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如果说由“局外人”所书写的传记与追忆文章是一种历史化的外在路径，那么由作家/学者本人、弟子及亲属（或曰“局内人”）所作的具有追述性质的文本则可视为一种独特的内在路径，后者在前者经典化进程中发挥了不容忽视的作用。子女作为具有直接血脉关联的“局内人”，在或仰视或平视的视角之中对父母进行有别于文学史的重塑，这亦是一种自我叙述与互相确立。然而，与父母同在体制内的子女通过追述在前者“历史化”过程中究竟扮演了何种角色？这一论题少有学者问津但却恰恰是研究作家/学者历史化所无法轻易绕开的话题。
作为书写对象的为人父母的一方，需要某种文学的“在场感”与历史的延续性;为人子女的一方，则在或隐或显、或抑或扬的表述之中逐步完成自我叙述与命运共同体的角色建构。“子女追述”既是文学创作的一种形式，带有修辞与纪实的看似矛盾的两个特点;又带有某种文学研究的性质，具有外界所并不那么充分具备的第一手资料占有与当面对话的优势。但与此同时，也不可避免地存在由于与书写、研究对象距离过近等原因造成的视觉遮蔽与下意识拔高现象。这类特殊形态的追述文本既是一种他者重叙述的形式，也是一种自我叙述的方式。在被讲述与讲述之中，寻求某种资源上的依托。从切入角度上说，本文以韦韬、陈小曼所著《我的父亲茅盾》、刘可风的《柳青传》、老鬼的《我的母亲杨沫》作为主要考察对象，从历史化内在路径角度对父母形象重塑试作探讨。
一、重写与重塑
这里所说的“重写”与“重塑”，是与“重写文学史”相区别的一个概念。后者主要致力于“对文学作品的多义性的诠释”①，即根据文学文本的内部张力从而对作家、作品作出不同以往的评价。本文的“重塑”指的是子女通过追述这一形式，改变或颠覆现有文学史对父母的既有评价，即一种作家形象的重塑与再建构。事实上，对于文学史写作也好，文学史重写也罢，其话语权基本为学院派的学者所“垄断”。具体来说，“作者的历史化与经典化往往需要借助学术研究、评论的路径（即进入主流文学史）正式完成。”②从亲属在不同程度上对参与编写全集的学者施压这一实例便可以一窥亲属对于这种被“垄断”的话语权的某种不满。从某种意义上说，“子女追述”可视为出于主动参与作家形象重塑与文学史重评目的的一种尝试。当然，这一实践是否足以改变既有文学史对作家的定位与评价以及在多大程度上进行文学史的重评与重构，有待于时间的进一步检验。
以柳青为例，晚近的当代文学史③对其最重要的作品《创业史》的评价基本围绕着“典型”“政策图解”“社会主义现实主义”这几个关键词展开。这些评价是基于文本阅读，即“内证”的方式得出的。在承认作品艺术性的同时，对其“左”的一面展开批评。如以程光炜为代表的主流学者认为尽管《创业史》体现了柳青的“艺术功力和思想深度”，但“政策图解”“明显损害了它真正的艺术生命力”④。这一评价是基本公允与客观的，也反映了主流学界对柳青身体力行地认同农村合作化运动，并为其创造文学典型的判断。
吊诡的是，相关正面的评论及“重写”思潮之前的文学史⑤对《创业史》的高度评价恰恰同时有力地说明了柳青对于合作化运动的认可。通过对《创业史》的文本分析与解读，有论者得出了柳青致力于“满腔热情地讴歌社会主义制度的优越性”、描写“社会主义的必然历史趋势”的结论，并指出这一文学创作实践“是对于社会主义上层建筑和意识形态的重要贡献”，“是社会主义现实主义最杰出的典范作品”⑥。
总的来说，通过翻阅文学史，我们不难发现柳青在其中是一个颇主流的、偏“左”的党内作家形象。可以说，不管是略带有批评意味的评价还是正面的褒扬文字，对于柳青在《创业史》内部逻辑中所透露出来的对于合作化运动的认同与支持的判断是基本一致的。
从外证的角度来看，柳青在《延河》等刊物上发表的文章，也同样将“典型”“政策”等作为主要关键词。柳青在《谈典型》（1961）中提到：“更高的艺术的真实，那就是马克思主义创始人恩格斯要求的典型环境的典型性格。在艺术的创造过程来说，就是典型化。”“无产阶级革命的时代特征规定了无产阶级革命文学的任务是创造正面人物的典型形象。”⑦那么在《创业史》中，显然柳青塑造的“正面人物的典型形象”是梁生宝，这个正面典型形象对合作化运动的支持与提倡，正是说明了在柳青看来合作化运动的正面性与积极性;此外，在《二十年的信仰与体会》（1962）中，柳青认为“我们的头脑应当特别清醒，明确地认识到不论艺术处理上的自然主义倾向，还是公式化、概念化缺点，都是个人的问题，是自己不成熟的表现;这绝对不是、丝毫也不是无产阶级革命文学不可避免的东西……我们要以文学的马克思列宁主义党性原则和美学原理，把自己自始至终巩固在毛泽东文藝思想的轨道上”⑧。此处，柳青认为文学作品中的公式化、概念化倾向是作家个人造成的同时，主张文艺工作者应“自始至终”以毛泽东文艺思想为指导进行文学创作;《提出几个问题来讨论》（1963）一文对《创业史》所着力描写的农村合作化运动的性质作了说明：“社会主义革命时期，特别是合作化运动初期，阶级斗争的历史内容主要的是社会主义思想和农民的资本主义自发思想两条道路的斗争……在这个斗争中，应该强调坚持社会主义思想在农村的阵地、千方百计显示集体劳动生产的优越性，采用思想教育和典型示范的方法，吸引广大农民走上社会主义道路……”⑨可以说，从柳青发表的这篇关于《创业史》最为著名的讨论文章来看，他对于农村合作化运动是持认可和支持态度的，显然他认为这是社会主义革命重要的一部分。
