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摘要：中国的书画艺术源远流长，以其独特的艺术语言传承了千百年，它们有着共同的工具和审美需要，其历经沧桑而生命力旺盛的原因之一，就是为创作者所遵循的“书画同源”理论。元代著名的书法家赵孟頫反对文人墨戏的陋习，他主张以书入画、以写代描，赋予线条独立的价值。本文通过对赵孟頫的书法创作、书画同源的源头、文人笔墨之情以及传统文化等方面来论述“书画本来同”主张的形成和影响。
关键词：赵孟頫；书画本来同；以书入画
一、赵孟頫的创作实践
赵孟頫以书入画的创作实践，以“枯木竹石”题材为最多。其中最有盛名的一副图卷是《秀石疏林图》，今藏北京故宫博物院，赵孟頫以飞白之笔法作石，劲挺之笔写竹，笔墨苍劲简逸，文人秀雅之气蕴于笔端。画幅中署有“子昂”二字款，卷后有赵孟頫自题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”表明赵氏强调书画同源，以“写”代“描”。赵氏的思想开启了元代的文人画风。在诗中他发表了关于“画法通书法”的议论。题诗的首句便对画石与画树进行论述，直截了当的指出，绘画中画石运用的是书法笔法中枯笔飞白的技法，而画树则是利用“大篆”书写。第二句更是对绘画中画竹的笔法进行点明，认为画竹的技法与书法中智永和尚制定的“永字八法”基本法则相通，故画家之经营位置，犹书家之工篆隶，士夫寓意笔墨者，犹书家之作颠草，要非胸中富有万卷、笔下不通八法，便不能达书画之玄理。这样，不仅使书法中的各种用笔技巧成为表现艺术形象的重要手段，而且也使这些艺术形象同样展示出书法艺术所具有的风姿神采。由于书法介入了绘画，使得元代绘画线的表现力大为增强。《秀石疏林图》中所绘的石头、树木、枯草都可以看到书法在绘画中的应用。其所提的诗句又与画面十分和谐，赵孟頫全诗意在描写物象的用笔方法及审美表现，与传统书法中的点画形态及用笔方法具有一致性，如书法的侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔，就好似绘画中的披麻皴、荷叶皴、解索皴、胡椒皴、鼠字点、交凤眼、女字交叉等。
《秀石疏林图》
二、“书画本来同”的来源
“书画同源”作为中国古典美学的一个重要命题，其源于明何良俊的《四友斋画论》。关于“书画同源”这个命题有三种基本的看法：一是以金学智为代表的肯定说，他认为“书画同源”是指“作为姐妹艺术的书与画各自发展的历史起点”或“端点”问题，并从比较艺术学角度确认“书画同源”于“亦书亦画的原始意义符号”。二是以王岳川为代表的选择肯定说，他认为“如果不是在起源意义上说书（文字）与画相通，而是在书（书法）与画皆为心画，”。三是以徐复观为代表的否定说，他不仅从历史发生学上否定“书画同源”为“似是而非之说”而且在用笔技巧上也否定“书画同源”，认为书与画的“线条”属于两种型态，自然需要用两种技巧。可见，学术界目前对“书画同源”的看法仍然存在着很大的分歧。
从史料记载上，“书画同源”的这一现象较早为古人所注意。汉·许慎《说文解字叙》：“仓颉之初作书，盖依类象形。”唐·张怀瓘《书断》：“古文者，黄帝史仓颉所造也。颉有四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”唐·张彦远《历代名画记·叙画之源流》：“颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”宋·郭熙《林泉高致·画诀》“近取诸书法……如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谐善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”元·赵孟頫《秀石疏林图》“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”由此可见，中国传统书画具有同根性，有共同的起源，共同发生发展的历史起点。“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故指实；用筋得筋，故取腕悬”。（刘熙裁《艺概》）“善书者藏锋入锥，画沙印泥……人能知善书执笔，故古人如大令、今人如米元章、赵子昂善书必善画，善画必能善书，其实一事耳。”这样，书画两艺相互促进，推动了书画艺术史的发展。
