·乐记》之思想来论述诗歌、音乐。汉代乐论基本上融合了先秦儒、道所论之“乐”，在自然界，乐是雷震之声、风雨之变；即所谓“乐生于音，音生于律，律生于风，此声之宗也”（《淮南子·主术训》）。而于具体人事，首先钟鼓管弦之音是用来表达人的喜怒之情的；在此基础上，先王作乐以正雅颂之声，感善民心，移风易俗；上古之乐宣和，是明君顺自然而治的结果，而乱主反自然之道方生失乐。声响可以借钟鼓琴瑟来表现，可以被用于庙堂乡里，但其至大至精之处在自然。另如贾谊、董仲舒等人将儒家“乐以和政”思想与阴阳灾异的阐释方式相结合，使汉代乐论具有了新的时代特色。贾谊《新书·六术》中以内在之六法（道、德、性、神、明、命）配外在之六行（仁、义、礼、智、圣、信），以六法体六行的结果便是六艺（《书》《诗》《易》《春秋》《礼》《乐》）。桓谭《新论》中亦将五音（宫商角徵羽）与五行、四季相比附。《白虎通论·乐记》中则将八音与八卦相比附。董仲舒讲“制为应天改之，乐为应人作之”（《春秋繁露·楚庄王》）、“礼之重者在其志，志和而音雅”（《春秋繁露·玉杯》）、“乐者，所以变民风，化民俗也”（《汉书·董仲舒传》），基本上还是将儒家“乐以和政”与阴阳灾异相比附的思路。
魏晋六朝乐论与先秦、两汉较大的不同在于，在“乐以和德”“乐以和政”的话语体系之外，也强调“乐以和心”。此心指作为个体之人的内在精神与外在情志。且与心相和之乐并不依附于人心而存在，具有其相对独立的客观形式。嵇康《声无哀乐论》中有“和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，！以宣情”，《文心雕龙·乐府》亦有“乐本心术”，《刘子·辩乐》言：“由心之所感，则形于声；声之所感，必流于心。……夫乐者，声乐而心和，所以为乐也。”乐出于心，乐为形，心为意；乐在外，心在内；乐有定数，心无定数，故而乐易听，而心难求。正如《文心雕龙·声律》所言：“外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。”既然乐的目的在于和心，“心”之内涵超出了人思维和表达的范畴，于是知心又是不易的，故而不可拘泥于音乐本身，应在知乐的基础上寻求弦外之意。如嵇康、刘勰所谓季札观乐，不只是听声而得；亦如范晔言“其中体趣，言之不尽，弦外之意，虚响之音，不知所从而来。虽少许处，而旨态无极”[2]。
此种论乐的思路与魏晋“言意之辨”的思维方法相一致。“言意之辨”的思维方法包含了辨名析理与得意忘言两个层面。下文将以嵇康《声无哀乐论》为例，细致分析他是如何通过辨名析理得出“声无哀乐”之说，又是如何以得意忘言之法调和名教与自然的。
二、嵇康《声无哀乐论》对辨名析理和得意忘言方法的运用
（一）通过辨名实得出“声无哀乐”之说
《声无哀乐论》记录了一场秦客与东野主人的辩论，论题是声音到底有没有哀乐。通篇采用了辩难的基本形式，使用辨名析理和得意忘言的方法，讨论了声音有无哀乐的问题。开篇秦客举出三个例子：《毛诗序》“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”、《论语》中仲尼闻韶乐以识虞舜之德、《左传·襄公二十九年》中季札观乐以知众国风。用以证明哀思之情、安乐之象、圣人之德、众国之风皆可以通过音声表现出来。东野主人认为秦客所论的问题在于不仅混淆了“声”与“哀乐”的名实，还过于执着于名实。故其先用辨名析理的逻辑分析法來阐明“声”与“哀乐”名实各异，再进一步用“名实俱去”之法得出声无哀乐的结论。 音声的产生是自然运行变化的结果，属于客观存在的范畴，就像气味存在于天地之间一样。“善与不善”是根据人为标准做出的道德判断，世事变故是人为活动导致的非自然结果，爱、憎、哀、乐是人的主观情感，音声之“体”，其本质并不受这些外在因素的影响。“宫商集比，声音克谐”是音声之“用”，也就是先贤及秦客所论之“声”，即“乐”，乐将五音八声等形式因素组合起来，达到一种和谐的效果。通过“宫商集比”实现的“八音克谐”是人心之至愿、情欲所钟。而自然界客观存在之音声和人为创造的乐皆是“声”之本体的外在体现。喜怒哀乐是人主观情感的外化，如果说声可以体现哀乐，此“声”便只能指人为创造之乐，而客观存在的自然音声以及音声之本体皆无哀乐。这是从本末、体用的角度来论证声无哀乐论的合理性。此法与王弼辨有无、名实之法相类。
讨论完“声”的名实，又来论“哀乐”之名实。首先，所谓“因事与名，物有其号。哭谓之哀，歌谓之乐”，如果将哀与乐视为能指，那歌与哭便是其所指，从语言表达约定俗成的角度来看，乐可以指歌，哀可以指哭，但哀与乐的本质或主体并不是哭与歌，只是借哭与歌来显现；正如礼敬的本质并非玉帛，只是借助于玉帛使其本体得以显现而已。这是从本质与现象的关系来看哀乐之名实。其次，从一般与特殊的关系来看，歌与哭也并非乐与哀之本质。所谓“殊方异俗，歌哭不同；使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而感”，在不同的地方，哀与乐的本质并没有发生变化，但其所对应的表象却不尽相同。东野主人通过辨名实说明了声音的表现是多样的，且与喜怒哀乐等特定的感情没有必然联系，也不存在一一对应的关系。
