约翰·阿什贝利

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  2017年9月3日早晨,美国詩人约翰·阿什贝利(John Ashbery)在纽约哈德逊寓所逝世,享年90岁。其“终身伴侣”——大卫·柯曼尼确认,诗人之死乃是“自然死亡”。
  他的早期诗作《一些树》(Some Trees),受到诗人奥登的推崇。诗作《流动图》(Flow Chart)被誉为“元诗歌”的典范,语言游戏的峰极,后现代哲性的史诗。
  1976年,阿什贝利以《凸镜中的自画像》(Self-Portrait in a Convex Mirror)一举摘取美国三大顶尖文学奖:普利策诗歌奖、“国家图书奖”,以及“全美图书评论奖”。随后声誉鹊起,驰名欧美,受到中国诗人和评论家的关注,且遭到追捧与棒杀:毁之者责其精神“深度平庸”,诗作“超级低俗”;誉之者赞其心灵“高深莫测”,诗风“开后现代主义”之先。
  盖棺却无定论。诗人远也,余音不绝,有人说他抽象深邃、机智幽默,乃是艾略特之后最有影响的美国诗人。公行远矣,到底谁来继承爱默生、惠特曼、斯蒂文斯、T.S.艾略特的伟大传统?阿什贝利曾经在一次访谈之中用自己的名字恶作剧,自嘲且调侃世人:“如果把我的名字‘Ashbery’当动词用,那么,它的意思就是——‘令人满头雾水,鬼见亦愁’。”
  所以,就让我们满头雾水地追思这位“拒绝用词语来表意”,而“提倡用语词来沉思”的强大诗人吧。

大道多歧,为世立言


  阿什贝利生于迷惘一代的氛围下,长在“二战”之后的阴影和文化衰微的危情中,感受着“垮掉一代”的绝望感受,体验着后现代和全球化时代“星球离散”“生命支离”“世界迷失”的破碎体验。
  1927年,阿什贝利生于纽约州罗切斯特,本科教育在哈佛大学完成。一个“博放”的时代,意见与技术主导一切,“精约”的真理与智慧荡然无存。传统诗学与浪漫诗风,甚至还有激励了一代又一代人的“美国梦”,对“迷惘”“垮掉”两代,不是什么值得珍惜的遗产,而是必须驱除的阴影。一个偶然的机会,阿什贝利误打误撞进入美国诗歌的世界——一位寄宿学生瞒着他将其诗作寄给《诗歌》杂志,并得以发表。步入美国诗坛,阿什贝利感到一种铭心刻骨的预先挫败感,用埃蒙斯的诗来说,宛如“我走上峰巅,在光秃秃的高地上站着……可是,混乱中,风的话语无法进入我的耳际……我仍然说着话,好像是对我心中的异乡人说……”
  然而,诗人之为诗人而存在,就必须以诗来证明,他的存在之证据必须留在诗中——诗的生命,乃是诗人存在的踪迹。为此,诗人就必须与父辈诗人进行绝望的抗争,以元气淋漓的诗篇来证明自己比父辈诗人更为强大。即便阻力重重,怨恨深深,误解多多,像阿什贝利这么一些生不逢时的后辈诗人,都注定要在现代“阴影的阴影中”奋力产出活力诗篇,赢得生存权利,臻于灵魂不朽。
  人们习惯上将阿什贝利同弗兰克·奥哈拉、肯尼斯·柯克相提并论,并称“纽约派”三巨头。其实所谓纽约诗派是一个松散的非正式团体,成员旨趣不同,诗风殊异,品格独异。唯其一点可谓这一代诗人及其诗风的常量:将世俗之物神圣化,通过语言控制而构建一种神秘的诗体。