不妨将以上的文学史、文学评论和柳青在发表的文章中所再现的柳青形象与刘可风在《柳青传》中再塑的父亲形象进行一种对照。《柳青传》的附录有一篇《对合作化的长期研究和思考》的带有“口述史”性质的文章，其中提到柳青曾说过：“合作化这条路没有取得最后成功，在我们工作的最初阶段就出现了‘左’的错误，以后，不但没有纠正，而是越来越严重，如果方法对，不出这么严重的偏差，可以想象，我们国家不会是现在这个样子。”⑩这里所塑造的柳青形象带有深刻的反思性。相类的，《柳青传》中还涵盖了柳青对文艺政策、文学创作环境的深入思考。例如：“邓子恢提出‘稳步前进’的方针是正确的，是接受了苏联合作化的教训以后提出来的”11;“咱们的文艺理论是从苏联搬过来的，然后用作品去套。在文艺理论上这二者的关系是混乱的，并没有解决。实际上，先有作品，而后才有理论，不是先有文艺理论，才有的作品”12;“党领导一切、指挥一切与民主制度之间有矛盾，这两者的关系没有解决”13等等。可以说，《柳青传》试图颠覆以往对柳青的既有评价。刘可风为父亲重塑了另一个形象，即一个先知先觉的、非“左”的柳青。这种稍显刻意的拔高，显然不符合《创业史》的内部逻辑。当然，这并不是说以上的“口述史”是一种纯粹的“文学”手法，柳青“事后”的反思当然也具有一定的合理性。从史料研究“孤证不为定说”的严谨性要求来说，这些与文本内部逻辑相左的第一手材料有待进一步的考证。但总的来说，“孤证”总好过于“无证”。 子女对于父母的重写与重塑具有丰富的外显形式。例如，杨沫在自己日记前言中认为“日记的价值是真实，这是它存在的关键”14，“我的日记是我人生历程的写照，我保持了它的真实性，既不美化自己，也不丑化自己。”15然而，老鬼在《我的母亲杨沫》中，通过比对公开出版的与“原始”的杨沫日记来论证其“打扮过重”16，存在删改的问题。例如删去“从舒芜发表的胡风给他的密信来看，这个家伙原来是个极阴毒的反革命分子，他恨党，像国民党反动派一样，可是他嘴巴上却还挂着马克斯（思）主义”17等“不合时宜”的内容。这可视为另一维度的形象“重塑”，在子女对父母的评价中较为罕见。从表面上看，老鬼对杨沫的形象不但不能说是“拔高”，反而有一种“解构”的意味。但从历史化的角度看来，这种看似“质疑”的表述实则恰恰从“话题性”层面积极地推动了杨沫的历史化。
实际上，子女对父母进行追述古已有之，并不为奇。但在当代，子女对父母形象的重塑则有独特的历史背景与现实特点。此处有必要对当代作家的子女，即追述主体本身进行分析。作为受新中国教育成长起来的40后、50后一代，他们的阅读史、知识结构均受到传统革命教育的影响。此外，叙述主体与叙述对象均身处于新中国文化体制内，这是这一类追述本文写作的特征，既是最体现“当代”特色的一点，同时也是一种难以规避的先天局限。例如刘可风曾任陕西科学技术出版社编辑，老鬼则有在《中国法制报》作记者的经历。可以说，为父母逐步再建构形象，为其保持一种文学与历史的“在场感”，对于子女来说有利无弊。作为“局内人”和“参与者”，知名作家子女的命运很难不受到父母政治、文化地位变动的影响。这一点，从双方过去的经历就不难看出。以蒋祖林为例，由于母亲丁玲的政治地位走向另一极致，他的个人事业也受到了较大的冲击，他对此有如下表述：“回想起1957年我来上海参观的情景，那时所有的几型舰艇的技术机密对我都无保密可言。回国工作后，已不如前，只可接触所从事的这型潜艇的技术机密。当然，这也没有什么，我仍可以用我之所学。而今，却被认为不适合搞潜艇，要改行去搞民用船舶。”18从“对我都无保密可言”到“只可接触所从事的这型潜艇的技术机密”再到“改行去搞民用船舶”的直线下滑，也直接提供了两代人之间的命运相连，休戚与共。正如有学者将“子女追述”置于传记文学范畴进行讨论时所论，“作者与传主在某种意义上是一个命运共同体，一荣俱荣、一损俱损，所以传记作者的心态与自传作者的写作心态颇有类似之处。”19在历史化的力场之中，作为多种合力之一的“子女追述”不仅包含现阶段的双向利益考量，且基于追述文本仍会在将来继续发挥作用的现实，显然还具有某种历史延续性的考虑。
二、视角与视界