值得注意的是，东野主人并不反对诗歌或音乐能激发、表达情感，如其所言：
声音和比，感人之最深者也。……心动于和声，情感于苦言。……夫哀心藏于内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。岂复知吹万不同，而使其自已哉。[3]
音声与语言一样是表达的工具与手段，本身作为形式而存在，需与意旨相结合才能实现表达和沟通的有效性。哀乐本发自人心，遇到音乐便表现出来，而音乐本身没有表现出任何感情倾向。比如带着哀伤之心去接触只呈现形式而没有内容的音声，人便会认为音声也是有哀伤之情的。这即是王国维在《人间词话》中所说的“以我观物”的状态，乐与哀伤之情正是物与我的关系。但当人认为自己投射到音声上的哀伤之情是音声本身具有的时候，便忘了人除了哀伤以外还有很多感情，同样的音声可以表现不同的情感，无论是哪一种，皆发自人的内心。
外内殊用，彼我异名。声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。名实俱去，则尽然可见矣。[3]317
总的来讲，喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧等情感皆出于人心，是主观的；而音声出于自然，是客观的；是心将哀乐寄托于音声，而非音声本身有哀乐。外在客观存在与内在主观情感在名和实上皆有差别，音声可以触发情感，但其本身并不存在情感之实，故而也不应有情感之名。做到名实俱去，便可知声无哀乐。
对于东野主人的观点，秦客做出了反驳，提出“心动于中，而声出于心。……声使我哀，音使我乐”，即声音是心情激动的产物，受主观情绪的支配，而非与人无涉的客观存在，哀乐源于音声的作用，音声中既有哀乐之名，又有哀乐之实。此外他还认为能不能懂得声音中的哀乐取决于人的认知能力，而非风俗、语言等差异，所以圣人能懂而百姓不识，聪明人懂而愚昧人不懂。也就是认为并没有客观存在的曲度，音声是主观的产物，固有哀乐之情。
东野主人随即指出了秦客的自相矛盾之处：既承认声音的表现变化无常，但又认为声音有固定对应的哀乐情感。并进一步指出季札观乐、仲尼识微皆是儒者为了使人仰慕古人而任意編造之事。并重申作为客观存在的音声可以在特殊语境中激发与表现主观情感，且即便声音与哀乐同发自于人，但二者之间不必然存在关联。东野主人举出了诸多例证，如放屁的声音也由人发出，但并不能依此来辨别雅正；因吃辛辣食物熏了眼睛而流出的眼泪也不代表流泪的人悲伤，其实还是在强调客观与主观的区别。
（二）得意忘言与对“无声之乐”的追求
东野主人也反对“盛衰吉凶，莫不存乎声音”的思路，认为理解古人的言论与思想应该能反三隅、得意忘言。秦客所举之例，如葛卢听见母牛叫便知它的三只小牛犊成了牺牲，羊舍的母亲听到孙子哭便预判他会给家族带来厄运。这皆是汉易象数阴阳灾异相比附的思维方法，脱离了实际语境和客观事理。通过一一分析秦客所言的不合理之处，东野主人再次强调“知之之道，可不待言也”，因为言与其所要表达的意之间、声音与其所反映的情感之间并不存在唯一的和必然的联系，心与声是两回事，声音虽可以表现和激发心中之感，但本身并无哀乐之情，故而要探求人的情感就不能只限于观察形貌或听其声音，即其所谓：“器不假妙瞽而良，不因惠心而调。然则心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。察者欲因声以知心，不亦外乎？”[3]323正如不同乐器会激发和展现不同情感是因为其节奏快慢、音调高低、变化多少不同，情绪体会曲调的变化也就像嘴尝到滋味的变化一样，并不代表音乐本身有悲喜，嘴巴本身有滋味。要体察人喜、怒、哀、乐等情感的关键在于“知心”，知心的途径一在于穷理，二在于观气色；前者属于认知范围，后者则主要依靠意会，需在借助于言、乐、形等外在形式的同时，又摆脱其限制，方能知心中所感。对此，汤用彤在其《魏晋玄学讲义》中也做过总结：
声无哀乐（无名），故由之而“欢戚自见”，亦由之乎道体超象（无名），而万象由之并存。故八音无情，纯出于律吕之节奏，而自然运行，亦全如音乐之和谐。音乐既为人类所采用“自然”、实在之一种媒介，“自然”可借助其表现自己；美好的音乐是宇宙本体、自然之道的体现，因此通过此种媒介，宇宙本体得以表现之。音乐（正因其为音乐的）必再现宇宙之和谐，盖音乐曲调之取得来自宇宙本体之度量也。故如不执著其有限，忘言忘象，而通于言外，达于象表，则可“得意”也。[4] 声音无哀乐，故能以平和为体。此处所强调的“和”是指和谐与平和，因为没有感情倾向，所以能以平和之体启发出本就存在于人内心的不同感情，这就是所谓“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发”[3]325，但二者从本质上来说是不同的。