诗人,2017年9月3日逝世,享年90岁

  就阿什贝利而言,其特殊的诗学追求是在“美的意境”里添加“奇的色彩”,美奇境界于焉生成。“像一只纯种的柑子,我们操着同一种语汇”,“中间那一个圆周,乃是我们想象的轨道”(《片段》XIII)。词语的灵性张力,节奏的奇妙变化,诗境的深邃悖论,将一个诺斯替主义(灵知主义)的灿烂重影呈现在当下惨淡的生存处境之中。在阿什贝利这些后辈诗人眼里,伟岸且强大的前辈诗人已经堕落。而后辈诗人为强大而进行的抗争,就是一部作为文化史的诗史:死亡的上帝,逝去的诗人,以及神秘诗体所呈现的伟业丰功与苦恼惶惑。
  阿什贝利渴望前辈诗人已久,但对他们又恐惧太深——最害怕成为前辈诗人的“他者”或“陪衬”。他呼吁后辈诗人,“学会接受艰难时刻的爱”,斗胆伸张诗人的自我,让诗成为对一种“不可能的可能”之激情。在这份近乎垂死的激情之诗学表达上,阿什贝利深受“垮掉一代”的情感熏染。金斯堡的《嚎叫》开创了这种绝望的形式诗学:“毫无畏惧地写……让想象跳跃,敞开隐秘,从我的真正心灵里涂写魔力般的诗行。”
  阿什贝利的早期作品具有浓烈的实验性,而这些诗学实验同美国20世纪50年代先锋派艺术运动有着剪不断的关联。先锋派蔑视前辈强大诗人,呼吁“消除自我标榜”“留杰作传世”的主张,做梦也想放火烧毁图书馆。主动平庸,渴望堕落,注目偶然,尊重含混,构成了阿什贝利诗学的强烈诉求。
  “这些树令人赞叹:每一棵毗邻另一棵,似乎语言是静寂的表演。”这是《一些树》的开篇。这部作品看似低调,却吸引了先锋诗人和实验派作家30多年,这不能不说是阿什贝利“朴奇诗风”的独特魅力。
  作为美国先锋艺术的重量级流派,纽约艺术行动派对阿什贝利的创作亦产生了不可忽视的影响。在这群艺术家的影响下,他灵泉涌流,写出一部题名为《山山水水》(Rivers and Mountains)的诗集。在这部诗集之中,诗人操作“波洛克绘画语言”,试验行为诗歌,反对诗学阐释,创作支离破碎的文本,制造词语音乐的效果,试图用修辞游戏埋藏意义世界。
  1951年,阿什贝利在哥伦比亚大学获得硕士学位;1953年,出版第一部诗集《图兰朵及其他诗歌》;1955年,作为富布莱特访问学者开赴巴黎,随后逗留十年,任《先驱论坛报》和《艺术新闻》专栏作家,在此期间受到欧洲现代主义绘画和法国象征主义、超现实主义绘画及诗风的影响。他对语言的控制,对语言游戏的着迷,对“词语炼金术”及文本快感的追求,对高雅低俗人为界限的冒犯,在相当程度上反映了欧洲艺术运动和法国先锋主义对他的影响。   除了诗人之外,阿什贝利还有“翻译家”“专栏作家”“艺术专题评论员”“特约书评人”以及大学教师等公共知识分子身份。他曾任教于哈佛大学、布鲁克林学院、巴德学院等多所高校。2011年,他获得美国国家人文奖章,人们说他改变了阅读诗歌的方式,甚至改变了人们“打开文学”的方式。

泼洒散播,意韵杳渺


  阿什贝利的诗作是语言革命的宣言。他拒绝用語言表情、述事和明理,而主张用词语来思考、跳舞和谱曲。受纽约行动派艺术家的直接影响,并受法国超现实主义艺术与象征主义诗学的启发,他关注日常,迷恋表演,思取绝对,言不达意,文非载道,开启了美国诗歌的“抽象表现主义”。拒绝崇高,他又不相信世俗能有教于人。他回答《泰晤士报文学增刊》的采访者说:“在生活中,我找不到任何直截了当的陈述。我的诗模仿了,或者说再现了知识与意识闪现的方式,这种闪现断断续续,曲折迂回。我认为,结构紧凑而中规中矩的诗反映不了这种情境。”
  2008年,批评家朗顿·哈默在《纽约时报》上撰文指出,“阿什贝利的遣词造句总是别出心裁,新颖异趣,他的诗重在造就词语惊讶与欣悦,而不在于语言学模式强加给我们的约束。”作为美国20世纪诗人的翘楚之一,阿什贝利与威尔伯、梅尔温以及安德烈涅·瑞克一起,完成了现代主义诗学的颠覆性转向:标新立异,游戏词语,穿梭在崇高话语与日用闲谈之间,幽默而又智慧,诗中充满了暗喻和感官印象之流,令人目不暇接。
  1962年,他出版诗集《网球场誓言》,全书充满着先锋派离经叛道的书写,让逻辑分析百无一用,理智把握无功而返。一首名为“欧洲”的长诗,篇幅达111节,没有断句,不讲句法,只有引号与省略号,单词排列起来,像音符一样暗示一个不可用逻辑去描述的绝对感觉世界。
  这就是所谓“就像听音乐一样,尝试通过词语的组合去获取愉快”。这种写作试验充满了偶然性,就像画家泼墨作画一样,诗人也在“洒词”作诗。洒词作诗,近似解构论者所说的“能指随意漂浮”,在嬉戏之中呈现了一个更广阔和更全面的现实世界。
  诗人通过能指漂浮和词语嬉戏而产出的文本,就不是“可读文本”,而是“可写文本”。这样的文本只不过一个偏枯的架构,它邀请读者用自己的生命去激活文本的生命,用自己的体验去充实诗人的体验,用自己的心灵去感悟一个“绝对他者”的心灵。文本的密码就是“虚无”,文学或者说诗学的最深刻最崇高的秘密,就是没有秘密。或许,这个没有秘密的文本,在某种意义上被诗人神圣化了。
  (作者为北京第二外国语学院教授)
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