除了从写作动机与效果的层面（即重写与重塑）分析“子女追述”，宏观地从视角角度来看，大致可将其分为仰视与平视视角两种类型。事实上，追述这一冲动与行为本身即为一种皈依与认同的表征。当然，仰视也好，平视也罢，均为一对相对而生的概念。从逻辑完整性角度来看，除“仰视”与“平视”视角之外，还应当有一个“俯视”视角。但是就笔者所见的当代子女对父母进行追述也好，相关传记写作也罢，鲜有真正意义上的“俯视”视角，因为写作这一行为本身就隐含了某种积极意义上的价值判断。正如上文所提到的那样，“子女追述”在历史化层面上具有自我叙述与互相确立的重要意义。
作为在文坛具有举足轻重地位的或文化部长，或文联主席，或斯大林文学奖得主，或畅销书作家的子女，自来便有着一种来自父母的压力20，职是，“子女追述”中的仰视视角并不少见，也在情理之中。仰视视角下的追述，主要是基于对知名父辈文化、社会地位的景仰与敬重，这首先体现在对于父母的社会角色定位上，例如舒乙认为父亲老舍是“语言大师”21“现代思想家”22“饱经苦难的人民艺术家”“现代文豪”“一块不朽的丰碑”23;韦韬称茅盾为“20年代的著名文艺评论家”24“现实主义的倡导者和捍卫者”25，均可为佐证。此外，丁玲的儿子蒋祖林甚至在《我的母亲丁玲》一书中多次以母亲的喜好作为一种自我价值判断的重要方式。例如，“我告诉妈妈这次演出的情况，妈妈听着直笑。我想，我做的这些事都符合她的意愿”26;“妈妈看看那两个小女孩，又看看我，没说什么，但我从她的眼神中看出她对我的表现是满意的”27;“妈妈对我的读书是满意的，也觉得我有文学的感受”28，不一而足。
在仰视视角下进行的追忆与追述，对于父母在新中国历次政治运动中表现的描写同样或多或少地体现了“敬仰”与“景仰”的特点。在讲述茅盾在批判《红楼梦》与胡风文艺思想时，韦韬有如下这样的表述：“对胡适研究《红楼梦》的观点，父亲也并不赞成，认为批判是必要的，但是对于把学术问题动辄下政治结论的做法，父亲也不赞同，认为这样做将堵塞言路，不利于学术研究的开展和发展。胡风的文艺观点，父亲自始就不赞成，因此对胡风的批评，他是积极参加的，至于胡风的历史问题，父亲在20世纪30年代也曾有过怀疑，但是把胡风的思想、学术问题轻率地上纲为反革命问题，而且还牵连一大批同志，父亲在内心深处是无法认同的”29。关于“文革”，韦韬认为“那时父亲对‘文化大革命’更多的是观察，很少议论……即使发议论多半也只是短短的一句话，譬如对红卫兵上街造反认为是‘无法无天’;对‘破四旧’的评论是‘数典忘祖’，‘愚昧野蛮’;对红卫兵冲向全国煽风点火，认为‘将导致天下大乱’;对学校的‘停课闹革命’更是痛心疾首，认为这是对孩子们的犯罪等等”30。这些材料对于研究新中国成立后的茅盾来说无疑具有重要价值与意义。
这里需要说明的是，仰视视角并不一定意味着背离基本事实的歪曲与夸饰。仰视视角下的父母书写依然具备一定的史料价值，可为现有材料提供另一种解读角度与阐释空间。例如关于茅盾对60年代初政治形势判断这一点，韦韬回忆道：“记得在60年代初，有一次父亲、母亲和我们闲聊，谈到30年代鲁迅疾恶如仇的故事，谈到当时文艺界流传的一句话：‘老头子又发火了！’父亲突然说道：‘鲁迅在1936年就去世了，这是他的幸运。假如鲁迅活到今天，以他的性格和脾气，恐怕日子不会好过，说不定会成“右派”。’”31这种以“说话”方式“记录”的材料具备“口述史”的特征，尽管存在“历史”与“修辞”（或曰“信史”与“心史”）之间游离的问题，但至少为探寻茅盾的内心世界提供了一种可能。除此之外，关于茅盾的未发行文稿，韦韬也有一些相关记录，例如：“1957年的一篇笔记中他这样写道：‘对人民无害，不是反人民的东西，都可以存在，——为人民服务的范围不能看得太小。为政治服务——配合政治，教育意义等等，有直接，有间接，不能要求艺术的每一作品都直接配合’。‘教育意义有多方面，政治的教育意义，此外，还有培养优美感情的教育意义，使人得到美丽享受的教育意义，如荷花舞。’这个观点显然是父亲对自己在50年代初强调的作家要‘赶任务’的观点作了修正，但終于没有拿出来发表。”32另外，蒋祖林在追忆中还提到了陈明对《丁玲遗嘱》的修改，由丁玲替陈明代写《三访汤原》等涉及家庭纠纷的内容，而这也体现了仰视视角的多维复杂内涵，其并不意味着全盘肯定，也蕴含了不为人知的矛盾与摩擦，关于这一问题，有待进一步研究，这里就先停住了。 相对于仰视视角来说，平视视角下的“子女追述”具有相对的距离感与陌生性，或因叙述的父母形象与其自身塑造的形象有别，或因讲述时不避讳一些细节，因而给人以一种相对的可靠感与客观性，在推进父母历史化层面也具有更为积极与长远的意义。对于大部分知名作家的子女来说，要客观地“写”父母是相对比较困难的。而笔者认为老鬼、徐然具备这种“客观写作”的条件：徐然、老鬼姐弟“从小交给了在河北农村的祖父母抚养”33，老鬼自认“不是母亲的宠儿”34。可以说，从史料角度来看，与父母曾有“隔阂”的长久经历既是一种“不幸”，也是一种“幸”。
