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舞台表演艺术的发展，必须不断推陈出新才会有生命力，但追寻新意却不是容易的事。特别是2016年是莎士比亚年，全球各地都在搬演与莎士比亚有关的舞台制作，不少都采用现代人的视角去重新审视，以求带出现代感的新意或内涵，这也正是现今不少歌剧制作采用现代布景及服饰来制作“现代版”的背后原因。尽管如此，“现代版”歌剧的新意追寻，能发挥多大效果见仁见智，往往仍是毁誉参半。
《奥赛罗》：“崭新角度”只能猜测
由香港歌剧院制作、在香港文化中心大剧院演出的歌剧《奥赛罗》，不是“现代版”歌剧制作，但强调“以一个崭新的角度发挥”。观后的感觉是，这个制作最让人印象深刻的是，无论是从什么角度，威尔第宏大的大歌剧应有的气派已经搬到了香港的舞台上，这是一个具有水平的制作。
能做到这种效果，可以说是多方面结合的成果。首先是沿用了罗马歌剧院制作的服装与道具，富有沉重的深棕色色调，将历史感与悲剧感融合；米利奥（Andrea Miglio）的布景设计尤应一赞——安置于旋转舞台的圆弧形墙壁的内景，结合舞台两边半弧形的边框，又与香港文化中心大剧院横架在观众席上的倒置半弧形木质天花架“巧合地”作出呼应。关键还在于圆弧形墙壁的内景，借着旋转舞台不同方向的转换、结合，加上台阶的变化，更打造出富有美感和真实感的城堡码头、花园房间、城堡大殿和卧室等不同场景；在多个场景中更特别装置了钉有耶稣的十字架，高悬于场景的一角，大大增强了剧中的寓意。
当然，最关键的仍在于整体音乐有很不错的水平，特别是在第一幕分量颇重的合唱，七八十人的香港歌剧院合唱团，声音具有气势外，来自罗马歌剧院的导演狄·马提亚（M.di Mattia）的舞台调度也见出功力。合唱演员在舞台上的聚与散都自然流畅，没有拥挤感，也无呆滞感。
《奥赛罗》的五位主要角色，就首演当晚（10月13日）的阵容来说，从唱与演的表现水平而言，正好是按着节目册演员表的阵容次序排列：涂黑了脸来演唱奥赛罗的乌拉圭男高音卡洛·文特里（Carlo Ventre），声音宏亮有力，也能演活既自卑又自大、既疑忌又专横的军人性格，健硕的外形也有说服力；演唱女主角苔丝德蒙娜的华裔女高音张立萍，盡管有人认为她的东方人面孔在外形上吃了点亏，但她的歌声从第一幕与奥赛罗的爱情二重唱，到最后一幕临终前的哀求，都保持得很动听，奈何她的角色可以发挥的地方不及奥赛罗，更不及“魔鬼化身”的亚戈。
演唱亚戈的阿根廷男中音马蒂亚斯·托斯（Matias Tosi），身形瘦削，声音却有非常力度，演来也充满戏味，每次出场都发挥了推进戏剧的作用。但他在第二幕所唱的著名咏叹调“信经”（Credo，俗称“奸人颂”），却仍少了点既奸狡又霸道的气势。至于饰演亚戈妻子，也就是苔丝德蒙娜的女仆艾米莉亚的香港女中音连皓忻，唱段与戏份都不多，但都能将应有的戏味唱出来和演出来。
相对地，在《奥赛罗》中发挥关键作用的角色卡西奥，是让奥赛罗陷入自我矛盾，妒火中烧而痛苦不堪，终而闹出悲剧的关键“第三者”，首演由香港本地的抒情男高音陈永演唱，但声音听来音量较弱，吸引力不足。在第二幕中出场，与妇女及水手合唱高歌一曲“你流盼所至”（Dove guardi splendono raggi）的香港歌剧院儿童合唱团的十六位儿童演员，在这部充满戏剧张力的歌剧中发出的清纯歌声，却发挥了有如清泉般的作用。此外，三个小时的演出，能够流畅而又富有剧力与充满气氛地演完，在乐池中的意大利指挥家马丁伦基（Gianluca Martinenghi）及香港管弦乐团，无疑是带动着整个演出的“马达”，发挥了较应有的动力和更多的作用。