三、“书画同源”与传统文化
自古以来，书法和绘画都受到中国文化、哲学思维的影响。中国书画的谋篇布局里渗透着很深的哲学思想，比如易经的阴阳之道、儒家的中庸、道家的无为、等，无不渗透于书画的谋篇布局之中。中国书法是书写汉字的艺术，汉字是方块字，正应了中国人讲究“天圆地方”的审美，布局无论如何变化，最后一定要符合中正才之美，颜真卿书法的结字就很好的印证了这一主张。而无论是在书法，还是绘画中，中国人的“阴阳观”始终贯穿其中。周易云：“一阴一阳谓之道。”这一阴一阳，道尽了中国文化的无尽奥秘，也道破了中国艺术的玄机。书画之道，万变不离阴阳。用笔快慢有度，，或轻或重。用墨干湿、浓淡都要做到适度的原则，笔墨之道始终在这对立的转换中寻求平衡，寻求阴阳协调，反之，则是不佳。换言之，近代黄宾虹老人晚年作画布局完全就是在“写字”，在他看来“汉字六法”就是最高的“造型六法”，他认为一个熟悉汉字的中国人在欣赏大自然的时候，中间是隔着一个文化的格子，就是汉字。看到一片山，能够做到看山是字，想到的是哪一个汉字，这汉字就把这块山水的结构提炼出来了，它是上下结构还是左右结构，它的重心是在中间还是在下面，都是遵循一定的原则的，它和绘画中的布白谋篇相辅相成。
参考文献：
[1]穆益勤.赵孟頫的绘画艺术.故宫博物院院刊，1980年第 4 期.
[2]李锐文.论书画同源的审美意义.首届中国高校美术与设计论坛
[3]郑岳华.试论赵孟頫“以书入画”的理论.浙江师范大学学报（社会科版）2003年第 1 期第 28 卷（总第 123 期）.
作者简介：刘春娥（1992.4—），女，汉族，籍贯：山东济宁人，齐鲁工业大学（山东省科學院）艺术学院，16级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：书法。
关键词：赵孟頫；书画本来同；以书入画
一、赵孟頫的创作实践
赵孟頫以书入画的创作实践，以“枯木竹石”题材为最多。其中最有盛名的一副图卷是《秀石疏林图》，今藏北京故宫博物院，赵孟頫以飞白之笔法作石，劲挺之笔写竹，笔墨苍劲简逸，文人秀雅之气蕴于笔端。画幅中署有“子昂”二字款，卷后有赵孟頫自题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”表明赵氏强调书画同源，以“写”代“描”。赵氏的思想开启了元代的文人画风。在诗中他发表了关于“画法通书法”的议论。题诗的首句便对画石与画树进行论述，直截了当的指出，绘画中画石运用的是书法笔法中枯笔飞白的技法，而画树则是利用“大篆”书写。第二句更是对绘画中画竹的笔法进行点明，认为画竹的技法与书法中智永和尚制定的“永字八法”基本法则相通，故画家之经营位置，犹书家之工篆隶，士夫寓意笔墨者，犹书家之作颠草，要非胸中富有万卷、笔下不通八法，便不能达书画之玄理。这样，不仅使书法中的各种用笔技巧成为表现艺术形象的重要手段，而且也使这些艺术形象同样展示出书法艺术所具有的风姿神采。由于书法介入了绘画，使得元代绘画线的表现力大为增强。《秀石疏林图》中所绘的石头、树木、枯草都可以看到书法在绘画中的应用。其所提的诗句又与画面十分和谐，赵孟頫全诗意在描写物象的用笔方法及审美表现，与传统书法中的点画形态及用笔方法具有一致性，如书法的侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔，就好似绘画中的披麻皴、荷叶皴、解索皴、胡椒皴、鼠字点、交凤眼、女字交叉等。
《秀石疏林图》
二、“书画本来同”的来源
