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内容摘要：英国革命浪漫主义诗人珀西·雪莱（Percy Bysshe Shelley， 1792-1822），一生写了数量众多的抒情诗歌。本文所要探讨的抒情长诗《心之灵》（Epipsychidion），自1821年问世之际便在诗人的要求下被匿名发表，因其传达出微妙的对爱情的不贞和不确定性，被视为“雪莱诗歌中最难懂和最富有争议的”，为多数雪莱诗歌研究者所忽略。本文在结合历史、社会语境的具体分析后认为，《心之灵》作为一首典型的“追寻罗曼斯”，诗人在其间隐晦地将自己对永恒真理与“美”的理念的向往，内化成为一种对理想化爱情的歌颂与追求，并试图将浪漫派柏拉图主义诗学思想通过诗歌的隐蔽话语之形式传达出来，是雪莱的爱情观与诗学理想的完美融合，值得我们重新审视和细细品读。
关键词：雪莱;《心之灵》;浪漫派柏拉图主义诗学;追寻罗曼司
Abstract： Percy Bysshe Shelley was one of the more influential and radical English Romantic poets， and wrote great many lyric poems in his life. Epipsychidion is a major poetical work published in 1821 with a subtle feeling of faithlessness and uncertainty towards love. Anonymously at the very beginning of its publishing， the long poem was usually considered to be Shelly’s most obscure and controversial work. Through the analysis of Shelley’s quest-romance Epipsychidion in both the historical and social contexts， it can be disclosed that Shelly has internalized his poetic thoughts and understanding of eternal truth and beauty into his pursuit of the ideal love， which can also help him to present his Romantic-Platonic Poetics in a cryptic and abstract discourse mode.
Key words： Percy Bysshe Shelly; Epipsychidion; Romantic-Platonic Poetics; Quest-Romance
一、引言
珀西·雪萊（Percy Bysshe Shelley， 1792-1822）出身于英国贵族之家，年轻之时怀着对宗教的疑惑、对宇宙的好奇、对至真与至美的渴望以及改造世界的憧憬，走了一条叛逆者之路。尽管身世显贵，可是雪莱却洞察到工业革命中无产阶级人民的悲惨生活，在对贵族资本家的愤恨与批判中，逐渐成长为一个坚定的革命浪漫主义者。早期的诗人是勇敢的、明朗的、斗志昂扬的——无论是他攻击宗教权威的《无神论的必然性》（The Necessity of Atheism），鼓动民族革命的《告爱尔兰人民书》（Address to the Irish People），还是18岁写就的抨击暴政和宗教的爱情诗作《麦布女王》（Queen Mab）——年轻的雪莱，在努力地为自由、平等、和平而歌唱，为无产阶级而歌唱;只是此后，雪莱便一直与贫困潦倒的生活、社会政治的迫害和诽谤做着顽强的斗争。1818年间，在经历了妻子玛丽·雪莱的妹妹范妮（Fanny Godwin）和前妻哈丽雅特的相继自杀、子女的抚养权被剥夺、来自社会的各种指责……愤慨的诗人最终选择离开家园前往意大利。那时的雪莱是抑郁的，“由于精神有了苦闷，自然要寻找解脱，于是雪莱在某些方面找到了唯心主义的柏拉图哲学”（雪莱，《抒情诗选》 8）。从那之后，尽管年轻的诗人继续为革命为自由在努力呐喊，可在他的作品中，我们能更多地体味到一份对现世的失望，对那个超越一切物质和精神的“太一”式的理想世界的憧憬和渴求。诗人借助神话和象征，从自然、从爱情、从死亡、从音乐等等方面去寻找他心中永恒的“真实的世界”，赞颂崇高的宇宙精神，并希望通过诗歌传递的理想主义，来改造对他而言这个不堪的现实世界。可以说，柏拉图哲学所强调的那个永恒的、更加真实的理念世界，在某种程度上为雪莱带来了无限的心灵慰藉，而柏拉图主义也融合进雪莱后期的诗歌中，呈现成为“浪漫派柏拉图主义诗学思想”。
本文所要探讨的抒情长诗《心之灵》①（Epipsychidion，拉丁语，意为灵魂中的灵魂），创作于1821年一至二月期间，是反映雪莱后期诗歌创作思想的重要代表作品之一。作为一首爱情长诗，除了原文被删减的段落，诗人用604行的长篇幅，借助英雄双韵体和松散的即兴意识流般的笔触，描绘了心中的永恒真理与崇高爱情;此外，作为一首典型的“追寻罗曼斯”（quest-romance）——趋向于把自己局限于一系列的次要冒险事件之中，最后导向一个主要的或高潮性的冒险，这一主要的冒险通常在开始时业已声明，他的完成宣告故事的圆满结束，我们称这种主要冒险为“追寻”（弗莱 226）——它探索了人类心灵对物质世界中呈现出来的一种神秘力量的追寻。可是，这首精彩绝伦的诗歌在问世之际便被诗人要求匿名发表，也因其传达出的微妙的对爱情的不贞和不确定性，被视为“雪莱诗歌中最难懂和最富有争议的”，为多数雪莱诗歌研究者所忽略，国内现阶段关于该首长诗的研究也是寥寥无几。 就像整首诗的出版前言中所说的：“这首诗，像但丁的《新生》一样，虽然对于有关的情况缺乏详细具体的描述，在一部分读者读来并不难懂;而在另一类读者群中，则由于对所涉及的观念缺乏共同的感受器官而必然不可理解。”事实上，不同于先前充满好战欲望的诗作，这首“因人而异”的诗中呈现出来的笔触是梦幻的、理想化的，他在诗歌中赞颂自由、永恒的爱，批判传统的婚姻为“最凄凉、漫长的旅途”;诗人极力歌颂的女性主角艾米莉（Emilia Viviani）（而非雪莱的夫人玛丽·雪莱）——这个被他神话与崇高化了的象征符号——也是雪莱心中至真灵魂和崇高之美的代名词。而抛开单纯的爱情和婚姻伦理，整首诗更多进行的是一种诗学层面的对“心灵之永恒栖居”的形而上层面之思考。《心之灵》可以划分为四个部分进行理解，1-189行是诗人对艾米莉的赞颂和对真爱的理解;190-387行记录了诗人寻觅艾米莉的过程，并在她化为太阳般美丽、灿烂的幻影中达到了全诗的高潮;388-591行，诗人邀请艾米莉一同起程，前往想象中伊甸园般的天堂小岛并幸福地生活;诗歌的尾声至604行，诗人强调诗歌的作用，赞美爱神，灵魂的最佳栖息地——爱与美的神圣的世界。艾略特曾在评价雪莱时着重强调了《心之灵》：“雪莱对于抽象概念有着很高的热情和理解力，尤其在我们试图理解他的长诗中的概念的时候有这样的体会。他的思想并不是形而上或哲学的，而是在某种程度上有一种模糊不清的，拥有十八世纪理性主义者（rationalist）和‘模糊的柏拉图主义者’（Cloudy Platonist）的特点，抽象思想为他激发出了强烈的情感”（Eliot 89）。尽管艾略特在评论雪莱时指出他的诗歌艺术略显“混乱且不成熟”，但是对于其后期的抒情长诗，尤其是长诗《心之灵》中的意象、张力和美感，给予了很高的评价。艾略特的青睐暗示了这首诗的特别之处，而他赋予雪莱“模糊的柏拉图主义者”的称号也触发本文对于雪莱诗学思想与柏拉图主义间关系的思考。