在新中国文化体制中，知名作家的身份不仅表明其具有创作、出版的权利，还意味着作为国家干部所享有的特殊供给与待遇。关于这一点，老鬼在叙述中有所涉及。“三年困难时期，她和父亲眼看着我和哥哥吃不饱，甚至饿昏了也不管，自己心安理得地吃高级点心。”35事实上，除了极少数个例之外，知名作家待遇好、生活水平高可以说是一种“文学生态”，刻意地遮蔽这部分内容并不是明智之举。
平视视角下的父母在历次政治运动中的表现书写呈现相对客观的特点。关于杨沫的检讨材料，老鬼认为“母亲的交代，还是比较客观，没有胡说八道。虽然迫于压力，她说了一些白杨的坏话，用了一些狠毒的形容词，但所揭发的事不大，无足轻重。从字里行间，可以看出，她用事实向造反派暗示，白杨那时候才13岁，还是个孩子，怎么能算叛徒呢？”36对于杨沫被控“假党员”一事的缘由，老鬼解释道，母亲“碍于面子，碍于虚荣，怕只有丈夫一人介绍入党，不那么硬气，有人可能说闲话，所以将错就错，没有改正”37，分析富于客观性与同理心。
从叙述视角层面上说，仰视视角与平视视角的区别不仅意味着对同一事件的不同评价，更涉及的是视界问题。因为“视角决定视界，正如从不同角度看同一件事，人们看到的就非常不同”38。例如老鬼在追述中还特别探讨了名人传记写作的隐私问题。他认为“写名人传记不应回避隐私。隐私是一个人生活中的重要组成部分，也最能反映出这个人的真实灵魂”39。“人物传记尤其不能掺假，不能拔高，不能隐恶扬善，不能借口反对写隐私而只说好不说坏，为死者讳。”40可以说，如果不是基于一种平等的视角，老鬼对母亲杨沫“隐私”的叙述便不会达到如此深度与广度（当然，这里的“隐私”是一个相对的概念，仍然具有某种有限性）。如果说全集存在不全的问题，那么追述也同样不是任何事都述。当然，由于客观原因，除存在父母日记、手稿遗失的情况之外，在可写可不写的视界选择背后，所反映的视角差异是值得引起学界重视的。舒乙为何不惜笔墨描写老舍的市民生活、待友之道？刘可风缘何在传记后特意附录父女之间的对话？如果说“客观真实的历史或者说‘大历史’只是一个神话，而只存在一个个被构建的‘小历史’”41，那么如何构建“小历史”，如何选择构建“小历史”的片断，则是研究“小历史”本身之外，另一尚待启动的话题。
值得特别说明的是，本文所论述的两种视角并非一种价值取向意义上的简单分类，更无意于说明平视视角优于仰视视角，抑或仰视视角胜过平视视角。事实上，笔者认为，视角既是一种相对的概念，也受到主客观条件的制约。不同的视角呈现出各异的叙述，并不是只有唯一角度下的父母书写才是最优选项。舒乙采用一种仰视视角进行追述，同样在对老舍四个写作动机（思念、模仿、暴露、说理42）分析方面颇具学理的色彩。问题的复杂性在于，即便被归为同一视角，所呈现的视界也并不一定相同。以徐然与老鬼为例，徐然在《爱也温柔 爱也冷酷：〈青春之歌〉背后的杨沫》中将叙述重点侧重于自己与母亲的书信往来以及替其处理的几起官司，并对来往书信作了有选择性的处理43;而老鬼的视界则更为开阔，涉及杨沫生平经历、政治运动参与情况、夫妻关系、母子关系等具体内容。但总体而言，视角对材料的选择，对视界呈现的作用是不容忽视的。由于篇幅限制，关于视角与视界的讨论，不再赘述。
三、历史与修辞
作为历史化的内在路径与方法之一44，“子女追述”具有文学史所不那么充分具备的针对性与个人化色彩，且存在编年史与口述史的双重内涵，存在某种“传记”或“准传记”的属性。正如有论者所言，“传记文学的终极目标是让传主的生命走向永恒的时间和无穷的空间”45，“子女追述”将“历史”以文学文本的方式呈现，又使得文学文本成为文学研究的重要素材而具有“史”的色彩。“以海登·怀特为代表的新历史主义者把文学性的概念加以泛化和强化，把‘文学性’从狭义的文学的‘文学性’，放大为历史的‘文学性’，使赋予文学性的历史叙事变成了对历史的文本建构，靠语言层面的虚构和想像发挥建构功能，实现历史领域中的自我塑造。”46在这种“对历史的文本建构”中，追述本身也超越了单一的文学创作，而走向历史建构与主体塑造。“传记既不是纯粹的历史，也不完全是文学性虚构，它应该是一种综合，一种基于史而臻于文的叙述。因此，在史与文之间，它不是一种顾此失彼或重彼轻此的关系，而是一种由此及彼、彼此互构的关系。”47可以说，具有“传记”或“准传记”属性的“子女追述”是文与史的互构互融，具有历史与修辞的二维特点。
“子女追述”不仅兼备纪实性与虚构性，此外，由于文本之间的通约性，其又可与日记、年谱、档案等形成一种对话的关系。加之当中丰富的个人生命体验，其从内在维度在推动父母历史化方面有着不容忽视的重要作用。而“子女追述”这一形式，尽管不同程度地受到“为亲者讳”“为尊者讳”的影响而在真实性方面受到外界的质疑，但同时也具有非直系亲属所不具备的种种优势，如共同生活的直观经历、大量第一手材料（原始日记、未发行手稿等）的占有等等。写作主体“总是在搜寻所写的这个主人公留下来的个人材料：书信、日记、手稿、自传，能让你看到他们的人生场景后面的东西。写作的过程——以及写作的結果——都在很大程度上取决于你找到了什么”48。正是在这个意义上，“子女追述”既有素材占有较为全面的长处，又比自传、回忆录具有相对的客观性。在“子女追述”的具体实践中，也往往或直接或间接地将这些原始材料作为重要资源49。