作为这次歌剧制作人的莫华伦，在节目册“艺术总监的话”中特别强调：“此次《奥赛罗》的制作忠于莎翁原著的人物背景，但在情感和心理描写方面，则在不偏离原著精神的情况下，以一个崭新的角度发挥。”奈何看完全剧，笔者与同场观赏的友人讨论，都未能领悟到“崭新的角度”何在。
当然，这次制作用作大幕的挂毡式画作是威尼斯国徽飞狮，飞狮双脚踏着两块石板，上面刻着几行拉丁文，左边是“PAX TIBBI MAR CEE"，右边则是“VAN GELISTO MEVS”。这除了指剧中的布景设计均有其根据外，会否也透露了“崭新的角度”所在呢？同样，第二幕落下了一半的铁架，横十三格、竖七格，将西方象征不吉利与幸运的两个数字都用上了。此外，在剧中好几个场景，包括奥赛罗杀妻后，于卧室两侧堆叠、犹如雕像的人都“活”了起来，这些加插的“哑剧演员”造型独特，在此前已在第三幕出现，是否也会如天幕灯光一度出现彩虹色彩般，都带有“崭新角度”的含义呢？
可惜，在此无法给出答案，因为悟力有限！
《莎士对比亚》：穿梭古今时空
在10月至11月间，香港舞台上有两个也可称作是追寻新意的“歌剧”制作，一个是在新光戏院由著名话剧导演袁立勋执导及改编的《莎士对比亚》（10月31日），另一是相隔几天后香港芭蕾舞团在香港文化中心大剧院推出的全新芭蕾舞剧《茶花女》。前者当然是话剧，后者则是芭蕾舞剧，但两者都加上了歌唱家的歌唱，那就也变成很不一样的“歌剧”了，这一设计的目的当然也在于追寻新意。
《莎士对比亚》这部“莎剧”，请来香港影视圈名人陈志云、叶童，还有广播界热衷话剧的倪秉郎，以增加票房号召力。导演袁立勋也不讳言是“平冲商业与艺术的考虑”，同时，这种制作的效果如何，事前的确让人感到悬念。
看完这个制作，可以说这是2016年香港舞台上众多莎剧中最奇特、最富新意的制作——这部“莎剧”的名字已很奇特，繁体字的剧名中刻意地取用简体的“对”字而非繁体的“封”字，对此袁立勋在节目册中有这样的解说：“这是简体字，也可能是古字，因为日本也有‘对决’一词。其实，莎翁的戏剧往往有一种‘双重面貌’（Double Vision），常会呈现一种模棱两可、分裂、不确定的特质，对人性、命运的质疑，激起观众的思考和反省。原来莎士比亚（Shakespeare）的姓氏，也有‘Shake-speare’的进击之意。而攻击他的人，就嘲笑他野心、自负，欲‘震撼舞台’！” 此剧之“奇特”，袁立勋也说得很清楚：“此剧以多个莎剧片段开始，再穿插莎士比亚的生平，并以他的内心世界、爱情和创作《罗密欧与朱丽叶》为主轴，进行解构、建构和类似电影的分场、拼贴、蒙太奇。”可以说，剧中穿梭古今时空，虚实相间。导演袁立勋更尽可能地发挥了莎士比亚年轻时成名之前的“空白”历史所提供的空间，以莎士比亚在崇拜他的情人身上寻得灵感写下《罗密欧与朱丽叶》的过程为主线。另一戏剧线则是资深演员的女儿在英国读戏剧，醉心莎剧，要寻找莎剧……全剧只采用一个仿伊丽莎白时代的玫瑰剧场作全剧的布景。全剧插入了莎翁的多出名剧（如《仲夏夜之梦》《罗密欧与朱丽叶》和《麦克白》的戏中戏），另外还加入一个现代版的故事（《萨拉热窝的罗密欧与朱丽叶》），以现代视角来重新审视《罗密欧与朱丽叶》中的爱恨情仇。