“英国浪漫主义可以被合法地称作罗曼斯的复兴，或者更准确地来说，是罗曼斯的内在化（internalization of Romance），尤其体现在追寻罗曼斯，这是一种治疗目的的内在化”（Bloom 4）。哈罗德·布鲁姆在1969年发表在《耶鲁评论》（The Yale Review）的重要文章“追寻罗曼司的内在化”（“The Internalization of Quest-Romance”）中认为，浪漫主义诗人使用追寻罗曼斯的模式，并将其移植到自己生命的内化进程中去，使得追寻的“旋律”在诗人们自己的诗歌与诗歌间回响。在他看来，英国浪漫主义诗歌辩证地经历了从“普罗米修斯（The Prometheus）”的阶段到“真正的人，具备想象力（the Real Man， the Imagination）”的阶段的转化（Bloom 11）。在“普罗米修斯”阶段，诗人沉浸在外在的政治、社会、以及文学革命运动中，讥讽和攻击欧洲和英国社会的机构权威，包括基督教、新古典主义文学与学术传统等;而到了“真正的人，具备想象力的”阶段，则是从激进的革命中相对地疏离出来，对争辩与讽刺采取旁观的态度，从而向内，透过自由的想象，进行对“自我”的探索。诗人雪莱的生命历程，吻合这样的“内在化”进程，凝结在长诗《心之灵》中抒情主人公的找寻过程，正是诗人从外在的追求向内在化的追寻罗曼斯转变的过程。也是透过内在化，部分实现了对柏拉图诗学思想的超越。“雪莱的爱情诗”常常使人想到冗长的内容和诗行，布鲁姆这样形容，“可是他的偉大的抒情诗，闪亮的《心之灵》，却因难以理解被人们低估了。这份难以理解的，便是雪莱式的、浪漫主义式的对爱情的想象”（Bloom 13）。本文将透过《心之灵》中传达出来的鲜明的“浪漫派柏拉图主义思想”，分析诗人是如何透过追寻，“把审美的明镜翻转过来，以便它反映出心灵之灯”（艾布拉姆斯 150）。
二、柏拉图主义摹仿说及其超越
从柏拉图主义否定诗歌的真实性，认为诗歌作为对表象世界的模仿同真理相隔三层，而且诗人凭借灵感、迷狂的“神助”进行创作开始，到自18世纪末兴起的浪漫派诗论对于诗人心灵、情感的强调，诗歌的批评历史和创作经历了从“摹仿说”到“表现说”的衍化，从“镜”到“灯”的隐喻的变迁：“一个把心灵比作外界事物的反应者，另一个则把心灵比作一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分”（艾布拉姆斯 2）。尽管如此，不得不承认，浪漫主义诗歌深受柏拉图主义的影响，尤其是浪漫派关于灵感、想象、自然的论述，深深扎根在柏拉图主义摹仿论、灵感说以及其后新柏拉图主义者们的思想谱系中。在探讨雪莱的思想体系时，评论家艾布拉姆斯将其诗学思想总结为一种“浪漫派的柏拉图主义”，他指出：“雪莱偶然读到皮科克那篇文章时，碰巧正在阅读柏拉图的《伊安篇》，并且刚刚翻译完《会饮篇》以及另一些更为神话式的对话。《诗辩》一文的柏拉图成分比早期任何一篇英国批评文章中的都要多。”②
此外，受到英国感觉主义心理学（sensationalist psychology）的影响，“人们可以在雪莱的美学中分辨出两个思维层面——其一是柏拉图式的模仿说，其二是心理学的表现说” （艾布拉姆斯 146）。恰巧在《心之灵》创作完成的一个月后，雪莱写出了诗论名篇《为诗辩护》（Defence of Poetry），藉由优美的文字，总结了自己的诗歌美学思想和文艺理论观点，而文中不乏以柏拉图文艺对话为材料的拼接，表现为对柏拉图主义（Platonism）的继承与发展，成为英国浪漫主义诗学思想深受柏拉图思想之影响的有力证据。艺术模仿现实与自然的观点孕育出古希腊的古典现实主义传统，德谟克利特就认为艺术是对自然的模仿，而柏拉图的“摹仿说”，则将现实世界和艺术世界都看成是理念或理式（Idea）的摹本，只有理念才是真实存在的，其忽视了艺术家的创作力和艺术反映现实的本质特性，“摹仿说”在柏拉图处成为了反对艺术和否定诗人的利器。基于此，雪莱在《诗辩》中，借助艺术起源的柏拉图摹仿说来驳斥皮科克对诗人的诋毁，认为诗歌是使得灵魂得以圣化、达到至真至善至美的催化剂，诗人所模仿的，是美和善的永恒形式：“诗是生活惟妙惟肖的表象，表现了它的永恒真实……诗歌掀开了幔帐，显露出世间隐藏着的美，使的平凡的事物也仿佛是不平凡”（雪莱，《诗辩》 70-72）。同样是镜像的隐喻， 雪莱却由柏拉图的思想得出了不同的结论：“诗歌是一面镜子，它把被歪曲了的对象化为美。”《心之灵》开篇即歌颂艾米莉，“在你的镜中，像阳光下的万物，/ 你所注视的一切都被沐上光明！/ 啊，这些有辱清览的暗淡文字 / 此刻都像闪电显得异常辉煌;”（29-34）艾米莉的形象，是被提高到与诗歌一般地位的镜子的本体，她就是诗人眼中的真理标准，是美的永恒形式的代言。作为诗人口中的明镜，能够映照出世间万物的美丽，艾米莉在雪莱的笔下又何尝不是诗歌、艺术的浓缩表征？这样经典的明镜的隐喻，自柏拉图起便不断被诗歌理论家和诗人们用以表达艺术的本质。到了雪莱这里，柏拉图原本用以贬低诗人和艺术家的理念论，通过新柏拉图主义思想的包装，使得艺术家由艺人摇身变成美学隐喻造物者。 在《伊安篇》（柏拉图 《对话集》 8）中，柏拉图将诗歌的创作诉诸于诗神缪斯的趋遣，诗人如同蜜蜂一般在诗神的花园中吸取灵感的花蜜，诗歌的传递带来的，是如同磁石间磁力吸引与传递式的灵感的传递，诗人凭借灵感写作，没有失去理智陷入迷狂，诗人就没有能力创作——这是柏拉图关于诗歌创作的著名灵感论和迷狂说。而浪漫主义的表现说，承袭了从柏拉图开始的关于心灵比喻的变迁，尤其是18世纪后，理念论在德国美学的变形中所展现出从向外的模仿到向心灵内部的寻找：“理式已经从其在月球以外的永恒不变的居所转移到了人类情感的混乱环境之中，甚至到了心灵中无意识渊薮的奇异深处”（艾布拉姆斯 60）。在浪漫主义诗论处，诗人们关于心灵之“灯”的类比受到普罗提诺主义者思想之影响，他们将心灵看作是一种行动，心灵重获主观能动性，依靠自己的力量向外投射出光芒并映照在所感知的物体上，诗歌成为了“强烈情感的自然流露”。在雪莱眼中，灵感对于诗歌的创作同样意义非凡，人的心灵如同一团行将熄灭的炭火，来自内发的、自发的灵感的势力如同风一般将煽起火焰;诗人的心灵和创作的心境亦如同“埃奥罗斯的竖琴”③：“一连串外在的和内在的印象掠过它，有如一阵阵不断变化的风，掠过埃奥利亚的竖琴，吹动琴弦，奏出不断变化的曲调”（雪莱，《诗辩》 67）。诗歌行文至56诗行，对艾米莉的赞美继续：“难道毫不矫饰的你，/ 不是生来幸福并给予幸福的？/ 不是充满深心纯净欢乐的水井 / 其中的泉水能消除阴暗和噪声……一种琴，由爱教会弹奏的人们，/ 从中奏出音乐安慰艰难的时光……她出现时 / 神圣的光辉闪耀全身，像月亮 /”（56-77）无论是泉水、还是风琴和月亮，都是浪漫主义诗歌中对心灵最美好的象征，也是诗意的源泉，拥有着与宇宙万物相互给予能量亦或向外照耀光明的力量，作为“灵魂”中的“灵魂”，艾米莉“生命的荣光以温暖的而清新的 / 色彩点染着这人间死板、空虚、 / 这色彩中混合着 / 爱、光和运动：是一种强烈的 / 渗透力”（91-94）。在《心之灵》中，艾米莉的灵魂填补了柏拉图所言万物之摹本的“理念”在心灵之中的呈现，其内化为诗人“心灵之泉”的泉眼，外化为丰盈世界的斑斓色彩，给予爱和力量。