作为书写对象的为人父母的一方，需要某种文学的“在场感”与历史的延续性;为人子女的一方，则在或隐或显、或抑或扬的表述之中逐步完成自我叙述与命运共同体的角色建构。“子女追述”既是文学创作的一种形式，带有修辞与纪实的看似矛盾的两个特点;又带有某种文学研究的性质，具有外界所并不那么充分具备的第一手资料占有与当面对话的优势。但与此同时，也不可避免地存在由于与书写、研究对象距离过近等原因造成的视觉遮蔽与下意识拔高现象。这类特殊形态的追述文本既是一种他者重叙述的形式，也是一种自我叙述的方式。在被讲述与讲述之中，寻求某种资源上的依托。从切入角度上说，本文以韦韬、陈小曼所著《我的父亲茅盾》、刘可风的《柳青传》、老鬼的《我的母亲杨沫》作为主要考察对象，从历史化内在路径角度对父母形象重塑试作探讨。
一、重写与重塑
这里所说的“重写”与“重塑”，是与“重写文学史”相区别的一个概念。后者主要致力于“对文学作品的多义性的诠释”①，即根据文学文本的内部张力从而对作家、作品作出不同以往的评价。本文的“重塑”指的是子女通过追述这一形式，改变或颠覆现有文学史对父母的既有评价，即一种作家形象的重塑与再建构。事实上，对于文学史写作也好，文学史重写也罢，其话语权基本为学院派的学者所“垄断”。具体来说，“作者的历史化与经典化往往需要借助学术研究、评论的路径（即进入主流文学史）正式完成。”②从亲属在不同程度上对参与编写全集的学者施压这一实例便可以一窥亲属对于这种被“垄断”的话语权的某种不满。从某种意义上说，“子女追述”可视为出于主动参与作家形象重塑与文学史重评目的的一种尝试。当然，这一实践是否足以改变既有文学史对作家的定位与评价以及在多大程度上进行文学史的重评与重构，有待于时间的进一步检验。
以柳青为例，晚近的当代文学史③对其最重要的作品《创业史》的评价基本围绕着“典型”“政策图解”“社会主义现实主义”这几个关键词展开。这些评价是基于文本阅读，即“内证”的方式得出的。在承认作品艺术性的同时，对其“左”的一面展开批评。如以程光炜为代表的主流学者认为尽管《创业史》体现了柳青的“艺术功力和思想深度”，但“政策图解”“明显损害了它真正的艺术生命力”④。这一评价是基本公允与客观的，也反映了主流学界对柳青身体力行地认同农村合作化运动，并为其创造文学典型的判断。
吊诡的是，相关正面的评论及“重写”思潮之前的文学史⑤对《创业史》的高度评价恰恰同时有力地说明了柳青对于合作化运动的认可。通过对《创业史》的文本分析与解读，有论者得出了柳青致力于“满腔热情地讴歌社会主义制度的优越性”、描写“社会主义的必然历史趋势”的结论，并指出这一文学创作实践“是对于社会主义上层建筑和意识形态的重要贡献”，“是社会主义现实主义最杰出的典范作品”⑥。
总的来说，通过翻阅文学史，我们不难发现柳青在其中是一个颇主流的、偏“左”的党内作家形象。可以说，不管是略带有批评意味的评价还是正面的褒扬文字，对于柳青在《创业史》内部逻辑中所透露出来的对于合作化运动的认同与支持的判断是基本一致的。
从外证的角度来看，柳青在《延河》等刊物上发表的文章，也同样将“典型”“政策”等作为主要关键词。柳青在《谈典型》（1961）中提到：“更高的艺术的真实，那就是马克思主义创始人恩格斯要求的典型环境的典型性格。在艺术的创造过程来说，就是典型化。”“无产阶级革命的时代特征规定了无产阶级革命文学的任务是创造正面人物的典型形象。”⑦那么在《创业史》中，显然柳青塑造的“正面人物的典型形象”是梁生宝，这个正面典型形象对合作化运动的支持与提倡，正是说明了在柳青看来合作化运动的正面性与积极性;此外，在《二十年的信仰与体会》（1962）中，柳青认为“我们的头脑应当特别清醒，明确地认识到不论艺术处理上的自然主义倾向，还是公式化、概念化缺点，都是个人的问题，是自己不成熟的表现;这绝对不是、丝毫也不是无产阶级革命文学不可避免的东西……我们要以文学的马克思列宁主义党性原则和美学原理，把自己自始至终巩固在毛泽东文藝思想的轨道上”⑧。此处，柳青认为文学作品中的公式化、概念化倾向是作家个人造成的同时，主张文艺工作者应“自始至终”以毛泽东文艺思想为指导进行文学创作;《提出几个问题来讨论》（1963）一文对《创业史》所着力描写的农村合作化运动的性质作了说明：“社会主义革命时期，特别是合作化运动初期，阶级斗争的历史内容主要的是社会主义思想和农民的资本主义自发思想两条道路的斗争……在这个斗争中，应该强调坚持社会主义思想在农村的阵地、千方百计显示集体劳动生产的优越性，采用思想教育和典型示范的方法，吸引广大农民走上社会主义道路……”⑨可以说，从柳青发表的这篇关于《创业史》最为著名的讨论文章来看，他对于农村合作化运动是持认可和支持态度的，显然他认为这是社会主义革命重要的一部分。