嵇康在《琴赋》中也以举例论证的方式表达了同样的思想：“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣，性薭静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发癢幽情矣。是故怀戚者闻之，莫不賀懔惨？，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则？愉欢释，？舞踊溢，留连澜漫，？噱终日；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”[5]较为形象地描述了怀戚者、康乐者、和平者听到和平之声音的反应，基本观点仍是声音与情感名实相异，声音可以感荡心志，使人抒发出不同的情感，只是情感来源于人心而非声音。
关于儒家所言“移风易俗，莫善于乐”（《孝经》），东野主人给出的解释是移风易俗是世道衰败之后才有的，圣王治道崇尚的是简易无为之道，即所谓：
和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，！以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和；导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，（和）气与声相应。……乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母。[3]328
人心内在之“和”外在表现为平和之“气”，而诗、乐、舞、歌、文等皆是平和之心与气的具体表征，其作用在于使“心与理相顺，（和）气与声相应”。一般认为此处之“理”指的是道家之“道”清静无为的特质，道以无为本，声与道同，故无哀乐之情。所以乐的根本在于平和无为、顺其自然之内心。“无声之乐”与《老子》所谓“大音希声”相似，皆指向一种自然和谐的理想状态。而乐之所以能“移风易俗”，是因为心、理、气、声皆达到自然的平和状态，并相互配合，形成“和乐”，从而能正面影响人的心绪，形成良好的风俗。声无哀乐的思想可以被视为儒道調和的产物。
（三）以得意忘言之法调和名教与自然
嵇康在《琴赋》中提到：“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。”[5]126在魏晋士人看来，声音的作用并不在于沟通天人、祭祀、邦交等方面，而是从个体心性出发，解决导养神气、宣和情志等问题，尤其是处于困顿孤寂的处境中时能借以抒发愤懑。在音声反复而不足以表情达意的时候，亦可配以诗歌吟咏，以抒发情志。神气、情志皆出于心，体清心远，并不是完全质实可寻的，故而吟咏不足就需要寄言广意，在音声和言语之外，还要去捕捉“无声之乐”和“无言之意”。音声和言语皆有表达的边界，而心与意是没有边界的，所谓“得意”便是突破表达的限制，进入一种通融自适的状态，类似于禅宗之妙悟。“越名教”也并非否定名教，而是居于名教之中却能扬弃其不合理因素，突破其限制，以达到一种不拘泥、不执着的自然状态。可见嵇康所倡“越名教而任自然”所用也是得意忘言之法。
名教与自然的矛盾在汉末魏初时便已有所表现，如前文提到此时儒家大一统意识形态崩塌、政治混乱、战乱连连，士人内部仍然传承的一套儒家伦理教化体系与应时代需求而复兴的道家、名家等思想交融碰撞。士大夫的人生观、价值观和学术旨趣在政权的变动中产生了诸多矛盾。建安时的文学作品中便已普遍存在慷慨悲凉的基调与对人生易逝的感慨。儒家积极入世的价值取向和道家宁愿享受曳尾涂中的自然之乐也不愿留骨而贵的人生旨趣对立，寄心人事和尚谈玄虚相左。此时的士人虽感受到了此种矛盾，却并未对此进行较为深入的分析，也未给出很好的解决方法。而自正始王弼、何晏等人起，便开始用寄言出意之法调和儒道之争，亦即自然与名教之争。如《世说新语·文学》载：“王辅嗣弱冠诣裴徽，徽问曰：‘夫无者，诚万物之所资，圣人莫肯致言，而老子申之无已，何邪？’弼曰：‘圣人体无，无又不可以训，故言必及有；老、庄未免于有，恒训其所不足。’”又有“自儒者论以老子非圣人，绝礼弃学。晏说与圣人同，著论行于世也”。儒家与道家所论在内容、行文和观点上都存在本质差异，但王、何二人从本体论上的有无出发，摒去具体言论，为儒道调和找到了一个行之有效的方式。
至嵇康处主张“越名教而任自然”，用的也是寄言出意之法。但值得注意的是，“越名教而任自然”并不能与“非汤武而薄周孔”相等同。钱钟书在《管锥编》第三册中对嵇康之“菲薄”提出了质疑，何焯也认为所谓“非汤武而薄周孔”只是庄子旧论。周一良认为嵇康并非真的“非汤武而薄周孔”，而是主张周孔老庄殊途同归。理由有二。其一，嵇康是曹氏女婿，官至中散大夫，并非完全于名教无涉。其二，举其《与山巨源绝交书》中“仲尼兼爱，不羞执鞭，子文无欲卿相。而三登令尹，是乃君子济物之意也。所谓达能兼善而不渝，穷则自得而无闷。以此观之，故尧舜之君世，许由之栖，子房之佐汉，接舆之行歌，其揆一也”为证，认为“其揆一也”正是“将无同”之意，也就是说名教与自然将无同。[6]从立身行事和作品思想内容来看，嵇康也和王弼、何晏等人一样在寻求调和儒道的可行之道，不同的是他的终极目的在于使物情顺通、越名任心，自然之道即是心之道。也就是说其在寻求名教与自然和解的基础上去体认无穷之道，以此得到精神的寄托。