艾米莉是雪莱的缪斯，灵感的源泉来自于对她美好心灵的爱慕。对着这样一个对象，他就会马上有丰富的思想源源而来” （柏拉图，《文艺对话集》 270）。诗歌“使我们成为另一个世界的居民，同那世界比起来，我们的现实世界就显得是一团混乱……当习以为常的印象不断重视，破坏了我们对宇宙的观感之后，诗就从新创造一个宇宙”（雪莱，《诗辩》 80）。诗人的这个观点，在艾布拉姆斯看来，是超越了柏拉图并接近普罗提诺“新柏拉图主义”的。普罗提诺的思想融合了毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德以及东方神秘主义等重要思想，认为万物的本源是“太一”，是神、理性、宇宙灵魂、感性世界和理性世界的统一;再看雪莱在散文《论生活》里提倡人们回想儿时对于外界事物的感受，他认为那个时候“我们并不像今日这般习惯性地在我们的所见所感与我们自身之间划一道分界線，似乎他们已经融为一体。”就这点而言，雪莱将诗人比作永远的孩子，因为“他们沉湎于一种梦幻状态，在这种状态下，他们感到天性仿佛已返璞归真，溶入周围的宇宙中，或者周围的宇宙已经与其自身同化。天人合一，物我两忘——他们意识不到差别”（雪莱，《全集五》 249）。在《心之灵》中，雪莱将世间万物聚集在一起，使黑夜和白天合并在一块，这是灵魂与宇宙的相连，把灵魂归为永恒的“太一”——在“那一宁静的幸福环境内 / 万物全都彼此拥有并被拥有，/ 直到爱和生活同一;或者是在中午，/ 去到其中仍然保持着皎洁月光、/ 白昼难以窥探、黑夜进入梦乡”（550-554）。在《诗辩》中，雪莱曾强调诗人的任务是要用具有真实生命的形象，来揭露宇宙万物间的永恒相似，因此最后我们看到抒情主人公带着想象中的艾米莉去到了一个伊甸园般的小岛，在那里：“……就让我们成为 / 普照的阳光，这极乐小岛的 / 活的灵魂，不可分的一个自觉整体”（539-541）。
而另一方面，雪莱宣称：一般来说，诗可以解作想象的表现。强调创作者除灵感之外其自身心灵和想象力的重要作用，诗歌在模仿世界的同时也成为了心灵的产物。相对于华兹华斯认为的所有的好诗都是强烈情感的流露，雪莱在柏拉图美学思想的基础上将诗歌的创作上升到自发的灵魂书写的高度，心灵主动性被无限放大：“在创作时，人们的心境宛如一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，像变化无常的风，煽起它一瞬间的火焰” （雪莱，《诗辩》 78）。体现在这首诗中，我们看到：
“爱，就像智力，由于思考真知
增多而增长智慧;哦，想象力，
也像你的光辉！从陆地从天宇，
从人类的幻想之海的至深处，
像通过上千个分光镜和反光镜，
充满这宇宙以荣耀的灿烂光明，
以它反射的电光仿佛以许多的
阳光般的利剑刺杀谬误那虫豸。”（163-169）
伴随着哥白尼无限宇宙观对西方近代美学思维的重启，文学和艺术由之重塑了内容与形式的全新模式，面对无限的宇宙，摹仿论创作观被拉下了神坛，人们需要依靠自身的想象建构宇宙的整体，对于创造性想象的强调，尤其到了浪漫主义艺术运动时期达到了巅峰，如黑格尔所说，当独立自由的精神离开外在世界退回到内部就形成了浪漫型艺术（黑格尔 6），浪漫主义诗人认为，内在的心灵能量能够将生命、形貌和激情投射到宇宙中去，幻化为宇宙灵魂。这里，在歌颂爱情的同时雪莱赋予心灵的想象以无穷的力量，来自人类内心深处的想象力的光芒，在镜子的反光下能够照彻宇宙，而最后一行的“谬误”一词，便指代的是贫瘠的、缺乏想象力的心灵。“缪斯的到来，仿佛是一种更神圣的本质渗透于我们自己的本质中;但它的步武却像佛过海面的微风，风平浪静了，它便无踪无影，只留下一些痕迹在它经过的满是皱纹的沙滩上。这些类似的情景，唯有感受性最细致的想象力最博大的人们才可以体味得到”（雪莱，《诗辩》 79）。雪莱在先前观点的基础上，终将灵感上升到一种“心灵本身的经验主义现象”。 三、柏拉图主义爱情观及其再现
雪莱在《心之灵》中将所歌颂的女主人公艾米莉比喻成“可怜的笼鸟”——艾米莉的原型，特蕾莎·维维亚尼（Teresa Viviani）女爵，被其年轻的继母打着教育的旗号幽禁在修道院中。雪莱在第一次见到艾米莉时，便被她的美貌和才华所吸引，觉得终于找到了梦寐以求的偶像。他同情特蕾莎的不幸遭遇，更把她看作一个完美无缺的天使、自己精神上的恋人。1821年2月，在写给朋友克莱尔的信中雪莱说：“我深深感兴趣的是她的命运，而且那种兴趣绝不会影响它……你没有理由应该惧怕那种你称之为爱情的混合物。”（雪莱，《书信-下》 365）。自传式抒情长诗《心之灵》，创作于1821年1月到2月之间，是雪莱精心为这位可怜女子准备的礼物，只是他不知道，就在这首诗歌还未最终完成的时候，心上人已弃他而去：如雪莱夫人记录的那样，特蕾莎后来下嫁其父选定的一个绅士，并最终在佛罗伦萨的破落庄园里死去。诗人为自己看错了人而痛苦不已，1821年3月底再次写信给克莱尔：“我相信，艾米莉肯定要結婚了，虽然对象是谁还未决定下来。这事对我来说算是如释重负。可怜的东西！她在自禁中痛苦地受着煎熬。”此后，雪莱不愿再谈及这首诗，承认自己是“欲在一堆尘俗的行尸走肉里寻求一个也许会永存不朽的形象”。同年的一封信中，雪莱甚至将这首诗讽刺地比喻成半人半马的怪物弥陶洛斯：“《心之灵》，我不能读，因为它所歌颂的那人是一团云而不是朱诺，而可怜的伊克西翁对弥陶洛斯感到吃惊，虽然弥陶洛斯原本是他自己的热情拥抱的结晶。” 尽管如此，诗人并没有否认这首诗的自传性质和诗歌中传达出的对永恒真理的追寻：“这是我生活和感情的一段理想化了的历史。我认为一个人总是在爱着这种或者那种东西;错误——我承认，是以血肉为其躯壳的灵魂不容避免的——在于要从注定会死的形象中寻找某种也许是永恒的事物的肖像。”
1817年至1822年间，雪莱一直在阅读和翻译柏拉图的作品。1817年8月诗人首次读到了柏拉图论述爱、美与哲学修养的《会饮篇》（Symposium），并随即作诗“阿塔纳斯王子（Prince Athanase）”来歌颂柏拉图的文字对自己的影响;次年7月，雪莱充满激情地“只花费了十个清晨的时间就完成了会饮篇的翻译工作”（James 98）。可以说，柏拉图《会饮篇》的翻译对雪莱的诗学生涯产生了重要的影响，后期雪莱诗学思想中的许多柏拉图主义的观点都追溯其中。在为《会饮篇》译作所著之序言中，雪莱将该篇对话称为“柏拉图全部著作中选出的最美丽和完整的一篇——柏拉图表现出了一种严谨微妙的逻辑和蕾丝（古希腊）皮西安人一般的对诗歌的热情，同那个时代的辉煌与和谐相融合，汇聚成一条不可抵御的音乐般的河流”（雪莱，《全集五》 276）。