不妨将以上的文学史、文学评论和柳青在发表的文章中所再现的柳青形象与刘可风在《柳青传》中再塑的父亲形象进行一种对照。《柳青传》的附录有一篇《对合作化的长期研究和思考》的带有“口述史”性质的文章，其中提到柳青曾说过：“合作化这条路没有取得最后成功，在我们工作的最初阶段就出现了‘左’的错误，以后，不但没有纠正，而是越来越严重，如果方法对，不出这么严重的偏差，可以想象，我们国家不会是现在这个样子。”⑩这里所塑造的柳青形象带有深刻的反思性。相类的，《柳青传》中还涵盖了柳青对文艺政策、文学创作环境的深入思考。例如：“邓子恢提出‘稳步前进’的方针是正确的，是接受了苏联合作化的教训以后提出来的”11;“咱们的文艺理论是从苏联搬过来的，然后用作品去套。在文艺理论上这二者的关系是混乱的，并没有解决。实际上，先有作品，而后才有理论，不是先有文艺理论，才有的作品”12;“党领导一切、指挥一切与民主制度之间有矛盾，这两者的关系没有解决”13等等。可以说，《柳青传》试图颠覆以往对柳青的既有评价。刘可风为父亲重塑了另一个形象，即一个先知先觉的、非“左”的柳青。这种稍显刻意的拔高，显然不符合《创业史》的内部逻辑。当然，这并不是说以上的“口述史”是一种纯粹的“文学”手法，柳青“事后”的反思当然也具有一定的合理性。从史料研究“孤证不为定说”的严谨性要求来说，这些与文本内部逻辑相左的第一手材料有待进一步的考证。但总的来说，“孤证”总好过于“无证”。 子女对于父母的重写与重塑具有丰富的外显形式。例如，杨沫在自己日记前言中认为“日记的价值是真实，这是它存在的关键”14，“我的日记是我人生历程的写照，我保持了它的真实性，既不美化自己，也不丑化自己。”15然而，老鬼在《我的母亲杨沫》中，通过比对公开出版的与“原始”的杨沫日记来论证其“打扮过重”16，存在删改的问题。例如删去“从舒芜发表的胡风给他的密信来看，这个家伙原来是个极阴毒的反革命分子，他恨党，像国民党反动派一样，可是他嘴巴上却还挂着马克斯（思）主义”17等“不合时宜”的内容。这可视为另一维度的形象“重塑”，在子女对父母的评价中较为罕见。从表面上看，老鬼对杨沫的形象不但不能说是“拔高”，反而有一种“解构”的意味。但从历史化的角度看来，这种看似“质疑”的表述实则恰恰从“话题性”层面积极地推动了杨沫的历史化。
实际上，子女对父母进行追述古已有之，并不为奇。但在当代，子女对父母形象的重塑则有独特的历史背景与现实特点。此处有必要对当代作家的子女，即追述主体本身进行分析。作为受新中国教育成长起来的40后、50后一代，他们的阅读史、知识结构均受到传统革命教育的影响。此外，叙述主体与叙述对象均身处于新中国文化体制内，这是这一类追述本文写作的特征，既是最体现“当代”特色的一点，同时也是一种难以规避的先天局限。例如刘可风曾任陕西科学技术出版社编辑，老鬼则有在《中国法制报》作记者的经历。可以说，为父母逐步再建构形象，为其保持一种文学与历史的“在场感”，对于子女来说有利无弊。作为“局内人”和“参与者”，知名作家子女的命运很难不受到父母政治、文化地位变动的影响。这一点，从双方过去的经历就不难看出。以蒋祖林为例，由于母亲丁玲的政治地位走向另一极致，他的个人事业也受到了较大的冲击，他对此有如下表述：“回想起1957年我来上海参观的情景，那时所有的几型舰艇的技术机密对我都无保密可言。回国工作后，已不如前，只可接触所从事的这型潜艇的技术机密。当然，这也没有什么，我仍可以用我之所学。而今，却被认为不适合搞潜艇，要改行去搞民用船舶。”18从“对我都无保密可言”到“只可接触所从事的这型潜艇的技术机密”再到“改行去搞民用船舶”的直线下滑，也直接提供了两代人之间的命运相连，休戚与共。正如有学者将“子女追述”置于传记文学范畴进行讨论时所论，“作者与传主在某种意义上是一个命运共同体，一荣俱荣、一损俱损，所以传记作者的心态与自传作者的写作心态颇有类似之处。”19在历史化的力场之中，作为多种合力之一的“子女追述”不仅包含现阶段的双向利益考量，且基于追述文本仍会在将来继续发挥作用的现实，显然还具有某种历史延续性的考虑。
二、视角与视界
除了从写作动机与效果的层面（即重写与重塑）分析“子女追述”，宏观地从视角角度来看，大致可将其分为仰视与平视视角两种类型。事实上，追述这一冲动与行为本身即为一种皈依与认同的表征。当然，仰视也好，平视也罢，均为一对相对而生的概念。从逻辑完整性角度来看，除“仰视”与“平视”视角之外，还应当有一个“俯视”视角。但是就笔者所见的当代子女对父母进行追述也好，相关传记写作也罢，鲜有真正意义上的“俯视”视角，因为写作这一行为本身就隐含了某种积极意义上的价值判断。正如上文所提到的那样，“子女追述”在历史化层面上具有自我叙述与互相确立的重要意义。
