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山歌剧《红百灵》以客家人文生態为底色，以二十世纪上半页国内革命战争为故事外壳，透过主人公红百灵短暂、苦难的一生，唱出了那个时代文化土壤中底层人物命运走向的悲壮之歌。
《红百灵》此剧究竟是红色题材还是客家乡土爱情题材，这似乎不能完全割裂开来定位。因为这是在客家乡村里发生的故事，故事的背景是国内革命战争时期。但剧本并没有呈现战争场面的烽烟滚滚、风声鹤唳的血腥惊悚，而是在人物的一系列活动中，展演出人性的深邃复杂，人情、乡情的纯朴温暖，爱情的炽热、纯净，以及在黑暗时代中，两种阶层尖锐对抗的局面，必定会以新的社会秩序取代旧的社会秩序为终结的有力警示。
整场戏中，节奏抑扬顿挫、张弛有度，观众的喜怒哀乐总随着舞台的变化而跌宕起伏。作品虽然有浓郁的悲情色彩，但总体呈现并不低沉、哀凄，相反还有些笑点。这些笑点，有的像是食品着色剂，图的是好看；而有的则像是干贝香菇，为的是品之有味。笑点也罢，泪点也罢，串接在情节当中，时而人物对白出之，时而人物行为道出，生香活色地把作品的思想性、文学性一榔头、一榔头地给挖掘出来，然后给人以深深的思索和玩味。这是作品的分量所在。而戏中热烈风情的山歌对唱，还有哀婉深沉的内心倾诉等，则把戏剧氛围渲染得恰到好处，不生半点滥情之嫌。
戏中首先表现的是主要人物百灵对革命的向往、对过好日子和对美好爱情的追求以及对黑暗社会的抗争。传达的是人对美好的向往和追求的过程中，虽然备受磨难或者苦难，但人之为人，依然在风雨血泪面前珍视正义、良知、亲情、爱情、傲视丑恶和肖小的、光洁明丽的人格精神。百灵自幼命苦。父亲被逼落草为寇，小小年纪的她就遗落在九龙嶂给人抚养。身为土匪的父亲，怕自己的身份带给百灵灾祸，便把一腔父爱深藏在心上，在月缺月圆中，隔山隔水地牵挂着女儿。他们父女俩双双约定，没有大事不见面，途中见面不言语。她卑微的身世似乎是那个时代给予的，她的生命色彩在那个斑驳复杂的社会环境里注定不是单调的一笔。
客家山乡九龙寨是百灵扑腾碾转的地方。她似乎是天生为山歌而来。一生下来，不喊爹，不含娘，张口便是“噢嘿”一声山歌腔。为此，当地乡民便把她当“歌仙”看待。更让人称奇的是，一个歌腔清亮婉转的客家妹子，竟被村民亲昵的唤作“大哥”！“大哥”性格泼辣，敢爱敢恨，且行侠仗义。荒灾之年，她不但施粥救困，而且还软磨硬缠地逼迫父亲下山抢夺军用粮食以济灾民。她的身上不但有古朴乡村文化给予的纯朴善良和精神上的尊贵，更有在自身的身世背景平台上滋生蔓延的狂野和不羁。在戏中，对来自不同阶层人物田耀宗的爱慕之情，百灵拒绝得掷地有声：“你家富贵我贫穷，弦索难和音不同。我就好比山阿鹊，无缘入你画眉笼。”而对待立夏的感情，她则是热辣辣地唱：“屋里花旦打眼拐，屋外阿哥偷看涯，放个大方给你看，妹将心事让你猜。”当作威作福的猴子突然放枪镇压混乱场面的时候，百灵干脆利落地给猴子一个耳光说：“死猴子，吓死我呐！”。又当田耀宗缠着百灵学唱山歌的时，百灵大声唱道：“莫笑手指有短长，嫩笋晓变硬头黄，想学功夫拜师父，想唱山歌拜师娘。”，惹得田耀宗下膝便拜百灵为师娘。面对田耀宗傻乎乎的样子，百灵则是放声大笑，全然不顾尊贵少爷的脸面，难怪恪守封建礼教的田上善对着百灵的放肆不羁恨得牙齿作响。当立夏落水救她，而旱鸭子的立夏在水上挣扎的时候，百灵一个猛扎便入水把立夏拉起，然后嗔怒道：“明知你不会水，还来救我，你不怕死啊？”话语直白，恼中带爱，一点也没有乡村女孩的含蓄娇羞，非常凸显百灵这位“大哥”在立夏面前强势的一面。这一出戏，为立夏因爱百灵而变节杀父垫下了坚实的基础。这几个情节都把百灵塑造得富有个性而又血肉丰满。相对最初稿中百灵行动线上的被动和弱化，如今舞台上的百灵更具有生命的行为与鲜明的形象特色。