柏拉图在《会饮篇》中传达的，是对一种是对爱所要追求的整体的、绝对的美的本体的歌颂。透过女先知狄奥提玛（Diotima）的教诲，首先，柏拉图借苏格拉底之口告诉世人“Eros”不是“神”（god）而是一位“介于神和凡人之间的大精灵（a great spirit between god and mortal）”（Plato 31）;此外更重要的是，因为爱（Love）——“一种对于美好事物的永远占有的欲望”（is desire for the perpetual possession of the good），所以“欲望”是Eros最重要的本质特征，由此柏拉图传递出著名的“爱欲阶梯”理念：从对生育的爱（desire of procreation）到对荣誉的爱（desire to get glory and fame），再从对智慧和美德的爱（love of wisdom and virtue）到对知识的爱（love of Knowledge）——前四个阶段，我们看到了一种从肉体的欲爱上升到不可见的心灵之爱的过程——在狄奥提玛的发言最后，她劝诫苏格拉底应该将心灵的美（moral beauty）看的比形体的美（physical beauty）更珍贵，当爱的学问到达最高的程度时，我们其所追求的是一种永恒的、绝对的、不朽的美的理念（absolute beauty）——所以阶梯的最顶端是“对美的本体的渴望”，只有这样才能够更接近真理，发现真实本体，如此这般，凡人也可以不朽。从形体美到心灵美，有心灵美到涵盖一切的美的本体，朱光潜先生指出：“《会饮篇》所讨论的……有一种统摄一切美的事物的最高的美，达到这种美，就算达到爱情的极境，也就算达到哲学的极境”（柏拉图，《对话集》 330）。用缪朗山先生的话，就是他达到了“齐万物”的广义的美（缪朗山 35）。
而对于浪漫派的追寻罗曼斯而言，浪漫主义爱情在经过了普罗米修斯的青年阶段，不是对自然之心的占有的爱——那种爱是弗洛伊德式的爱欲的追求，如同布莱克所拒绝的：“让我们一致地放弃爱 / 将它丢弃在地狱的火焰里，燃烧 / 然后我们再回头重视 / 一个充溢着欢乐的不朽”;浪漫主义所追求的爱试图在诗人的创作中找寻自身的对照物，克服欲望所带来的占有欲，在“真正的人，想象力（the Real Man， the Imagination）”的阶段获得其进行时的（will be）、未来式的最终形态（Bloom 24）。早在1811年在给好友托马斯·霍格的信中，雪莱就阐释了自己对待爱情的态度：“问题是我爱什么呢？如果允许我使用形象化的个性这一表达，难道我爱的是人，是形象化的个性吗？不！我爱一切高雅、一切优美的东西。我希望，而且热切地希望，对上帝的存在深信不疑，深信上帝是无上高尚的灵魂。通过我绵薄的奴隶，这灵魂也许会赐予我某种程度的幸福，因为爱情就是上帝，上帝就是爱情……啊，真希望这个上帝就是宇宙的灵魂，就是普遍的、永恒的爱情的灵魂。事实上我相信它就是这样的灵魂”（雪莱，《书信-上》 49）。此时的雪莱，已经超越形象化的人，将爱情提升到无限高尚的灵魂的高度，他早年对于爱和美的观点便同柏拉图相契合;《心之灵》中，说话人对于真爱的找寻阶段呼应《会饮篇》中传递的对于绝对之美的追求的阶梯——追逐罗曼斯的开始，如阿里斯托芬所描绘的作为“半人”的男、女之间的追逐与找寻，幻影中看艾米莉是：“天庭的使者！你美得不似人类， / 在你那光彩照人的女人形体内， / 那所有的一切，全都无与伦比： / 是光和爱、是不死的神圣品质！”（21-24）艾米莉的“凡人的形体（a mortal shape）”作为“某种永恒光辉的形象的体现” （115），呼应了爱欲过程中的初始阶段对于“生育美”的追寻阶段;而后，在懊悔中，诗人写到：“早在那无生无死的领域，我的灵魂就应该爱上你的灵魂”（133-134），对于美好心灵的追寻贯穿着诗章的核心部分，在“充满幻景的海阔天空想象里”（191），追寻者与被追寻者的灵魂幻化为Echo和Narcissus间的“游戏”——“我们‘哪里？’世界发出回声 / ‘哪里？’在悲静和绝望中，/ 我问掠过我悲伤楼顶的每一阵 / 无言的风，是否知道我灵魂的 / 这一灵魂的影踪”（233-238）;而最终，在经历了一系列心灵上的的结合（coherence）和崩塌（collapse）④之后，在诗人的想象中，“我们将合一，像两个躯体内的一个灵魂……彼此都从对方的素质汲取营养（573-580）”;尽管真实空间里的爱情并未实现，可是在典型的雪莱式的呼语结尾中：“我的灵魂本想借以穿入那美妙 / 爱情宇宙的着有翼能飞的语言 / 竟成了羁绊火焰行程的铅锁链：—— / 我喘息， 我战栗，我即将气绝！”（588-591）“我”的灵魂与诗行相融合，此处尽管文字中的追寻已经结束，但在尾声诗句的呼唤中，爱神（604）引领人们走向神启般的甘美而永恒的神圣世界。
关键词：雪莱;《心之灵》;浪漫派柏拉图主义诗学;追寻罗曼司
Abstract： Percy Bysshe Shelley was one of the more influential and radical English Romantic poets， and wrote great many lyric poems in his life. Epipsychidion is a major poetical work published in 1821 with a subtle feeling of faithlessness and uncertainty towards love. Anonymously at the very beginning of its publishing， the long poem was usually considered to be Shelly’s most obscure and controversial work. Through the analysis of Shelley’s quest-romance Epipsychidion in both the historical and social contexts， it can be disclosed that Shelly has internalized his poetic thoughts and understanding of eternal truth and beauty into his pursuit of the ideal love， which can also help him to present his Romantic-Platonic Poetics in a cryptic and abstract discourse mode.