《莎士对比亚》每晚演出前，还会特别邀请两位嘉宾，分别采用中文和英文来演绎《哈姆雷特》（Hamlet）的名句“To be or not to be”。这一“奇特”设计，作用是刺激观众的思虑和抉择。剧中也选用了不少莎剧中的其他名句，全剧虽然是一景到底，舞台后的背景（一个LED大屏）投映的则是由莎剧启发的绘画作品。由此可见剧情丰富，枝叶繁多。为此，剧中7位演员，要分饰劇中20多个不同角色，增加了挑战，但也会让演员得到莫大的满足。
该制作除安排女中音歌唱家张吟晶以歌手身份高歌外，还安排她在剧中除了扮演多个配角；除了张吟晶，具有音乐背景的演员覃恩美也加入演唱。此外，还有三位乐师在舞台出现，演奏木笛、吉他和键盘；由梅广钊创作的原创配乐，加强剧中穿越时空的情节气氛及人物特定的性格，而音乐对采用电影分场方式来呈示的情节转换，提供了很好的支持。可以说，在整个制作中，丰富的音乐在这部奇特的《莎剧》中发挥了很大作用。
此外，四位舞蹈员也需扮演剧中角色，而五位小演员中的两位也要分饰童年莎士比亚和莎士比亚的女儿——可以看出，这绝对是一个“大制作”，而这个大制作的成败关键当然就落在了演员身上，各方的注意力自然集中在陈志云与叶童身上。但其实倪秉郎扮演的剧中经理才是串联全剧的关键人物，他的出场“宣讲”便充满了分量感。可以说，其他配角如郑君炽、覃恩美、郭伟豪，和前文提及的女中音张吟晶，来自不同背景的演员同场演出，能做到各人的表演风格没有太大的差异，并使剧情流畅进行，那已经是值得鼓掌之事了。如此，才能成就这一“奇特”的莎剧演出。而张吟晶的歌声只是“奇特”的一部分而已。
《茶花女》：肖邦音乐带来新意
香港芭蕾舞团的《茶花女》，当然是芭蕾舞剧，但同样加上歌唱家来演出，而且还是两位，也就和《莎士对比亚》一样，变成了“歌剧”制作。其实，威尔第将小仲马的同名小说写成歌剧《茶花女》，也早有人将其再改编成芭蕾舞剧，此次香港芭蕾舞团的搬演，成为香港艺坛上各方瞩目的事件。
该制作采用的是美国著名编舞家瓦尔·卡尼帕罗利（Val Caniparoli）的版本，这也是该版本在亚洲区的首演，但音乐与威尔第无关。其实，这个制作最特别之处是其采用的音乐。由香港芭蕾舞团音乐顾问本杰明·波普（Benjamin Pope）指挥香港小交响乐团在乐池演奏的，并非威尔第歌剧《茶花女》的音乐，而是肖邦的乐曲——当然，都是肖邦的钢琴曲，主要是《第一钢琴协奏曲》。所以，现场演奏音乐的主角并非指挥，而是担任钢琴独奏的香港钢琴家李嘉龄。她几乎奏足三幕，不仅是《第一钢协》，还有肖邦采用莫扎特歌剧《唐乔瓦尼》第一幕的著名二重唱“啊！让我们握起手来”（La ci darem la mano）的旋律写成的钢琴与乐队变奏曲作品《波兰曲调大幻想曲》（Op.2），和《F大调克拉科维克大回旋曲》（Op.14）一同进行了新的组合编排。对李嘉龄来说，这个制作的演出分量和难度，比和乐队演奏协奏曲甚至是一场钢琴独奏会更重和更大了。
除了肖邦的钢琴曲，在第二幕玛格丽特修书后，钢琴奏起引子，男中音林俊的歌声便响起；此外，第三幕第二场玛格丽特回到卧室床上时，钢琴引子再奏起，女高音邝励龄的歌声伴随着琴声也飘升起来。两人所唱的都是肖邦谱写的歌曲。这是一首内容伤感、痛苦、思乡、思念和爱心的歌曲，由波兰诗人扎尔斯基（Jozef Bohdan Zaleski）所写的波兰文诗词，为此节目册中还特地印上了歌词，包括原文和中英文翻译，歌曲名称则译为《褪色·消失》。看来这也的确玛格丽特在戏中两个艰难处境中的心境写照。