关于如何做到“越名教而任自然”，嵇康给出的解决办法是：
夫称君子者，心无措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之？夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲故能审贵贱而通物情。物情顺通，故大无违；越名任心，故是非无措也。是故言君子则以无措为主，以通物为美；言小人则以匿情为非，以违道为阙。[7]（嵇康《释私论》）
息徒兰圃，秣马华山。流銵平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁可尽言。《兄秀才公穆入军赠诗》
“心无措乎是非”“行不违乎道”“心不存于矜尚”“情不系于所欲”皆是到达自然状态的方式，即不执着于是非、矜伐、情欲，如此方能“物情顺通”。可见，嵇康所崇尚之“自然”相较于老、庄之自然来说更具有操作性，且看似超越，实则指向人生，一种诗性人生。《吕氏春秋·察传》有“缘物之情，及人之情，以为所闻”，亦即《周易·乾卦·文言》所谓“六爻发挥，旁通情也”。通物情、人情即是达道，“道”既存在于事物、人情之中，又抽象幽远难以捕捉。通过体道而达到的诗性人生，应该不受入世的种种困扰而达到游心尘外的精神境界，无关乎是供职于庙堂还是隐逸于山林，无关乎所处境地和所言所行，只在于感受本身。阮籍在《答伏义书》中所阐明的人生境界也体现了与嵇康相同的追求，“从容与道化同荄，逍遥与日月并流，交名虚以齐变，及英癨以等化。……齐万物之去留，随六气之虚盈。总玄网于太极，抚天一于寥廓。飘埃不能扬其波，飞尘不能垢其洁。徒寄形躯于斯域，何精神之可察？虽业无不闻，略无不称，而明有所逮，未可怪也”[8]。任自然的重点不在于超脱，而是从容。寄形于飞尘之域而求摆脱其限制，便只能用寄言出意之法来寄形出神，如嵇康所描述的“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌”便是一种可言又言之不尽的人生图景。
注释
[1]张少康.文心与书画乐论[M].北京：北京大学出版社，2006：135.
[2]范晔.狱中与诸甥侄书[G].李壮鹰主编.中华古文论释林[M].北京：北京大学出版社，2011：150.
[3]嵇康撰，戴明扬校注.声无哀乐论[G].嵇康集校注[M].北京：中华书局，2015：316，317.
[4]汤用彤.汤用彤魏晋玄学讲义[M].天津：天津古籍出版社，2009：161，162.
[5]嵇康撰，戴明扬注.琴赋[G].嵇康集校注[M].北京：中华书局，2015：130.
[6]周一良.魏晋南北朝史札记[M].北京：中华书局，1985：56.
[7]嵇康撰，戴明扬注.释私论[G].嵇康集校注[M].北京：中华书局，2015：368.
[8]阮籍.答伏义书[G].严可均辑.全后汉文[M].上海：上海古籍出版社，2009：474.
[本文为教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国文化精神的文学表征研究”（项目号：16JJD750008）阶段性成果，为四川外国语大学科研项目“作为思维方法的‘言意之辨’与魏晋六朝文论”（项目号：sisu201618）研究成果。]
由于社会文化与思维方式的变化，魏晋六朝乐论在关注的问题、阐释方法等方面皆与先秦、两汉乐论有所不同。先秦儒家认为乐是礼乐制度中的重要一环，诗、乐、舞是作为异质同构的文化整体存在的，皆是礼的重要组成部分，须符合一定的礼制规格，有沟通天人、调和人际、用于邦交、移风易俗、正德和民等作用。汉儒乐论基本继承了先秦儒家的思路，在讨论音乐时所关注的问题主要是乐作为礼制的一个重要组成部分，其角色、地位、分类和作用是什么，强调礼乐对人情性的调控作用，如《史记·乐书》《毛诗序》等皆是此种思路。贾谊、董仲舒等人还将儒家“乐以和政”思想与阴阳灾异的阐释方式相结合，使汉代乐论呈现出新的时代特色。而“声音到底有没有喜怒哀乐”这种形式与内容的关系问题并不是其讨论重点。魏晋六朝时人们在讨论乐的时候在传统伦理道德范式之外开辟了新的途径，开始关注音乐本身，关注乐理，关注声音形式与内容的关系问题，如《魏书·乐志》中有陈仲儒、长孙稚、祖莹等论乐，除“乐以象德”的政教之说以外，也从乐理、乐器等方面入手分析音律。同时更加重视音乐在导养神气、宣和情志、寄言广意，以及达到诗性人生境界等方面的作用。