Key words： Percy Bysshe Shelly; Epipsychidion; Romantic-Platonic Poetics; Quest-Romance
一、引言
珀西·雪萊（Percy Bysshe Shelley， 1792-1822）出身于英国贵族之家，年轻之时怀着对宗教的疑惑、对宇宙的好奇、对至真与至美的渴望以及改造世界的憧憬，走了一条叛逆者之路。尽管身世显贵，可是雪莱却洞察到工业革命中无产阶级人民的悲惨生活，在对贵族资本家的愤恨与批判中，逐渐成长为一个坚定的革命浪漫主义者。早期的诗人是勇敢的、明朗的、斗志昂扬的——无论是他攻击宗教权威的《无神论的必然性》（The Necessity of Atheism），鼓动民族革命的《告爱尔兰人民书》（Address to the Irish People），还是18岁写就的抨击暴政和宗教的爱情诗作《麦布女王》（Queen Mab）——年轻的雪莱，在努力地为自由、平等、和平而歌唱，为无产阶级而歌唱;只是此后，雪莱便一直与贫困潦倒的生活、社会政治的迫害和诽谤做着顽强的斗争。1818年间，在经历了妻子玛丽·雪莱的妹妹范妮（Fanny Godwin）和前妻哈丽雅特的相继自杀、子女的抚养权被剥夺、来自社会的各种指责……愤慨的诗人最终选择离开家园前往意大利。那时的雪莱是抑郁的，“由于精神有了苦闷，自然要寻找解脱，于是雪莱在某些方面找到了唯心主义的柏拉图哲学”（雪莱，《抒情诗选》 8）。从那之后，尽管年轻的诗人继续为革命为自由在努力呐喊，可在他的作品中，我们能更多地体味到一份对现世的失望，对那个超越一切物质和精神的“太一”式的理想世界的憧憬和渴求。诗人借助神话和象征，从自然、从爱情、从死亡、从音乐等等方面去寻找他心中永恒的“真实的世界”，赞颂崇高的宇宙精神，并希望通过诗歌传递的理想主义，来改造对他而言这个不堪的现实世界。可以说，柏拉图哲学所强调的那个永恒的、更加真实的理念世界，在某种程度上为雪莱带来了无限的心灵慰藉，而柏拉图主义也融合进雪莱后期的诗歌中，呈现成为“浪漫派柏拉图主义诗学思想”。
本文所要探讨的抒情长诗《心之灵》①（Epipsychidion，拉丁语，意为灵魂中的灵魂），创作于1821年一至二月期间，是反映雪莱后期诗歌创作思想的重要代表作品之一。作为一首爱情长诗，除了原文被删减的段落，诗人用604行的长篇幅，借助英雄双韵体和松散的即兴意识流般的笔触，描绘了心中的永恒真理与崇高爱情;此外，作为一首典型的“追寻罗曼斯”（quest-romance）——趋向于把自己局限于一系列的次要冒险事件之中，最后导向一个主要的或高潮性的冒险，这一主要的冒险通常在开始时业已声明，他的完成宣告故事的圆满结束，我们称这种主要冒险为“追寻”（弗莱 226）——它探索了人类心灵对物质世界中呈现出来的一种神秘力量的追寻。可是，这首精彩绝伦的诗歌在问世之际便被诗人要求匿名发表，也因其传达出的微妙的对爱情的不贞和不确定性，被视为“雪莱诗歌中最难懂和最富有争议的”，为多数雪莱诗歌研究者所忽略，国内现阶段关于该首长诗的研究也是寥寥无几。 就像整首诗的出版前言中所说的：“这首诗，像但丁的《新生》一样，虽然对于有关的情况缺乏详细具体的描述，在一部分读者读来并不难懂;而在另一类读者群中，则由于对所涉及的观念缺乏共同的感受器官而必然不可理解。”事实上，不同于先前充满好战欲望的诗作，这首“因人而异”的诗中呈现出来的笔触是梦幻的、理想化的，他在诗歌中赞颂自由、永恒的爱，批判传统的婚姻为“最凄凉、漫长的旅途”;诗人极力歌颂的女性主角艾米莉（Emilia Viviani）（而非雪莱的夫人玛丽·雪莱）——这个被他神话与崇高化了的象征符号——也是雪莱心中至真灵魂和崇高之美的代名词。而抛开单纯的爱情和婚姻伦理，整首诗更多进行的是一种诗学层面的对“心灵之永恒栖居”的形而上层面之思考。《心之灵》可以划分为四个部分进行理解，1-189行是诗人对艾米莉的赞颂和对真爱的理解;190-387行记录了诗人寻觅艾米莉的过程，并在她化为太阳般美丽、灿烂的幻影中达到了全诗的高潮;388-591行，诗人邀请艾米莉一同起程，前往想象中伊甸园般的天堂小岛并幸福地生活;诗歌的尾声至604行，诗人强调诗歌的作用，赞美爱神，灵魂的最佳栖息地——爱与美的神圣的世界。艾略特曾在评价雪莱时着重强调了《心之灵》：“雪莱对于抽象概念有着很高的热情和理解力，尤其在我们试图理解他的长诗中的概念的时候有这样的体会。他的思想并不是形而上或哲学的，而是在某种程度上有一种模糊不清的，拥有十八世纪理性主义者（rationalist）和‘模糊的柏拉图主义者’（Cloudy Platonist）的特点，抽象思想为他激发出了强烈的情感”（Eliot 89）。尽管艾略特在评论雪莱时指出他的诗歌艺术略显“混乱且不成熟”，但是对于其后期的抒情长诗，尤其是长诗《心之灵》中的意象、张力和美感，给予了很高的评价。艾略特的青睐暗示了这首诗的特别之处，而他赋予雪莱“模糊的柏拉图主义者”的称号也触发本文对于雪莱诗学思想与柏拉图主义间关系的思考。
“英国浪漫主义可以被合法地称作罗曼斯的复兴，或者更准确地来说，是罗曼斯的内在化（internalization of Romance），尤其体现在追寻罗曼斯，这是一种治疗目的的内在化”（Bloom 4）。哈罗德·布鲁姆在1969年发表在《耶鲁评论》（The Yale Review）的重要文章“追寻罗曼司的内在化”（“The Internalization of Quest-Romance”）中认为，浪漫主义诗人使用追寻罗曼斯的模式，并将其移植到自己生命的内化进程中去，使得追寻的“旋律”在诗人们自己的诗歌与诗歌间回响。在他看来，英国浪漫主义诗歌辩证地经历了从“普罗米修斯（The Prometheus）”的阶段到“真正的人，具备想象力（the Real Man， the Imagination）”的阶段的转化（Bloom 11）。