作为在文坛具有举足轻重地位的或文化部长，或文联主席，或斯大林文学奖得主，或畅销书作家的子女，自来便有着一种来自父母的压力20，职是，“子女追述”中的仰视视角并不少见，也在情理之中。仰视视角下的追述，主要是基于对知名父辈文化、社会地位的景仰与敬重，这首先体现在对于父母的社会角色定位上，例如舒乙认为父亲老舍是“语言大师”21“现代思想家”22“饱经苦难的人民艺术家”“现代文豪”“一块不朽的丰碑”23;韦韬称茅盾为“20年代的著名文艺评论家”24“现实主义的倡导者和捍卫者”25，均可为佐证。此外，丁玲的儿子蒋祖林甚至在《我的母亲丁玲》一书中多次以母亲的喜好作为一种自我价值判断的重要方式。例如，“我告诉妈妈这次演出的情况，妈妈听着直笑。我想，我做的这些事都符合她的意愿”26;“妈妈看看那两个小女孩，又看看我，没说什么，但我从她的眼神中看出她对我的表现是满意的”27;“妈妈对我的读书是满意的，也觉得我有文学的感受”28，不一而足。
在仰视视角下进行的追忆与追述，对于父母在新中国历次政治运动中表现的描写同样或多或少地体现了“敬仰”与“景仰”的特点。在讲述茅盾在批判《红楼梦》与胡风文艺思想时，韦韬有如下这样的表述：“对胡适研究《红楼梦》的观点，父亲也并不赞成，认为批判是必要的，但是对于把学术问题动辄下政治结论的做法，父亲也不赞同，认为这样做将堵塞言路，不利于学术研究的开展和发展。胡风的文艺观点，父亲自始就不赞成，因此对胡风的批评，他是积极参加的，至于胡风的历史问题，父亲在20世纪30年代也曾有过怀疑，但是把胡风的思想、学术问题轻率地上纲为反革命问题，而且还牵连一大批同志，父亲在内心深处是无法认同的”29。关于“文革”，韦韬认为“那时父亲对‘文化大革命’更多的是观察，很少议论……即使发议论多半也只是短短的一句话，譬如对红卫兵上街造反认为是‘无法无天’;对‘破四旧’的评论是‘数典忘祖’，‘愚昧野蛮’;对红卫兵冲向全国煽风点火，认为‘将导致天下大乱’;对学校的‘停课闹革命’更是痛心疾首，认为这是对孩子们的犯罪等等”30。这些材料对于研究新中国成立后的茅盾来说无疑具有重要价值与意义。
这里需要说明的是，仰视视角并不一定意味着背离基本事实的歪曲与夸饰。仰视视角下的父母书写依然具备一定的史料价值，可为现有材料提供另一种解读角度与阐释空间。例如关于茅盾对60年代初政治形势判断这一点，韦韬回忆道：“记得在60年代初，有一次父亲、母亲和我们闲聊，谈到30年代鲁迅疾恶如仇的故事，谈到当时文艺界流传的一句话：‘老头子又发火了！’父亲突然说道：‘鲁迅在1936年就去世了，这是他的幸运。假如鲁迅活到今天，以他的性格和脾气，恐怕日子不会好过，说不定会成“右派”。’”31这种以“说话”方式“记录”的材料具备“口述史”的特征，尽管存在“历史”与“修辞”（或曰“信史”与“心史”）之间游离的问题，但至少为探寻茅盾的内心世界提供了一种可能。除此之外，关于茅盾的未发行文稿，韦韬也有一些相关记录，例如：“1957年的一篇笔记中他这样写道：‘对人民无害，不是反人民的东西，都可以存在，——为人民服务的范围不能看得太小。为政治服务——配合政治，教育意义等等，有直接，有间接，不能要求艺术的每一作品都直接配合’。‘教育意义有多方面，政治的教育意义，此外，还有培养优美感情的教育意义，使人得到美丽享受的教育意义，如荷花舞。’这个观点显然是父亲对自己在50年代初强调的作家要‘赶任务’的观点作了修正，但終于没有拿出来发表。”32另外，蒋祖林在追忆中还提到了陈明对《丁玲遗嘱》的修改，由丁玲替陈明代写《三访汤原》等涉及家庭纠纷的内容，而这也体现了仰视视角的多维复杂内涵，其并不意味着全盘肯定，也蕴含了不为人知的矛盾与摩擦，关于这一问题，有待进一步研究，这里就先停住了。 相对于仰视视角来说，平视视角下的“子女追述”具有相对的距离感与陌生性，或因叙述的父母形象与其自身塑造的形象有别，或因讲述时不避讳一些细节，因而给人以一种相对的可靠感与客观性，在推进父母历史化层面也具有更为积极与长远的意义。对于大部分知名作家的子女来说，要客观地“写”父母是相对比较困难的。而笔者认为老鬼、徐然具备这种“客观写作”的条件：徐然、老鬼姐弟“从小交给了在河北农村的祖父母抚养”33，老鬼自认“不是母亲的宠儿”34。可以说，从史料角度来看，与父母曾有“隔阂”的长久经历既是一种“不幸”，也是一种“幸”。
在新中国文化体制中，知名作家的身份不仅表明其具有创作、出版的权利，还意味着作为国家干部所享有的特殊供给与待遇。关于这一点，老鬼在叙述中有所涉及。“三年困难时期，她和父亲眼看着我和哥哥吃不饱，甚至饿昏了也不管，自己心安理得地吃高级点心。”35事实上，除了极少数个例之外，知名作家待遇好、生活水平高可以说是一种“文学生态”，刻意地遮蔽这部分内容并不是明智之举。