在芭蕾舞剧中加进歌唱来加强情感的渲染，当然已非新的事物，这次选用肖邦的钢琴曲与歌曲来作为《茶花女》的音乐，不仅在于肖邦的音乐大多写于他后来生活的巴黎（那正是小仲马《茶花女》故事的背景所在），更在于肖邦的音乐情调气氛正贴合《茶花女》故事的神韵，大大增添了演出的韵味，这才是“新意”的所在。不过话说回来，用作这次演出主干的《第一钢琴协奏曲》，甚至其他大部分的乐曲，都是肖邦离开故国波兰南走巴黎前在华沙时所写的，是与巴黎完全没有关系的音乐。
就舞蹈编排而言，这一版本基本上遵循古典芭蕾的做法，男女舞蹈员的舞姿动作也没有突破性的设计，但舞台布景简约中可见华丽，舞蹈服装也能配合三幕不同场合的气氛、会客厅酒会、卧室、郊外花园和舞会大厅。第二幕郊外，布景与服装以清淡的白色调，来对照出前后两幕的热闹。笔者看的首演（11月4日），也是用以突出从事芭蕾艺术二十年的女主角金瑶的一场。金瑶具有独特的气质，她扮演的玛格丽特甫一出场便有压场感，但扮演男主角阿尔芒的叶康达（Lucas Jerkander），除观众对他较陌生外，他的服饰与其他“宾客”一样，加之舞蹈设计也没有“与众不同”，在第一场客厅酒会中，直到开场一段时间后，观众才发现男主角的存在。如若服装设计上能将之突出，便可将问题解决。
相对地，资深舞蹈前辈陈令智的粉墨登场（扮演女帽商普露登丝），却是魅力四射。在第二幕郊外花园中，阿尔芒父亲未出现前，安排了连场舞蹈，作用类似传统芭蕾舞剧用作炫耀技巧的性格舞蹈。但在当晚所见，这些舞蹈优雅动人，但却欠缺“性格”，各段舞蹈风格颇为接近，也就缺少了独特的色彩。至于第三幕第二场，玛格丽特弥留之际，梦回当年邂逅阿尔芒，编导刻意设计一双年轻舞者“梦中起舞”，但随后病榻弥留时，又设计了一段金瑶与叶康达的双人舞，那就明显是“重复”的表演了。
综观比较便不难发现，这一制作最大的新意不在于舞蹈，而在于肖邦的乐曲和歌曲。就三个制作的效果而言，整体的感觉仍是，艺术家要寻找新意，的确是很不容易的事！
《奥赛罗》：“崭新角度”只能猜测
由香港歌剧院制作、在香港文化中心大剧院演出的歌剧《奥赛罗》，不是“现代版”歌剧制作，但强调“以一个崭新的角度发挥”。观后的感觉是，这个制作最让人印象深刻的是，无论是从什么角度，威尔第宏大的大歌剧应有的气派已经搬到了香港的舞台上，这是一个具有水平的制作。
能做到这种效果，可以说是多方面结合的成果。首先是沿用了罗马歌剧院制作的服装与道具，富有沉重的深棕色色调，将历史感与悲剧感融合；米利奥（Andrea Miglio）的布景设计尤应一赞——安置于旋转舞台的圆弧形墙壁的内景，结合舞台两边半弧形的边框，又与香港文化中心大剧院横架在观众席上的倒置半弧形木质天花架“巧合地”作出呼应。关键还在于圆弧形墙壁的内景，借着旋转舞台不同方向的转换、结合，加上台阶的变化，更打造出富有美感和真实感的城堡码头、花园房间、城堡大殿和卧室等不同场景；在多个场景中更特别装置了钉有耶稣的十字架，高悬于场景的一角，大大增强了剧中的寓意。
当然，最关键的仍在于整体音乐有很不错的水平，特别是在第一幕分量颇重的合唱，七八十人的香港歌剧院合唱团，声音具有气势外，来自罗马歌剧院的导演狄·马提亚（M.di Mattia）的舞台调度也见出功力。合唱演员在舞台上的聚与散都自然流畅，没有拥挤感，也无呆滞感。