在“普罗米修斯”阶段，诗人沉浸在外在的政治、社会、以及文学革命运动中，讥讽和攻击欧洲和英国社会的机构权威，包括基督教、新古典主义文学与学术传统等;而到了“真正的人，具备想象力的”阶段，则是从激进的革命中相对地疏离出来，对争辩与讽刺采取旁观的态度，从而向内，透过自由的想象，进行对“自我”的探索。诗人雪莱的生命历程，吻合这样的“内在化”进程，凝结在长诗《心之灵》中抒情主人公的找寻过程，正是诗人从外在的追求向内在化的追寻罗曼斯转变的过程。也是透过内在化，部分实现了对柏拉图诗学思想的超越。“雪莱的爱情诗”常常使人想到冗长的内容和诗行，布鲁姆这样形容，“可是他的偉大的抒情诗，闪亮的《心之灵》，却因难以理解被人们低估了。这份难以理解的，便是雪莱式的、浪漫主义式的对爱情的想象”（Bloom 13）。本文将透过《心之灵》中传达出来的鲜明的“浪漫派柏拉图主义思想”，分析诗人是如何透过追寻，“把审美的明镜翻转过来，以便它反映出心灵之灯”（艾布拉姆斯 150）。
二、柏拉图主义摹仿说及其超越
从柏拉图主义否定诗歌的真实性，认为诗歌作为对表象世界的模仿同真理相隔三层，而且诗人凭借灵感、迷狂的“神助”进行创作开始，到自18世纪末兴起的浪漫派诗论对于诗人心灵、情感的强调，诗歌的批评历史和创作经历了从“摹仿说”到“表现说”的衍化，从“镜”到“灯”的隐喻的变迁：“一个把心灵比作外界事物的反应者，另一个则把心灵比作一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分”（艾布拉姆斯 2）。尽管如此，不得不承认，浪漫主义诗歌深受柏拉图主义的影响，尤其是浪漫派关于灵感、想象、自然的论述，深深扎根在柏拉图主义摹仿论、灵感说以及其后新柏拉图主义者们的思想谱系中。在探讨雪莱的思想体系时，评论家艾布拉姆斯将其诗学思想总结为一种“浪漫派的柏拉图主义”，他指出：“雪莱偶然读到皮科克那篇文章时，碰巧正在阅读柏拉图的《伊安篇》，并且刚刚翻译完《会饮篇》以及另一些更为神话式的对话。《诗辩》一文的柏拉图成分比早期任何一篇英国批评文章中的都要多。”②
此外，受到英国感觉主义心理学（sensationalist psychology）的影响，“人们可以在雪莱的美学中分辨出两个思维层面——其一是柏拉图式的模仿说，其二是心理学的表现说” （艾布拉姆斯 146）。恰巧在《心之灵》创作完成的一个月后，雪莱写出了诗论名篇《为诗辩护》（Defence of Poetry），藉由优美的文字，总结了自己的诗歌美学思想和文艺理论观点，而文中不乏以柏拉图文艺对话为材料的拼接，表现为对柏拉图主义（Platonism）的继承与发展，成为英国浪漫主义诗学思想深受柏拉图思想之影响的有力证据。艺术模仿现实与自然的观点孕育出古希腊的古典现实主义传统，德谟克利特就认为艺术是对自然的模仿，而柏拉图的“摹仿说”，则将现实世界和艺术世界都看成是理念或理式（Idea）的摹本，只有理念才是真实存在的，其忽视了艺术家的创作力和艺术反映现实的本质特性，“摹仿说”在柏拉图处成为了反对艺术和否定诗人的利器。基于此，雪莱在《诗辩》中，借助艺术起源的柏拉图摹仿说来驳斥皮科克对诗人的诋毁，认为诗歌是使得灵魂得以圣化、达到至真至善至美的催化剂，诗人所模仿的，是美和善的永恒形式：“诗是生活惟妙惟肖的表象，表现了它的永恒真实……诗歌掀开了幔帐，显露出世间隐藏着的美，使的平凡的事物也仿佛是不平凡”（雪莱，《诗辩》 70-72）。同样是镜像的隐喻， 雪莱却由柏拉图的思想得出了不同的结论：“诗歌是一面镜子，它把被歪曲了的对象化为美。”《心之灵》开篇即歌颂艾米莉，“在你的镜中，像阳光下的万物，/ 你所注视的一切都被沐上光明！/ 啊，这些有辱清览的暗淡文字 / 此刻都像闪电显得异常辉煌;”（29-34）艾米莉的形象，是被提高到与诗歌一般地位的镜子的本体，她就是诗人眼中的真理标准，是美的永恒形式的代言。作为诗人口中的明镜，能够映照出世间万物的美丽，艾米莉在雪莱的笔下又何尝不是诗歌、艺术的浓缩表征？这样经典的明镜的隐喻，自柏拉图起便不断被诗歌理论家和诗人们用以表达艺术的本质。到了雪莱这里，柏拉图原本用以贬低诗人和艺术家的理念论，通过新柏拉图主义思想的包装，使得艺术家由艺人摇身变成美学隐喻造物者。 在《伊安篇》（柏拉图 《对话集》 8）中，柏拉图将诗歌的创作诉诸于诗神缪斯的趋遣，诗人如同蜜蜂一般在诗神的花园中吸取灵感的花蜜，诗歌的传递带来的，是如同磁石间磁力吸引与传递式的灵感的传递，诗人凭借灵感写作，没有失去理智陷入迷狂，诗人就没有能力创作——这是柏拉图关于诗歌创作的著名灵感论和迷狂说。而浪漫主义的表现说，承袭了从柏拉图开始的关于心灵比喻的变迁，尤其是18世纪后，理念论在德国美学的变形中所展现出从向外的模仿到向心灵内部的寻找：“理式已经从其在月球以外的永恒不变的居所转移到了人类情感的混乱环境之中，甚至到了心灵中无意识渊薮的奇异深处”（艾布拉姆斯 60）。在浪漫主义诗论处，诗人们关于心灵之“灯”的类比受到普罗提诺主义者思想之影响，他们将心灵看作是一种行动，心灵重获主观能动性，依靠自己的力量向外投射出光芒并映照在所感知的物体上，诗歌成为了“强烈情感的自然流露”。在雪莱眼中，灵感对于诗歌的创作同样意义非凡，人的心灵如同一团行将熄灭的炭火，来自内发的、自发的灵感的势力如同风一般将煽起火焰;诗人的心灵和创作的心境亦如同“埃奥罗斯的竖琴”③：“一连串外在的和内在的印象掠过它，有如一阵阵不断变化的风，掠过埃奥利亚的竖琴，吹动琴弦，奏出不断变化的曲调”（雪莱，《诗辩》 67）。诗歌行文至56诗行，对艾米莉的赞美继续：“难道毫不矫饰的你，/ 不是生来幸福并给予幸福的？/ 不是充满深心纯净欢乐的水井 / 其中的泉水能消除阴暗和噪声……一种琴，由爱教会弹奏的人们，/ 从中奏出音乐安慰艰难的时光……她出现时 / 神圣的光辉闪耀全身，像月亮 /”（56-77）无论是泉水、还是风琴和月亮，都是浪漫主义诗歌中对心灵最美好的象征，也是诗意的源泉，拥有着与宇宙万物相互给予能量亦或向外照耀光明的力量，作为“灵魂”中的“灵魂”，艾米莉“生命的荣光以温暖的而清新的 / 色彩点染着这人间死板、空虚、 / 这色彩中混合着 / 爱、光和运动：是一种强烈的 / 渗透力”（91-94）。在《心之灵》中，艾米莉的灵魂填补了柏拉图所言万物之摹本的“理念”在心灵之中的呈现，其内化为诗人“心灵之泉”的泉眼，外化为丰盈世界的斑斓色彩，给予爱和力量。
