李宏伟：《汤错，以及通往它的道路》基本上是两段叙事的编织，我想知道，当你把这段文本单独拿出来时，有没有设想它要通往哪里？还是，它只是我们所见的，一种叙事的交缠？
　　霍香结：这个小中篇属于《铜座全集》艺文志部分小说资料编，最开始的文本考量就是希望获得一个外在的视角，来看汤错（即铜座），所以出现了一条历史的线索，是借助于传教士的文献来完成的，一条是“在场”的线索。单独拿出来之后，还是指向汤错，或类似中国的某些交叉感染的边缘地带，如果能明确的指向汤错，当然是文本和作者希望的。叙事纠缠比较符合《铜座全集》到这个文本后期迈向所谓的虚拟写作，跟前面“田野调查”部分过渡完成。整个文本是切片和系联的一个关系，这样有利于表达我想要的那个碎片化的写作对象。
　　李宏伟：拿出这部分作为单独的小中篇，有因为保持它的独立性做局部的调整吗？还是仅仅把它从《铜座全集》里抽了出来？
　　霍香结：是直接抽出来的，可以独立。全集是分布式结构，每个地方都可以独立，也可以放进去，类似一个中药柜一样的东西，有很多抽屉，可以不同抓取。这个中篇成稿于2002～2003年，先后有两个版本，现在是最初的版本，其间做过修订。但是还是觉得最初的版本最好，文字修订是在此基础上完成的。
　　整个属于全集艺文志部分，并希望获得一个客观的角度，以及不同的阅读快感，所以，这样的小中篇有三四个，不能构成中篇的就由短篇来承担，每个单元选择的角度有差异，目的还是汤错，即所谓“微观地域性写作”，以及对 “厚描述”所作的尝试。它们都为“汤错全集”服务，漫游，有可能是独立的，也有可能需要调整，只是跟着感觉走。
　　李宏伟：从这个小中篇的叙述也看得出来，尽管你营造了一种氛围，似乎托梅·皮内斯的故事是“我”面对陌生人信口开河而出，但这部分显然自有来由。
　　霍香结：是的，这是第二层叙述，第一层是文献，“陌生人”的那个关于汤错的文献;“陌生人”并不能释读文献内容，因为托梅·皮内斯在汤错时制造了汤错文，这是传教士的一个传统，他们喜欢制定文字便于传教和移风易俗。作为在场的作者便对陌生人信口开河，释读其中的内容，但真正的内容他释读出来，在文本中呈现，便获得三重叙述空间。
　　李宏伟：这种多重叙述空间正是这个小说迷人的地方，甚至可以说，它不仅仅是三重的。因为当这个片段如此呈现，当它最后带着“备考”出现时，是把隐含的区别于“我”的作者和通常并不会出声的读者都推到了前面。
　　霍香结：你已经说出了细节和文本气息。有很长一段时间，我被人称和多重人称纠缠，写作者本人仿佛构成了对写作的障碍，因为我想要获得在场感的时候，阻力特别大，所以最后让文献和历史纠缠，作者实际上已经置身文本之外，尽管这是不可能的，但这样的方式，会让隐含作者和隐含读者浮现出来。这或许也是在场的获得的方式：作者是文本的他者。
　　李宏伟：小说里面有两个细节我很感兴趣。一是不同语言的出现，《灵的编年史》里有多种语言出没，《铜座全集》更是大量涉及方言，这个中篇，也有四行当地文字，一句葡萄牙语，除了作为叙述现场的证明外，你还有别的意图吗？另一个细节则是，在计算年份那里，你给出了500年，然后闪现了2042年，后面又对这个年份强调了一次，但实际上，小说中并没有这个年份所指向的未来感。
　　霍香结：多种语言更接近我所调查和写作的对象，传教士本身的确操持多种语言，拉丁语和葡萄牙语。这是真实的，但作者在写作的时候，可能会忽略这个真实。人和物都代表着“声音形象”，“铜座”是一个微观地域，《灵的编年史》是相对大开大合和纵深的一个领域，涉及的东西繁多，加速运转和转化是新文本的要求，厚描述或可以实现这种真实，也是作者想要获得的。时间问题，是想说，对于铜座这样一个地方，并不是很重要的东西——尽管重要，在文本里好像突然不重要了，未来感没有，过去感也不多。回应了一下《铜座全集》在开头提到的“大时段”和“范畴”这个问题。所以凡例中说这是关于“物”的小说。