“书画同源”作为中国古典美学的一个重要命题，其源于明何良俊的《四友斋画论》。关于“书画同源”这个命题有三种基本的看法：一是以金学智为代表的肯定说，他认为“书画同源”是指“作为姐妹艺术的书与画各自发展的历史起点”或“端点”问题，并从比较艺术学角度确认“书画同源”于“亦书亦画的原始意义符号”。二是以王岳川为代表的选择肯定说，他认为“如果不是在起源意义上说书（文字）与画相通，而是在书（书法）与画皆为心画，”。三是以徐复观为代表的否定说，他不仅从历史发生学上否定“书画同源”为“似是而非之说”而且在用笔技巧上也否定“书画同源”，认为书与画的“线条”属于两种型态，自然需要用两种技巧。可见，学术界目前对“书画同源”的看法仍然存在着很大的分歧。
从史料记载上，“书画同源”的这一现象较早为古人所注意。汉·许慎《说文解字叙》：“仓颉之初作书，盖依类象形。”唐·张怀瓘《书断》：“古文者，黄帝史仓颉所造也。颉有四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”唐·张彦远《历代名画记·叙画之源流》：“颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”宋·郭熙《林泉高致·画诀》“近取诸书法……如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谐善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”元·赵孟頫《秀石疏林图》“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”由此可见，中国传统书画具有同根性，有共同的起源，共同发生发展的历史起点。“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故指实；用筋得筋，故取腕悬”。（刘熙裁《艺概》）“善书者藏锋入锥，画沙印泥……人能知善书执笔，故古人如大令、今人如米元章、赵子昂善书必善画，善画必能善书，其实一事耳。”这样，书画两艺相互促进，推动了书画艺术史的发展。
三、“书画同源”与传统文化
自古以来，书法和绘画都受到中国文化、哲学思维的影响。中国书画的谋篇布局里渗透着很深的哲学思想，比如易经的阴阳之道、儒家的中庸、道家的无为、等，无不渗透于书画的谋篇布局之中。中国书法是书写汉字的艺术，汉字是方块字，正应了中国人讲究“天圆地方”的审美，布局无论如何变化，最后一定要符合中正才之美，颜真卿书法的结字就很好的印证了这一主张。而无论是在书法，还是绘画中，中国人的“阴阳观”始终贯穿其中。周易云：“一阴一阳谓之道。”这一阴一阳，道尽了中国文化的无尽奥秘，也道破了中国艺术的玄机。书画之道，万变不离阴阳。用笔快慢有度，，或轻或重。用墨干湿、浓淡都要做到适度的原则，笔墨之道始终在这对立的转换中寻求平衡，寻求阴阳协调，反之，则是不佳。换言之，近代黄宾虹老人晚年作画布局完全就是在“写字”，在他看来“汉字六法”就是最高的“造型六法”，他认为一个熟悉汉字的中国人在欣赏大自然的时候，中间是隔着一个文化的格子，就是汉字。看到一片山，能够做到看山是字，想到的是哪一个汉字，这汉字就把这块山水的结构提炼出来了，它是上下结构还是左右结构，它的重心是在中间还是在下面，都是遵循一定的原则的，它和绘画中的布白谋篇相辅相成。
参考文献：
[1]穆益勤.赵孟頫的绘画艺术.故宫博物院院刊，1980年第 4 期.
[2]李锐文.论书画同源的审美意义.首届中国高校美术与设计论坛
[3]郑岳华.试论赵孟頫“以书入画”的理论.浙江师范大学学报（社会科版）2003年第 1 期第 28 卷（总第 123 期）.
作者简介：刘春娥（1992.4—），女，汉族，籍贯：山东济宁人，齐鲁工业大学（山东省科學院）艺术学院，16级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：书法。