《奥赛罗》的五位主要角色，就首演当晚（10月13日）的阵容来说，从唱与演的表现水平而言，正好是按着节目册演员表的阵容次序排列：涂黑了脸来演唱奥赛罗的乌拉圭男高音卡洛·文特里（Carlo Ventre），声音宏亮有力，也能演活既自卑又自大、既疑忌又专横的军人性格，健硕的外形也有说服力；演唱女主角苔丝德蒙娜的华裔女高音张立萍，盡管有人认为她的东方人面孔在外形上吃了点亏，但她的歌声从第一幕与奥赛罗的爱情二重唱，到最后一幕临终前的哀求，都保持得很动听，奈何她的角色可以发挥的地方不及奥赛罗，更不及“魔鬼化身”的亚戈。
演唱亚戈的阿根廷男中音马蒂亚斯·托斯（Matias Tosi），身形瘦削，声音却有非常力度，演来也充满戏味，每次出场都发挥了推进戏剧的作用。但他在第二幕所唱的著名咏叹调“信经”（Credo，俗称“奸人颂”），却仍少了点既奸狡又霸道的气势。至于饰演亚戈妻子，也就是苔丝德蒙娜的女仆艾米莉亚的香港女中音连皓忻，唱段与戏份都不多，但都能将应有的戏味唱出来和演出来。
相对地，在《奥赛罗》中发挥关键作用的角色卡西奥，是让奥赛罗陷入自我矛盾，妒火中烧而痛苦不堪，终而闹出悲剧的关键“第三者”，首演由香港本地的抒情男高音陈永演唱，但声音听来音量较弱，吸引力不足。在第二幕中出场，与妇女及水手合唱高歌一曲“你流盼所至”（Dove guardi splendono raggi）的香港歌剧院儿童合唱团的十六位儿童演员，在这部充满戏剧张力的歌剧中发出的清纯歌声，却发挥了有如清泉般的作用。此外，三个小时的演出，能够流畅而又富有剧力与充满气氛地演完，在乐池中的意大利指挥家马丁伦基（Gianluca Martinenghi）及香港管弦乐团，无疑是带动着整个演出的“马达”，发挥了较应有的动力和更多的作用。
作为这次歌剧制作人的莫华伦，在节目册“艺术总监的话”中特别强调：“此次《奥赛罗》的制作忠于莎翁原著的人物背景，但在情感和心理描写方面，则在不偏离原著精神的情况下，以一个崭新的角度发挥。”奈何看完全剧，笔者与同场观赏的友人讨论，都未能领悟到“崭新的角度”何在。
当然，这次制作用作大幕的挂毡式画作是威尼斯国徽飞狮，飞狮双脚踏着两块石板，上面刻着几行拉丁文，左边是“PAX TIBBI MAR CEE"，右边则是“VAN GELISTO MEVS”。这除了指剧中的布景设计均有其根据外，会否也透露了“崭新的角度”所在呢？同样，第二幕落下了一半的铁架，横十三格、竖七格，将西方象征不吉利与幸运的两个数字都用上了。此外，在剧中好几个场景，包括奥赛罗杀妻后，于卧室两侧堆叠、犹如雕像的人都“活”了起来，这些加插的“哑剧演员”造型独特，在此前已在第三幕出现，是否也会如天幕灯光一度出现彩虹色彩般，都带有“崭新角度”的含义呢？
可惜，在此无法给出答案，因为悟力有限！
《莎士对比亚》：穿梭古今时空
在10月至11月间，香港舞台上有两个也可称作是追寻新意的“歌剧”制作，一个是在新光戏院由著名话剧导演袁立勋执导及改编的《莎士对比亚》（10月31日），另一是相隔几天后香港芭蕾舞团在香港文化中心大剧院推出的全新芭蕾舞剧《茶花女》。前者当然是话剧，后者则是芭蕾舞剧，但两者都加上了歌唱家的歌唱，那就也变成很不一样的“歌剧”了，这一设计的目的当然也在于追寻新意。
《莎士对比亚》这部“莎剧”，请来香港影视圈名人陈志云、叶童，还有广播界热衷话剧的倪秉郎，以增加票房号召力。导演袁立勋也不讳言是“平冲商业与艺术的考虑”，同时，这种制作的效果如何，事前的确让人感到悬念。