戏的分量不仅是来自故事的精彩，更重要的是包含其中耐人寻味的文学价值。山歌剧《红百灵》引我思考的就是戏中对国民性和人性、人的心灵深处挖掘的程度。百灵在那个时代、那个乡村、那个人群当中，她似乎是一面镜子，关照的不仅是社会的大环境，更是在这个大环境中的国民性和人性、人心的深层。在第一场戏田家大院办喜事中，四方乡邻纷纷赶来，想一睹百里红的风采。但作为当时社会上层的田上善却以堂皇的理由拒绝了乘兴而来的众乡之邻。田上善表面上的毕恭毕敬，却掩盖不了他骨子里把乡民看作贱民一群，不屑同屋看戏的冷傲。但即便如此冰冷、严酷的上下层界限，作为平等之人的尊严被践踏的一地鸡毛的情况下，乡民们却浑然不知，甚至其中较高辈分的老者欣然笑纳，高声示意村民散去。如果把乡民的此行视为宽容与厚道的话，那么，鲁迅就不会愤而痛骂阿Q时代国民的愚味与麻木了！国民性的愚味与麻木不仅表现在戏中第一场，国民性中狭隘、自私、小我等方面在戏中最后场也有浮光掠影般的表现。当百灵父亲因抢夺军用粮食救济灾民而陷入田上善的圈套后，百灵痛苦如焚。但就在百灵最需要帮助的时候，那些乡民却找着各种理由纷纷离去，让白灵顿时陷入孤立少援的困境。戏中的这些小情节，看似是作者不经意的诙谐笔调出之，但其背后却能触摸到一种质地来。而这质地活生生地张罗出一个空间，我便在此空间来回穿梭了良久。
与那些乡民相比，田上善反照出来的是复杂的人性。对于百灵一家，田上善可谓十恶不赦，但对于田耀宗，他却充满了慈父情怀。他为儿子成家立业之事和前途着想，且在他自知陷入不可自拔的是非之地时，他首先想到依然是儿子。在这场戏中，田上善是从中国传统文化中走出来的人物，他的举手投足都带有浓重的文化烙印。为此，他也是个立体、厚重的人物。在他身上，简单的善恶标签是无法轻易地粘贴上去的。
在人的内心深层的挖掘方面，无疑是百灵与立夏生死对峙的那段高潮戏了。在前面几稿中，这个场面都是百灵伏在立夏僵硬的身体上，哀哀地哼着：“隔河想郎想碎心，想去过河水又深，想变老鹰又无翼， 想变鲤鱼又无鳞。”但经过作者和导演的几次推敲后，觉得忽视这个场景的打造，将无法有震撼力地呈现两个人物的内心世界。于是三番五次地修改后，这个情节终于形成了这场戏中最大的催泪点。而泪点的高处就是立夏死前的最后唱段了：“过了奈何桥， 喝碗孟婆汤。红尘孽海全都忘，再求月老当红娘。”此时，我们看到的是立夏在一切尘埃落定后看轻生死的淡定，但留给我们的却是一种沉重和心痛。这种艺术的感染力如果没有深层的、人的内心世界的呈现，是根本无法达到的。
舞台上的百灵是“歌仙”。她唱着山歌来，终究也唱着山歌去。在她短暂的生命历程中，她得到乡民的推崇，得到有进步思想的女先生李阿贞的赏识，得到立夏舍身为其一死的震撼，得到田耀宗为其在危难时刻挺身而出的呵护，甚至她得到了一镇之长的田上善惊恐其山歌的力量而焦虑不安……但这些都无法阻碍她朝着悲剧命运的走向。她身上所具备的美好是那个黑暗的时代所不允许的，她的毁灭必定是伴随着那个时代的毁灭。只有在双双的毁灭中，才能涅槃出光明、芬芳的新世界。漫山遍野的山歌号子声是百灵不死的魂灵，熊熊燃烧的火把是把旧时代燃为灰烬的力量象征。戏中声势浩大的结尾传达的正是作品的主旨所在。作品主旨的传达并没有概念化的面孔和教化的声说，都是自然流畅地从人物故事中娓娓道来，观众爱看，观众爱听。这真可谓是她歌之时心起舞，她悲之时心哭泣。从始至终，观众的心都与舞台人物命运共同地波澜起伏。
山歌剧《红百灵》的一号女主角在结局中“一声悲鸣百灵飞”，而留给我的，却是飞不尽的艺术玩赏空间……