艾米莉是雪莱的缪斯，灵感的源泉来自于对她美好心灵的爱慕。对着这样一个对象，他就会马上有丰富的思想源源而来” （柏拉图，《文艺对话集》 270）。诗歌“使我们成为另一个世界的居民，同那世界比起来，我们的现实世界就显得是一团混乱……当习以为常的印象不断重视，破坏了我们对宇宙的观感之后，诗就从新创造一个宇宙”（雪莱，《诗辩》 80）。诗人的这个观点，在艾布拉姆斯看来，是超越了柏拉图并接近普罗提诺“新柏拉图主义”的。普罗提诺的思想融合了毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德以及东方神秘主义等重要思想，认为万物的本源是“太一”，是神、理性、宇宙灵魂、感性世界和理性世界的统一;再看雪莱在散文《论生活》里提倡人们回想儿时对于外界事物的感受，他认为那个时候“我们并不像今日这般习惯性地在我们的所见所感与我们自身之间划一道分界線，似乎他们已经融为一体。”就这点而言，雪莱将诗人比作永远的孩子，因为“他们沉湎于一种梦幻状态，在这种状态下，他们感到天性仿佛已返璞归真，溶入周围的宇宙中，或者周围的宇宙已经与其自身同化。天人合一，物我两忘——他们意识不到差别”（雪莱，《全集五》 249）。在《心之灵》中，雪莱将世间万物聚集在一起，使黑夜和白天合并在一块，这是灵魂与宇宙的相连，把灵魂归为永恒的“太一”——在“那一宁静的幸福环境内 / 万物全都彼此拥有并被拥有，/ 直到爱和生活同一;或者是在中午，/ 去到其中仍然保持着皎洁月光、/ 白昼难以窥探、黑夜进入梦乡”（550-554）。在《诗辩》中，雪莱曾强调诗人的任务是要用具有真实生命的形象，来揭露宇宙万物间的永恒相似，因此最后我们看到抒情主人公带着想象中的艾米莉去到了一个伊甸园般的小岛，在那里：“……就让我们成为 / 普照的阳光，这极乐小岛的 / 活的灵魂，不可分的一个自觉整体”（539-541）。
而另一方面，雪莱宣称：一般来说，诗可以解作想象的表现。强调创作者除灵感之外其自身心灵和想象力的重要作用，诗歌在模仿世界的同时也成为了心灵的产物。相对于华兹华斯认为的所有的好诗都是强烈情感的流露，雪莱在柏拉图美学思想的基础上将诗歌的创作上升到自发的灵魂书写的高度，心灵主动性被无限放大：“在创作时，人们的心境宛如一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，像变化无常的风，煽起它一瞬间的火焰” （雪莱，《诗辩》 78）。体现在这首诗中，我们看到：
“爱，就像智力，由于思考真知
增多而增长智慧;哦，想象力，
也像你的光辉！从陆地从天宇，
从人类的幻想之海的至深处，
像通过上千个分光镜和反光镜，
充满这宇宙以荣耀的灿烂光明，
以它反射的电光仿佛以许多的
阳光般的利剑刺杀谬误那虫豸。”（163-169）
伴随着哥白尼无限宇宙观对西方近代美学思维的重启，文学和艺术由之重塑了内容与形式的全新模式，面对无限的宇宙，摹仿论创作观被拉下了神坛，人们需要依靠自身的想象建构宇宙的整体，对于创造性想象的强调，尤其到了浪漫主义艺术运动时期达到了巅峰，如黑格尔所说，当独立自由的精神离开外在世界退回到内部就形成了浪漫型艺术（黑格尔 6），浪漫主义诗人认为，内在的心灵能量能够将生命、形貌和激情投射到宇宙中去，幻化为宇宙灵魂。这里，在歌颂爱情的同时雪莱赋予心灵的想象以无穷的力量，来自人类内心深处的想象力的光芒，在镜子的反光下能够照彻宇宙，而最后一行的“谬误”一词，便指代的是贫瘠的、缺乏想象力的心灵。“缪斯的到来，仿佛是一种更神圣的本质渗透于我们自己的本质中;但它的步武却像佛过海面的微风，风平浪静了，它便无踪无影，只留下一些痕迹在它经过的满是皱纹的沙滩上。这些类似的情景，唯有感受性最细致的想象力最博大的人们才可以体味得到”（雪莱，《诗辩》 79）。雪莱在先前观点的基础上，终将灵感上升到一种“心灵本身的经验主义现象”。 三、柏拉图主义爱情观及其再现
雪莱在《心之灵》中将所歌颂的女主人公艾米莉比喻成“可怜的笼鸟”——艾米莉的原型，特蕾莎·维维亚尼（Teresa Viviani）女爵，被其年轻的继母打着教育的旗号幽禁在修道院中。雪莱在第一次见到艾米莉时，便被她的美貌和才华所吸引，觉得终于找到了梦寐以求的偶像。他同情特蕾莎的不幸遭遇，更把她看作一个完美无缺的天使、自己精神上的恋人。1821年2月，在写给朋友克莱尔的信中雪莱说：“我深深感兴趣的是她的命运，而且那种兴趣绝不会影响它……你没有理由应该惧怕那种你称之为爱情的混合物。”（雪莱，《书信-下》 365）。自传式抒情长诗《心之灵》，创作于1821年1月到2月之间，是雪莱精心为这位可怜女子准备的礼物，只是他不知道，就在这首诗歌还未最终完成的时候，心上人已弃他而去：如雪莱夫人记录的那样，特蕾莎后来下嫁其父选定的一个绅士，并最终在佛罗伦萨的破落庄园里死去。诗人为自己看错了人而痛苦不已，1821年3月底再次写信给克莱尔：“我相信，艾米莉肯定要結婚了，虽然对象是谁还未决定下来。这事对我来说算是如释重负。可怜的东西！她在自禁中痛苦地受着煎熬。”此后，雪莱不愿再谈及这首诗，承认自己是“欲在一堆尘俗的行尸走肉里寻求一个也许会永存不朽的形象”。同年的一封信中，雪莱甚至将这首诗讽刺地比喻成半人半马的怪物弥陶洛斯：“《心之灵》，我不能读，因为它所歌颂的那人是一团云而不是朱诺，而可怜的伊克西翁对弥陶洛斯感到吃惊，虽然弥陶洛斯原本是他自己的热情拥抱的结晶。” 尽管如此，诗人并没有否认这首诗的自传性质和诗歌中传达出的对永恒真理的追寻：“这是我生活和感情的一段理想化了的历史。我认为一个人总是在爱着这种或者那种东西;错误——我承认，是以血肉为其躯壳的灵魂不容避免的——在于要从注定会死的形象中寻找某种也许是永恒的事物的肖像。”