看完这个制作，可以说这是2016年香港舞台上众多莎剧中最奇特、最富新意的制作——这部“莎剧”的名字已很奇特，繁体字的剧名中刻意地取用简体的“对”字而非繁体的“封”字，对此袁立勋在节目册中有这样的解说：“这是简体字，也可能是古字，因为日本也有‘对决’一词。其实，莎翁的戏剧往往有一种‘双重面貌’（Double Vision），常会呈现一种模棱两可、分裂、不确定的特质，对人性、命运的质疑，激起观众的思考和反省。原来莎士比亚（Shakespeare）的姓氏，也有‘Shake-speare’的进击之意。而攻击他的人，就嘲笑他野心、自负，欲‘震撼舞台’！” 此剧之“奇特”，袁立勋也说得很清楚：“此剧以多个莎剧片段开始，再穿插莎士比亚的生平，并以他的内心世界、爱情和创作《罗密欧与朱丽叶》为主轴，进行解构、建构和类似电影的分场、拼贴、蒙太奇。”可以说，剧中穿梭古今时空，虚实相间。导演袁立勋更尽可能地发挥了莎士比亚年轻时成名之前的“空白”历史所提供的空间，以莎士比亚在崇拜他的情人身上寻得灵感写下《罗密欧与朱丽叶》的过程为主线。另一戏剧线则是资深演员的女儿在英国读戏剧，醉心莎剧，要寻找莎剧……全剧只采用一个仿伊丽莎白时代的玫瑰剧场作全剧的布景。全剧插入了莎翁的多出名剧（如《仲夏夜之梦》《罗密欧与朱丽叶》和《麦克白》的戏中戏），另外还加入一个现代版的故事（《萨拉热窝的罗密欧与朱丽叶》），以现代视角来重新审视《罗密欧与朱丽叶》中的爱恨情仇。
《莎士对比亚》每晚演出前，还会特别邀请两位嘉宾，分别采用中文和英文来演绎《哈姆雷特》（Hamlet）的名句“To be or not to be”。这一“奇特”设计，作用是刺激观众的思虑和抉择。剧中也选用了不少莎剧中的其他名句，全剧虽然是一景到底，舞台后的背景（一个LED大屏）投映的则是由莎剧启发的绘画作品。由此可见剧情丰富，枝叶繁多。为此，剧中7位演员，要分饰劇中20多个不同角色，增加了挑战，但也会让演员得到莫大的满足。
该制作除安排女中音歌唱家张吟晶以歌手身份高歌外，还安排她在剧中除了扮演多个配角；除了张吟晶，具有音乐背景的演员覃恩美也加入演唱。此外，还有三位乐师在舞台出现，演奏木笛、吉他和键盘；由梅广钊创作的原创配乐，加强剧中穿越时空的情节气氛及人物特定的性格，而音乐对采用电影分场方式来呈示的情节转换，提供了很好的支持。可以说，在整个制作中，丰富的音乐在这部奇特的《莎剧》中发挥了很大作用。
此外，四位舞蹈员也需扮演剧中角色，而五位小演员中的两位也要分饰童年莎士比亚和莎士比亚的女儿——可以看出，这绝对是一个“大制作”，而这个大制作的成败关键当然就落在了演员身上，各方的注意力自然集中在陈志云与叶童身上。但其实倪秉郎扮演的剧中经理才是串联全剧的关键人物，他的出场“宣讲”便充满了分量感。可以说，其他配角如郑君炽、覃恩美、郭伟豪，和前文提及的女中音张吟晶，来自不同背景的演员同场演出，能做到各人的表演风格没有太大的差异，并使剧情流畅进行，那已经是值得鼓掌之事了。如此，才能成就这一“奇特”的莎剧演出。而张吟晶的歌声只是“奇特”的一部分而已。
《茶花女》：肖邦音乐带来新意
香港芭蕾舞团的《茶花女》，当然是芭蕾舞剧，但同样加上歌唱家来演出，而且还是两位，也就和《莎士对比亚》一样，变成了“歌剧”制作。其实，威尔第将小仲马的同名小说写成歌剧《茶花女》，也早有人将其再改编成芭蕾舞剧，此次香港芭蕾舞团的搬演，成为香港艺坛上各方瞩目的事件。