张少康在《文心与书画乐论》一书中提到：“先秦时期诗和乐是不分的，而乐的地位比诗要高得多。因为乐是和礼密切联系在一起的，礼乐是治国之本。礼主外，乐主内。那时的乐不是单纯的艺术，不只是一种美的享受。”[1]先秦之乐最为重要的特质即是“和”。《左传·襄公二十年》中晏子以！喻“和”，认为“和”与“同”有根本区别。“和”就像！，集水火醯醢盐梅来烹制鱼肉，又经过厨夫调和味道，济不及，泄其过。也就是说和如！一样不仅较好地融合了多种元素，且将这些元素调和到一种恰到好处的状态。故而君子食之，可以使心态平和。引申到君臣关系上来，和的状态被形容为“君所谓可而有否焉，臣献其否以成其可。君所谓否而有可焉，臣献其可以去其否。是以政平而不干，民无争心”。与调和五味一样，使声音相和的目的也在于平其心，成其政。和乐直接作用于心，能使神人相和、政通人和、人心和德，如《左传·昭公二十一年》亦有“和声入于耳，而藏于心”，《国语·郑语》有“和实生物，同则不继；以它平它谓之和，故能丰长而物生之。若以同裨同，尽乃弃矣”。音乐“生于度量，本于太一”（《吕氏春秋·大乐》），是天地阴阳调和的结果，是天下太平、万物安宁的“和”“适”状态的体现，更是“道”的体现。此“道”既是儒家之“治道”，又是老、庄所言不可见、不可闻，但却以无状之状的形式存在的“自然之道”。乐有限制嗜欲的作用，从而使人心与世道皆达到“和”的状态。
《荀子·乐论》中总结了先秦“音乐—人心—治道”的乐论模式，“以道制欲”“中和”的审美标准等思想直接影响了《礼记·乐记》，《毛诗序》等则上承《礼记·乐记》之思想来论述诗歌、音乐。汉代乐论基本上融合了先秦儒、道所论之“乐”，在自然界，乐是雷震之声、风雨之变；即所谓“乐生于音，音生于律，律生于风，此声之宗也”（《淮南子·主术训》）。而于具体人事，首先钟鼓管弦之音是用来表达人的喜怒之情的；在此基础上，先王作乐以正雅颂之声，感善民心，移风易俗；上古之乐宣和，是明君顺自然而治的结果，而乱主反自然之道方生失乐。声响可以借钟鼓琴瑟来表现，可以被用于庙堂乡里，但其至大至精之处在自然。另如贾谊、董仲舒等人将儒家“乐以和政”思想与阴阳灾异的阐释方式相结合，使汉代乐论具有了新的时代特色。贾谊《新书·六术》中以内在之六法（道、德、性、神、明、命）配外在之六行（仁、义、礼、智、圣、信），以六法体六行的结果便是六艺（《书》《诗》《易》《春秋》《礼》《乐》）。桓谭《新论》中亦将五音（宫商角徵羽）与五行、四季相比附。《白虎通论·乐记》中则将八音与八卦相比附。董仲舒讲“制为应天改之，乐为应人作之”（《春秋繁露·楚庄王》）、“礼之重者在其志，志和而音雅”（《春秋繁露·玉杯》）、“乐者，所以变民风，化民俗也”（《汉书·董仲舒传》），基本上还是将儒家“乐以和政”与阴阳灾异相比附的思路。
魏晋六朝乐论与先秦、两汉较大的不同在于，在“乐以和德”“乐以和政”的话语体系之外，也强调“乐以和心”。此心指作为个体之人的内在精神与外在情志。且与心相和之乐并不依附于人心而存在，具有其相对独立的客观形式。嵇康《声无哀乐论》中有“和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，！以宣情”，《文心雕龙·乐府》亦有“乐本心术”，《刘子·辩乐》言：“由心之所感，则形于声；声之所感，必流于心。……夫乐者，声乐而心和，所以为乐也。”乐出于心，乐为形，心为意；乐在外，心在内；乐有定数，心无定数，故而乐易听，而心难求。正如《文心雕龙·声律》所言：“外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。”既然乐的目的在于和心，“心”之内涵超出了人思维和表达的范畴，于是知心又是不易的，故而不可拘泥于音乐本身，应在知乐的基础上寻求弦外之意。如嵇康、刘勰所谓季札观乐，不只是听声而得；亦如范晔言“其中体趣，言之不尽，弦外之意，虚响之音，不知所从而来。虽少许处，而旨态无极”[2]。
此种论乐的思路与魏晋“言意之辨”的思维方法相一致。“言意之辨”的思维方法包含了辨名析理与得意忘言两个层面。下文将以嵇康《声无哀乐论》为例，细致分析他是如何通过辨名析理得出“声无哀乐”之说，又是如何以得意忘言之法调和名教与自然的。
二、嵇康《声无哀乐论》对辨名析理和得意忘言方法的运用
（一）通过辨名实得出“声无哀乐”之说
《声无哀乐论》记录了一场秦客与东野主人的辩论，论题是声音到底有没有哀乐。通篇采用了辩难的基本形式，使用辨名析理和得意忘言的方法，讨论了声音有无哀乐的问题。开篇秦客举出三个例子：《毛诗序》“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”、《论语》中仲尼闻韶乐以识虞舜之德、《左传·襄公二十九年》中季札观乐以知众国风。用以证明哀思之情、安乐之象、圣人之德、众国之风皆可以通过音声表现出来。东野主人认为秦客所论的问题在于不仅混淆了“声”与“哀乐”的名实，还过于执着于名实。故其先用辨名析理的逻辑分析法來阐明“声”与“哀乐”名实各异，再进一步用“名实俱去”之法得出声无哀乐的结论。 音声的产生是自然运行变化的结果，属于客观存在的范畴，就像气味存在于天地之间一样。“善与不善”是根据人为标准做出的道德判断，世事变故是人为活动导致的非自然结果，爱、憎、哀、乐是人的主观情感，音声之“体”，其本质并不受这些外在因素的影响。“宫商集比，声音克谐”是音声之“用”，也就是先贤及秦客所论之“声”，即“乐”，乐将五音八声等形式因素组合起来，达到一种和谐的效果。通过“宫商集比”实现的“八音克谐”是人心之至愿、情欲所钟。而自然界客观存在之音声和人为创造的乐皆是“声”之本体的外在体现。喜怒哀乐是人主观情感的外化，如果说声可以体现哀乐，此“声”便只能指人为创造之乐，而客观存在的自然音声以及音声之本体皆无哀乐。这是从本末、体用的角度来论证声无哀乐论的合理性。此法与王弼辨有无、名实之法相类。