　　李宏伟：“真实”没错，但一般来说，会以注或者括号的方式，把相应的中文标示出来。当然，是否标示出来并不妨碍理解。这里有意思的是，它的处理方式牵涉到你的写作观念。你对写作显然是有着明确的，异于当下大多数写作者的认识，它有着清晰的目标，却又孤身独往。你对自己的写作会怎样描述？
　　霍香结：这个问题很复杂，大多时候还是偷懒比较好。他类似于空而不空。
　　写作观念，简而言之，是对经验的处理，我们的写作，除了类型写作——我们不能采取那种套路化驾驭经验的方式之外，我们期望获得写作的真实感和尝试文体的突破，当然类型也是千锤百炼出来的，我们逃避那种“千锤百炼”。我最早的写作是一个失败的长篇，于是，对焦自己的写作路线，选择一个尽可能“小”的地方，或名词，作厚描述。并希望对过往的经验作出算法转换。《铜座全集》是在这样一个想法下开始推动的。与《灵的编年史》一样，开始于两个名词，一个是汤错，一个是鲤鱼教团。
　　孤身独往适合于你我。写作的古老性在于它可以一个人干活。对写作的认识，主要来源于两个：一个是自身存在的疑团，一个是阅读快感来源。前者是动力，后者也还是动力。它们解决了“我为什么要写作”这个问题。写作须“切己”，否则就丧失了写作的元动力。阅读快感的获得，我个人觉得越宽泛越深入越好，一开始读小说，读到后面就到史学，人类学，语言学等方面去了，而别的领域的作者其实也试图沟通与诗学（文学）的关系，最后呈现为一种不是小说的小说，小说的功夫除了语言文字和结构之外，外在的功夫反而变成主要的养分，供养所谓的小说那個东西。
　　至于今天需要什么样的小说，我们自己不能完全把握，回应已有小说所走过的道路，这点或许是作者可以考虑的。如果不需要我们已经完成的作品，我们自己需要过，或许也能安顿自己。所以，写作和别的创作一样，慢慢变成自己的宗教，在里面解决生死问题，为什么活着这样的问题。
　　李宏伟：你强调了小说与其他书写方式的出与入，至少也应该以其他书写作为小说的参照与营养。而你的写作，《灵的编年史》也好，《铜座全集》也罢，显然并不是约定俗成的小说，但我们在出版时，仍旧把它归为“小说”，不完全是CIP数据要求造成的。里面还潜藏着我们对小说的要求，希望它能足够开放，足够应对世界的变化，不仅仅是跟上变化，更要预言乃至约定变化，你的写作，你作品呈现的气息，显然与此相吻合。或者说，你的写作正是在拓展边界。
　　霍香结：我有个朋友叫黄以明，他看了《灵的编年史》说了一句话：他说《灵的编年史》告诉我们，小说可以是任何一种样子，文本已经没有界限。
　　这也是作为作者漫长纠缠于这两个文本的原因，主要是算法已经改变了，我们时代的算法和过去算法有所区别。我们能否把握那一点点——其实整个二十世纪，整个人类的作家都在探索这个增长点——萌芽的东西。而约定的仍然是在小说这个文体下来完成。文体的改变是深沉结构的变，难度较大，还要应对外在的变化，难度也很大，“预言乃至约定变化”是一个写作者对文体、文学史乃至时代语境渐变发展精确理解的制高点。根本的变化是什么带来的呢？在今天看来，还是我们的思维，总体思维一千年甚至几千年基本不变，但是理解这个整体的技术和手段在变，因为我们对宇宙和世界的理解在变，二十世纪有了更新的宇宙理论，所以我们对世界和宇宙的认识也跟着变了，所以才会有那么实验的文本出现，有今天的人类种种行为和思维乐趣的存在。我们的写作从文体和文本的变革上要服从和遵守这个东西——变。但文体没变，故写作者要在文脉的支流上努力，期冀获得文脉本身的加持，成就一个文本。
　　所以，我划分古典经典文本和今天实验文本的一个态度是：线性时间织体和非线性时间织体，后者是变的一个结果。今天的写作仍然操持线性时间思维的是古典文本，尽管是今天的作者完成的。二者从根本上没有优劣之别，但有变和革新的含义在里面。