1817年至1822年间，雪莱一直在阅读和翻译柏拉图的作品。1817年8月诗人首次读到了柏拉图论述爱、美与哲学修养的《会饮篇》（Symposium），并随即作诗“阿塔纳斯王子（Prince Athanase）”来歌颂柏拉图的文字对自己的影响;次年7月，雪莱充满激情地“只花费了十个清晨的时间就完成了会饮篇的翻译工作”（James 98）。可以说，柏拉图《会饮篇》的翻译对雪莱的诗学生涯产生了重要的影响，后期雪莱诗学思想中的许多柏拉图主义的观点都追溯其中。在为《会饮篇》译作所著之序言中，雪莱将该篇对话称为“柏拉图全部著作中选出的最美丽和完整的一篇——柏拉图表现出了一种严谨微妙的逻辑和蕾丝（古希腊）皮西安人一般的对诗歌的热情，同那个时代的辉煌与和谐相融合，汇聚成一条不可抵御的音乐般的河流”（雪莱，《全集五》 276）。
柏拉图在《会饮篇》中传达的，是对一种是对爱所要追求的整体的、绝对的美的本体的歌颂。透过女先知狄奥提玛（Diotima）的教诲，首先，柏拉图借苏格拉底之口告诉世人“Eros”不是“神”（god）而是一位“介于神和凡人之间的大精灵（a great spirit between god and mortal）”（Plato 31）;此外更重要的是，因为爱（Love）——“一种对于美好事物的永远占有的欲望”（is desire for the perpetual possession of the good），所以“欲望”是Eros最重要的本质特征，由此柏拉图传递出著名的“爱欲阶梯”理念：从对生育的爱（desire of procreation）到对荣誉的爱（desire to get glory and fame），再从对智慧和美德的爱（love of wisdom and virtue）到对知识的爱（love of Knowledge）——前四个阶段，我们看到了一种从肉体的欲爱上升到不可见的心灵之爱的过程——在狄奥提玛的发言最后，她劝诫苏格拉底应该将心灵的美（moral beauty）看的比形体的美（physical beauty）更珍贵，当爱的学问到达最高的程度时，我们其所追求的是一种永恒的、绝对的、不朽的美的理念（absolute beauty）——所以阶梯的最顶端是“对美的本体的渴望”，只有这样才能够更接近真理，发现真实本体，如此这般，凡人也可以不朽。从形体美到心灵美，有心灵美到涵盖一切的美的本体，朱光潜先生指出：“《会饮篇》所讨论的……有一种统摄一切美的事物的最高的美，达到这种美，就算达到爱情的极境，也就算达到哲学的极境”（柏拉图，《对话集》 330）。用缪朗山先生的话，就是他达到了“齐万物”的广义的美（缪朗山 35）。
而对于浪漫派的追寻罗曼斯而言，浪漫主义爱情在经过了普罗米修斯的青年阶段，不是对自然之心的占有的爱——那种爱是弗洛伊德式的爱欲的追求，如同布莱克所拒绝的：“让我们一致地放弃爱 / 将它丢弃在地狱的火焰里，燃烧 / 然后我们再回头重视 / 一个充溢着欢乐的不朽”;浪漫主义所追求的爱试图在诗人的创作中找寻自身的对照物，克服欲望所带来的占有欲，在“真正的人，想象力（the Real Man， the Imagination）”的阶段获得其进行时的（will be）、未来式的最终形态（Bloom 24）。早在1811年在给好友托马斯·霍格的信中，雪莱就阐释了自己对待爱情的态度：“问题是我爱什么呢？如果允许我使用形象化的个性这一表达，难道我爱的是人，是形象化的个性吗？不！我爱一切高雅、一切优美的东西。我希望，而且热切地希望，对上帝的存在深信不疑，深信上帝是无上高尚的灵魂。通过我绵薄的奴隶，这灵魂也许会赐予我某种程度的幸福，因为爱情就是上帝，上帝就是爱情……啊，真希望这个上帝就是宇宙的灵魂，就是普遍的、永恒的爱情的灵魂。事实上我相信它就是这样的灵魂”（雪莱，《书信-上》 49）。此时的雪莱，已经超越形象化的人，将爱情提升到无限高尚的灵魂的高度，他早年对于爱和美的观点便同柏拉图相契合;《心之灵》中，说话人对于真爱的找寻阶段呼应《会饮篇》中传递的对于绝对之美的追求的阶梯——追逐罗曼斯的开始，如阿里斯托芬所描绘的作为“半人”的男、女之间的追逐与找寻，幻影中看艾米莉是：“天庭的使者！你美得不似人类， / 在你那光彩照人的女人形体内， / 那所有的一切，全都无与伦比： / 是光和爱、是不死的神圣品质！”（21-24）艾米莉的“凡人的形体（a mortal shape）”作为“某种永恒光辉的形象的体现” （115），呼应了爱欲过程中的初始阶段对于“生育美”的追寻阶段;而后，在懊悔中，诗人写到：“早在那无生无死的领域，我的灵魂就应该爱上你的灵魂”（133-134），对于美好心灵的追寻贯穿着诗章的核心部分，在“充满幻景的海阔天空想象里”（191），追寻者与被追寻者的灵魂幻化为Echo和Narcissus间的“游戏”——“我们‘哪里？’世界发出回声 / ‘哪里？’在悲静和绝望中，/ 我问掠过我悲伤楼顶的每一阵 / 无言的风，是否知道我灵魂的 / 这一灵魂的影踪”（233-238）;而最终，在经历了一系列心灵上的的结合（coherence）和崩塌（collapse）④之后，在诗人的想象中，“我们将合一，像两个躯体内的一个灵魂……彼此都从对方的素质汲取营养（573-580）”;尽管真实空间里的爱情并未实现，可是在典型的雪莱式的呼语结尾中：“我的灵魂本想借以穿入那美妙 / 爱情宇宙的着有翼能飞的语言 / 竟成了羁绊火焰行程的铅锁链：—— / 我喘息， 我战栗，我即将气绝！”（588-591）“我”的灵魂与诗行相融合，此处尽管文字中的追寻已经结束，但在尾声诗句的呼唤中，爱神（604）引领人们走向神启般的甘美而永恒的神圣世界。