讨论完“声”的名实，又来论“哀乐”之名实。首先，所谓“因事与名，物有其号。哭谓之哀，歌谓之乐”，如果将哀与乐视为能指，那歌与哭便是其所指，从语言表达约定俗成的角度来看，乐可以指歌，哀可以指哭，但哀与乐的本质或主体并不是哭与歌，只是借哭与歌来显现；正如礼敬的本质并非玉帛，只是借助于玉帛使其本体得以显现而已。这是从本质与现象的关系来看哀乐之名实。其次，从一般与特殊的关系来看，歌与哭也并非乐与哀之本质。所谓“殊方异俗，歌哭不同；使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而感”，在不同的地方，哀与乐的本质并没有发生变化，但其所对应的表象却不尽相同。东野主人通过辨名实说明了声音的表现是多样的，且与喜怒哀乐等特定的感情没有必然联系，也不存在一一对应的关系。
值得注意的是，东野主人并不反对诗歌或音乐能激发、表达情感，如其所言：
声音和比，感人之最深者也。……心动于和声，情感于苦言。……夫哀心藏于内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。岂复知吹万不同，而使其自已哉。[3]
音声与语言一样是表达的工具与手段，本身作为形式而存在，需与意旨相结合才能实现表达和沟通的有效性。哀乐本发自人心，遇到音乐便表现出来，而音乐本身没有表现出任何感情倾向。比如带着哀伤之心去接触只呈现形式而没有内容的音声，人便会认为音声也是有哀伤之情的。这即是王国维在《人间词话》中所说的“以我观物”的状态，乐与哀伤之情正是物与我的关系。但当人认为自己投射到音声上的哀伤之情是音声本身具有的时候，便忘了人除了哀伤以外还有很多感情，同样的音声可以表现不同的情感，无论是哪一种，皆发自人的内心。
外内殊用，彼我异名。声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。名实俱去，则尽然可见矣。[3]317
总的来讲，喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧等情感皆出于人心，是主观的；而音声出于自然，是客观的；是心将哀乐寄托于音声，而非音声本身有哀乐。外在客观存在与内在主观情感在名和实上皆有差别，音声可以触发情感，但其本身并不存在情感之实，故而也不应有情感之名。做到名实俱去，便可知声无哀乐。
对于东野主人的观点，秦客做出了反驳，提出“心动于中，而声出于心。……声使我哀，音使我乐”，即声音是心情激动的产物，受主观情绪的支配，而非与人无涉的客观存在，哀乐源于音声的作用，音声中既有哀乐之名，又有哀乐之实。此外他还认为能不能懂得声音中的哀乐取决于人的认知能力，而非风俗、语言等差异，所以圣人能懂而百姓不识，聪明人懂而愚昧人不懂。也就是认为并没有客观存在的曲度，音声是主观的产物，固有哀乐之情。
东野主人随即指出了秦客的自相矛盾之处：既承认声音的表现变化无常，但又认为声音有固定对应的哀乐情感。并进一步指出季札观乐、仲尼识微皆是儒者为了使人仰慕古人而任意編造之事。并重申作为客观存在的音声可以在特殊语境中激发与表现主观情感，且即便声音与哀乐同发自于人，但二者之间不必然存在关联。东野主人举出了诸多例证，如放屁的声音也由人发出，但并不能依此来辨别雅正；因吃辛辣食物熏了眼睛而流出的眼泪也不代表流泪的人悲伤，其实还是在强调客观与主观的区别。
（二）得意忘言与对“无声之乐”的追求
东野主人也反对“盛衰吉凶，莫不存乎声音”的思路，认为理解古人的言论与思想应该能反三隅、得意忘言。秦客所举之例，如葛卢听见母牛叫便知它的三只小牛犊成了牺牲，羊舍的母亲听到孙子哭便预判他会给家族带来厄运。这皆是汉易象数阴阳灾异相比附的思维方法，脱离了实际语境和客观事理。通过一一分析秦客所言的不合理之处，东野主人再次强调“知之之道，可不待言也”，因为言与其所要表达的意之间、声音与其所反映的情感之间并不存在唯一的和必然的联系，心与声是两回事，声音虽可以表现和激发心中之感，但本身并无哀乐之情，故而要探求人的情感就不能只限于观察形貌或听其声音，即其所谓：“器不假妙瞽而良，不因惠心而调。然则心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。察者欲因声以知心，不亦外乎？”[3]323正如不同乐器会激发和展现不同情感是因为其节奏快慢、音调高低、变化多少不同，情绪体会曲调的变化也就像嘴尝到滋味的变化一样，并不代表音乐本身有悲喜，嘴巴本身有滋味。要体察人喜、怒、哀、乐等情感的关键在于“知心”，知心的途径一在于穷理，二在于观气色；前者属于认知范围，后者则主要依靠意会，需在借助于言、乐、形等外在形式的同时，又摆脱其限制，方能知心中所感。对此，汤用彤在其《魏晋玄学讲义》中也做过总结：