该制作采用的是美国著名编舞家瓦尔·卡尼帕罗利（Val Caniparoli）的版本，这也是该版本在亚洲区的首演，但音乐与威尔第无关。其实，这个制作最特别之处是其采用的音乐。由香港芭蕾舞团音乐顾问本杰明·波普（Benjamin Pope）指挥香港小交响乐团在乐池演奏的，并非威尔第歌剧《茶花女》的音乐，而是肖邦的乐曲——当然，都是肖邦的钢琴曲，主要是《第一钢琴协奏曲》。所以，现场演奏音乐的主角并非指挥，而是担任钢琴独奏的香港钢琴家李嘉龄。她几乎奏足三幕，不仅是《第一钢协》，还有肖邦采用莫扎特歌剧《唐乔瓦尼》第一幕的著名二重唱“啊！让我们握起手来”（La ci darem la mano）的旋律写成的钢琴与乐队变奏曲作品《波兰曲调大幻想曲》（Op.2），和《F大调克拉科维克大回旋曲》（Op.14）一同进行了新的组合编排。对李嘉龄来说，这个制作的演出分量和难度，比和乐队演奏协奏曲甚至是一场钢琴独奏会更重和更大了。
除了肖邦的钢琴曲，在第二幕玛格丽特修书后，钢琴奏起引子，男中音林俊的歌声便响起；此外，第三幕第二场玛格丽特回到卧室床上时，钢琴引子再奏起，女高音邝励龄的歌声伴随着琴声也飘升起来。两人所唱的都是肖邦谱写的歌曲。这是一首内容伤感、痛苦、思乡、思念和爱心的歌曲，由波兰诗人扎尔斯基（Jozef Bohdan Zaleski）所写的波兰文诗词，为此节目册中还特地印上了歌词，包括原文和中英文翻译，歌曲名称则译为《褪色·消失》。看来这也的确玛格丽特在戏中两个艰难处境中的心境写照。
在芭蕾舞剧中加进歌唱来加强情感的渲染，当然已非新的事物，这次选用肖邦的钢琴曲与歌曲来作为《茶花女》的音乐，不仅在于肖邦的音乐大多写于他后来生活的巴黎（那正是小仲马《茶花女》故事的背景所在），更在于肖邦的音乐情调气氛正贴合《茶花女》故事的神韵，大大增添了演出的韵味，这才是“新意”的所在。不过话说回来，用作这次演出主干的《第一钢琴协奏曲》，甚至其他大部分的乐曲，都是肖邦离开故国波兰南走巴黎前在华沙时所写的，是与巴黎完全没有关系的音乐。
就舞蹈编排而言，这一版本基本上遵循古典芭蕾的做法，男女舞蹈员的舞姿动作也没有突破性的设计，但舞台布景简约中可见华丽，舞蹈服装也能配合三幕不同场合的气氛、会客厅酒会、卧室、郊外花园和舞会大厅。第二幕郊外，布景与服装以清淡的白色调，来对照出前后两幕的热闹。笔者看的首演（11月4日），也是用以突出从事芭蕾艺术二十年的女主角金瑶的一场。金瑶具有独特的气质，她扮演的玛格丽特甫一出场便有压场感，但扮演男主角阿尔芒的叶康达（Lucas Jerkander），除观众对他较陌生外，他的服饰与其他“宾客”一样，加之舞蹈设计也没有“与众不同”，在第一场客厅酒会中，直到开场一段时间后，观众才发现男主角的存在。如若服装设计上能将之突出，便可将问题解决。
相对地，资深舞蹈前辈陈令智的粉墨登场（扮演女帽商普露登丝），却是魅力四射。在第二幕郊外花园中，阿尔芒父亲未出现前，安排了连场舞蹈，作用类似传统芭蕾舞剧用作炫耀技巧的性格舞蹈。但在当晚所见，这些舞蹈优雅动人，但却欠缺“性格”，各段舞蹈风格颇为接近，也就缺少了独特的色彩。至于第三幕第二场，玛格丽特弥留之际，梦回当年邂逅阿尔芒，编导刻意设计一双年轻舞者“梦中起舞”，但随后病榻弥留时，又设计了一段金瑶与叶康达的双人舞，那就明显是“重复”的表演了。
综观比较便不难发现，这一制作最大的新意不在于舞蹈，而在于肖邦的乐曲和歌曲。就三个制作的效果而言，整体的感觉仍是，艺术家要寻找新意，的确是很不容易的事！