平视视角下的父母在历次政治运动中的表现书写呈现相对客观的特点。关于杨沫的检讨材料，老鬼认为“母亲的交代，还是比较客观，没有胡说八道。虽然迫于压力，她说了一些白杨的坏话，用了一些狠毒的形容词，但所揭发的事不大，无足轻重。从字里行间，可以看出，她用事实向造反派暗示，白杨那时候才13岁，还是个孩子，怎么能算叛徒呢？”36对于杨沫被控“假党员”一事的缘由，老鬼解释道，母亲“碍于面子，碍于虚荣，怕只有丈夫一人介绍入党，不那么硬气，有人可能说闲话，所以将错就错，没有改正”37，分析富于客观性与同理心。
从叙述视角层面上说，仰视视角与平视视角的区别不仅意味着对同一事件的不同评价，更涉及的是视界问题。因为“视角决定视界，正如从不同角度看同一件事，人们看到的就非常不同”38。例如老鬼在追述中还特别探讨了名人传记写作的隐私问题。他认为“写名人传记不应回避隐私。隐私是一个人生活中的重要组成部分，也最能反映出这个人的真实灵魂”39。“人物传记尤其不能掺假，不能拔高，不能隐恶扬善，不能借口反对写隐私而只说好不说坏，为死者讳。”40可以说，如果不是基于一种平等的视角，老鬼对母亲杨沫“隐私”的叙述便不会达到如此深度与广度（当然，这里的“隐私”是一个相对的概念，仍然具有某种有限性）。如果说全集存在不全的问题，那么追述也同样不是任何事都述。当然，由于客观原因，除存在父母日记、手稿遗失的情况之外，在可写可不写的视界选择背后，所反映的视角差异是值得引起学界重视的。舒乙为何不惜笔墨描写老舍的市民生活、待友之道？刘可风缘何在传记后特意附录父女之间的对话？如果说“客观真实的历史或者说‘大历史’只是一个神话，而只存在一个个被构建的‘小历史’”41，那么如何构建“小历史”，如何选择构建“小历史”的片断，则是研究“小历史”本身之外，另一尚待启动的话题。
值得特别说明的是，本文所论述的两种视角并非一种价值取向意义上的简单分类，更无意于说明平视视角优于仰视视角，抑或仰视视角胜过平视视角。事实上，笔者认为，视角既是一种相对的概念，也受到主客观条件的制约。不同的视角呈现出各异的叙述，并不是只有唯一角度下的父母书写才是最优选项。舒乙采用一种仰视视角进行追述，同样在对老舍四个写作动机（思念、模仿、暴露、说理42）分析方面颇具学理的色彩。问题的复杂性在于，即便被归为同一视角，所呈现的视界也并不一定相同。以徐然与老鬼为例，徐然在《爱也温柔 爱也冷酷：〈青春之歌〉背后的杨沫》中将叙述重点侧重于自己与母亲的书信往来以及替其处理的几起官司，并对来往书信作了有选择性的处理43;而老鬼的视界则更为开阔，涉及杨沫生平经历、政治运动参与情况、夫妻关系、母子关系等具体内容。但总体而言，视角对材料的选择，对视界呈现的作用是不容忽视的。由于篇幅限制，关于视角与视界的讨论，不再赘述。
三、历史与修辞
作为历史化的内在路径与方法之一44，“子女追述”具有文学史所不那么充分具备的针对性与个人化色彩，且存在编年史与口述史的双重内涵，存在某种“传记”或“准传记”的属性。正如有论者所言，“传记文学的终极目标是让传主的生命走向永恒的时间和无穷的空间”45，“子女追述”将“历史”以文学文本的方式呈现，又使得文学文本成为文学研究的重要素材而具有“史”的色彩。“以海登·怀特为代表的新历史主义者把文学性的概念加以泛化和强化，把‘文学性’从狭义的文学的‘文学性’，放大为历史的‘文学性’，使赋予文学性的历史叙事变成了对历史的文本建构，靠语言层面的虚构和想像发挥建构功能，实现历史领域中的自我塑造。”46在这种“对历史的文本建构”中，追述本身也超越了单一的文学创作，而走向历史建构与主体塑造。“传记既不是纯粹的历史，也不完全是文学性虚构，它应该是一种综合，一种基于史而臻于文的叙述。因此，在史与文之间，它不是一种顾此失彼或重彼轻此的关系，而是一种由此及彼、彼此互构的关系。”47可以说，具有“传记”或“准传记”属性的“子女追述”是文与史的互构互融，具有历史与修辞的二维特点。
“子女追述”不仅兼备纪实性与虚构性，此外，由于文本之间的通约性，其又可与日记、年谱、档案等形成一种对话的关系。加之当中丰富的个人生命体验，其从内在维度在推动父母历史化方面有着不容忽视的重要作用。而“子女追述”这一形式，尽管不同程度地受到“为亲者讳”“为尊者讳”的影响而在真实性方面受到外界的质疑，但同时也具有非直系亲属所不具备的种种优势，如共同生活的直观经历、大量第一手材料（原始日记、未发行手稿等）的占有等等。写作主体“总是在搜寻所写的这个主人公留下来的个人材料：书信、日记、手稿、自传，能让你看到他们的人生场景后面的东西。写作的过程——以及写作的結果——都在很大程度上取决于你找到了什么”48。正是在这个意义上，“子女追述”既有素材占有较为全面的长处，又比自传、回忆录具有相对的客观性。在“子女追述”的具体实践中，也往往或直接或间接地将这些原始材料作为重要资源49。