声无哀乐（无名），故由之而“欢戚自见”，亦由之乎道体超象（无名），而万象由之并存。故八音无情，纯出于律吕之节奏，而自然运行，亦全如音乐之和谐。音乐既为人类所采用“自然”、实在之一种媒介，“自然”可借助其表现自己；美好的音乐是宇宙本体、自然之道的体现，因此通过此种媒介，宇宙本体得以表现之。音乐（正因其为音乐的）必再现宇宙之和谐，盖音乐曲调之取得来自宇宙本体之度量也。故如不执著其有限，忘言忘象，而通于言外，达于象表，则可“得意”也。[4] 声音无哀乐，故能以平和为体。此处所强调的“和”是指和谐与平和，因为没有感情倾向，所以能以平和之体启发出本就存在于人内心的不同感情，这就是所谓“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发”[3]325，但二者从本质上来说是不同的。嵇康在《琴赋》中也以举例论证的方式表达了同样的思想：“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣，性薭静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发癢幽情矣。是故怀戚者闻之，莫不賀懔惨？，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则？愉欢释，？舞踊溢，留连澜漫，？噱终日；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”[5]较为形象地描述了怀戚者、康乐者、和平者听到和平之声音的反应，基本观点仍是声音与情感名实相异，声音可以感荡心志，使人抒发出不同的情感，只是情感来源于人心而非声音。
关于儒家所言“移风易俗，莫善于乐”（《孝经》），东野主人给出的解释是移风易俗是世道衰败之后才有的，圣王治道崇尚的是简易无为之道，即所谓：
和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，！以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和；导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，（和）气与声相应。……乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母。[3]328
人心内在之“和”外在表现为平和之“气”，而诗、乐、舞、歌、文等皆是平和之心与气的具体表征，其作用在于使“心与理相顺，（和）气与声相应”。一般认为此处之“理”指的是道家之“道”清静无为的特质，道以无为本，声与道同，故无哀乐之情。所以乐的根本在于平和无为、顺其自然之内心。“无声之乐”与《老子》所谓“大音希声”相似，皆指向一种自然和谐的理想状态。而乐之所以能“移风易俗”，是因为心、理、气、声皆达到自然的平和状态，并相互配合，形成“和乐”，从而能正面影响人的心绪，形成良好的风俗。声无哀乐的思想可以被视为儒道調和的产物。
（三）以得意忘言之法调和名教与自然
嵇康在《琴赋》中提到：“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。”[5]126在魏晋士人看来，声音的作用并不在于沟通天人、祭祀、邦交等方面，而是从个体心性出发，解决导养神气、宣和情志等问题，尤其是处于困顿孤寂的处境中时能借以抒发愤懑。在音声反复而不足以表情达意的时候，亦可配以诗歌吟咏，以抒发情志。神气、情志皆出于心，体清心远，并不是完全质实可寻的，故而吟咏不足就需要寄言广意，在音声和言语之外，还要去捕捉“无声之乐”和“无言之意”。音声和言语皆有表达的边界，而心与意是没有边界的，所谓“得意”便是突破表达的限制，进入一种通融自适的状态，类似于禅宗之妙悟。“越名教”也并非否定名教，而是居于名教之中却能扬弃其不合理因素，突破其限制，以达到一种不拘泥、不执着的自然状态。可见嵇康所倡“越名教而任自然”所用也是得意忘言之法。
名教与自然的矛盾在汉末魏初时便已有所表现，如前文提到此时儒家大一统意识形态崩塌、政治混乱、战乱连连，士人内部仍然传承的一套儒家伦理教化体系与应时代需求而复兴的道家、名家等思想交融碰撞。士大夫的人生观、价值观和学术旨趣在政权的变动中产生了诸多矛盾。建安时的文学作品中便已普遍存在慷慨悲凉的基调与对人生易逝的感慨。儒家积极入世的价值取向和道家宁愿享受曳尾涂中的自然之乐也不愿留骨而贵的人生旨趣对立，寄心人事和尚谈玄虚相左。此时的士人虽感受到了此种矛盾，却并未对此进行较为深入的分析，也未给出很好的解决方法。而自正始王弼、何晏等人起，便开始用寄言出意之法调和儒道之争，亦即自然与名教之争。如《世说新语·文学》载：“王辅嗣弱冠诣裴徽，徽问曰：‘夫无者，诚万物之所资，圣人莫肯致言，而老子申之无已，何邪？’弼曰：‘圣人体无，无又不可以训，故言必及有；老、庄未免于有，恒训其所不足。’”又有“自儒者论以老子非圣人，绝礼弃学。晏说与圣人同，著论行于世也”。儒家与道家所论在内容、行文和观点上都存在本质差异，但王、何二人从本体论上的有无出发，摒去具体言论，为儒道调和找到了一个行之有效的方式。
至嵇康处主张“越名教而任自然”，用的也是寄言出意之法。但值得注意的是，“越名教而任自然”并不能与“非汤武而薄周孔”相等同。钱钟书在《管锥编》第三册中对嵇康之“菲薄”提出了质疑，何焯也认为所谓“非汤武而薄周孔”只是庄子旧论。周一良认为嵇康并非真的“非汤武而薄周孔”，而是主张周孔老庄殊途同归。理由有二。其一，嵇康是曹氏女婿，官至中散大夫，并非完全于名教无涉。其二，举其《与山巨源绝交书》中“仲尼兼爱，不羞执鞭，子文无欲卿相。而三登令尹，是乃君子济物之意也。所谓达能兼善而不渝，穷则自得而无闷。以此观之，故尧舜之君世，许由之栖，子房之佐汉，接舆之行歌，其揆一也”为证，认为“其揆一也”正是“将无同”之意，也就是说名教与自然将无同。[6]从立身行事和作品思想内容来看，嵇康也和王弼、何晏等人一样在寻求调和儒道的可行之道，不同的是他的终极目的在于使物情顺通、越名任心，自然之道即是心之道。也就是说其在寻求名教与自然和解的基础上去体认无穷之道，以此得到精神的寄托。
关于如何做到“越名教而任自然”，嵇康给出的解决办法是：
夫称君子者，心无措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之？夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲故能审贵贱而通物情。物情顺通，故大无违；越名任心，故是非无措也。是故言君子则以无措为主，以通物为美；言小人则以匿情为非，以违道为阙。[7]（嵇康《释私论》）
息徒兰圃，秣马华山。流銵平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁可尽言。《兄秀才公穆入军赠诗》
“心无措乎是非”“行不违乎道”“心不存于矜尚”“情不系于所欲”皆是到达自然状态的方式，即不执着于是非、矜伐、情欲，如此方能“物情顺通”。可见，嵇康所崇尚之“自然”相较于老、庄之自然来说更具有操作性，且看似超越，实则指向人生，一种诗性人生。《吕氏春秋·察传》有“缘物之情，及人之情，以为所闻”，亦即《周易·乾卦·文言》所谓“六爻发挥，旁通情也”。通物情、人情即是达道，“道”既存在于事物、人情之中，又抽象幽远难以捕捉。通过体道而达到的诗性人生，应该不受入世的种种困扰而达到游心尘外的精神境界，无关乎是供职于庙堂还是隐逸于山林，无关乎所处境地和所言所行，只在于感受本身。阮籍在《答伏义书》中所阐明的人生境界也体现了与嵇康相同的追求，“从容与道化同荄，逍遥与日月并流，交名虚以齐变，及英癨以等化。……齐万物之去留，随六气之虚盈。总玄网于太极，抚天一于寥廓。飘埃不能扬其波，飞尘不能垢其洁。徒寄形躯于斯域，何精神之可察？虽业无不闻，略无不称，而明有所逮，未可怪也”[8]。任自然的重点不在于超脱，而是从容。寄形于飞尘之域而求摆脱其限制，便只能用寄言出意之法来寄形出神，如嵇康所描述的“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌”便是一种可言又言之不尽的人生图景。
注释
[1]张少康.文心与书画乐论[M].北京：北京大学出版社，2006：135.
[2]范晔.狱中与诸甥侄书[G].李壮鹰主编.中华古文论释林[M].北京：北京大学出版社，2011：150.
[3]嵇康撰，戴明扬校注.声无哀乐论[G].嵇康集校注[M].北京：中华书局，2015：316，317.
[4]汤用彤.汤用彤魏晋玄学讲义[M].天津：天津古籍出版社，2009：161，162.
[5]嵇康撰，戴明扬注.琴赋[G].嵇康集校注[M].北京：中华书局，2015：130.
[6]周一良.魏晋南北朝史札记[M].北京：中华书局，1985：56.
[7]嵇康撰，戴明扬注.释私论[G].嵇康集校注[M].北京：中华书局，2015：368.
[8]阮籍.答伏义书[G].严可均辑.全后汉文[M].上海：上海古籍出版社，2009：474.
[本文为教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国文化精神的文学表征研究”（项目号：16JJD750008）阶段性成果，为四川外国语大学科研项目“作为思维方法的‘言意之辨’与魏晋六朝文论”（项目号：sisu201618）研究成果。]