《红百灵》此剧究竟是红色题材还是客家乡土爱情题材，这似乎不能完全割裂开来定位。因为这是在客家乡村里发生的故事，故事的背景是国内革命战争时期。但剧本并没有呈现战争场面的烽烟滚滚、风声鹤唳的血腥惊悚，而是在人物的一系列活动中，展演出人性的深邃复杂，人情、乡情的纯朴温暖，爱情的炽热、纯净，以及在黑暗时代中，两种阶层尖锐对抗的局面，必定会以新的社会秩序取代旧的社会秩序为终结的有力警示。
整场戏中，节奏抑扬顿挫、张弛有度，观众的喜怒哀乐总随着舞台的变化而跌宕起伏。作品虽然有浓郁的悲情色彩，但总体呈现并不低沉、哀凄，相反还有些笑点。这些笑点，有的像是食品着色剂，图的是好看；而有的则像是干贝香菇，为的是品之有味。笑点也罢，泪点也罢，串接在情节当中，时而人物对白出之，时而人物行为道出，生香活色地把作品的思想性、文学性一榔头、一榔头地给挖掘出来，然后给人以深深的思索和玩味。这是作品的分量所在。而戏中热烈风情的山歌对唱，还有哀婉深沉的内心倾诉等，则把戏剧氛围渲染得恰到好处，不生半点滥情之嫌。
戏中首先表现的是主要人物百灵对革命的向往、对过好日子和对美好爱情的追求以及对黑暗社会的抗争。传达的是人对美好的向往和追求的过程中，虽然备受磨难或者苦难，但人之为人，依然在风雨血泪面前珍视正义、良知、亲情、爱情、傲视丑恶和肖小的、光洁明丽的人格精神。百灵自幼命苦。父亲被逼落草为寇，小小年纪的她就遗落在九龙嶂给人抚养。身为土匪的父亲，怕自己的身份带给百灵灾祸，便把一腔父爱深藏在心上，在月缺月圆中，隔山隔水地牵挂着女儿。他们父女俩双双约定，没有大事不见面，途中见面不言语。她卑微的身世似乎是那个时代给予的，她的生命色彩在那个斑驳复杂的社会环境里注定不是单调的一笔。
客家山乡九龙寨是百灵扑腾碾转的地方。她似乎是天生为山歌而来。一生下来，不喊爹，不含娘，张口便是“噢嘿”一声山歌腔。为此，当地乡民便把她当“歌仙”看待。更让人称奇的是，一个歌腔清亮婉转的客家妹子，竟被村民亲昵的唤作“大哥”！“大哥”性格泼辣，敢爱敢恨，且行侠仗义。荒灾之年，她不但施粥救困，而且还软磨硬缠地逼迫父亲下山抢夺军用粮食以济灾民。她的身上不但有古朴乡村文化给予的纯朴善良和精神上的尊贵，更有在自身的身世背景平台上滋生蔓延的狂野和不羁。在戏中，对来自不同阶层人物田耀宗的爱慕之情，百灵拒绝得掷地有声：“你家富贵我贫穷，弦索难和音不同。我就好比山阿鹊，无缘入你画眉笼。”而对待立夏的感情，她则是热辣辣地唱：“屋里花旦打眼拐，屋外阿哥偷看涯，放个大方给你看，妹将心事让你猜。”当作威作福的猴子突然放枪镇压混乱场面的时候，百灵干脆利落地给猴子一个耳光说：“死猴子，吓死我呐！”。又当田耀宗缠着百灵学唱山歌的时，百灵大声唱道：“莫笑手指有短长，嫩笋晓变硬头黄，想学功夫拜师父，想唱山歌拜师娘。”，惹得田耀宗下膝便拜百灵为师娘。面对田耀宗傻乎乎的样子，百灵则是放声大笑，全然不顾尊贵少爷的脸面，难怪恪守封建礼教的田上善对着百灵的放肆不羁恨得牙齿作响。当立夏落水救她，而旱鸭子的立夏在水上挣扎的时候，百灵一个猛扎便入水把立夏拉起，然后嗔怒道：“明知你不会水，还来救我，你不怕死啊？”话语直白，恼中带爱，一点也没有乡村女孩的含蓄娇羞，非常凸显百灵这位“大哥”在立夏面前强势的一面。这一出戏，为立夏因爱百灵而变节杀父垫下了坚实的基础。这几个情节都把百灵塑造得富有个性而又血肉丰满。相对最初稿中百灵行动线上的被动和弱化，如今舞台上的百灵更具有生命的行为与鲜明的形象特色。
戏的分量不仅是来自故事的精彩，更重要的是包含其中耐人寻味的文学价值。山歌剧《红百灵》引我思考的就是戏中对国民性和人性、人的心灵深处挖掘的程度。百灵在那个时代、那个乡村、那个人群当中，她似乎是一面镜子，关照的不仅是社会的大环境，更是在这个大环境中的国民性和人性、人心的深层。在第一场戏田家大院办喜事中，四方乡邻纷纷赶来，想一睹百里红的风采。但作为当时社会上层的田上善却以堂皇的理由拒绝了乘兴而来的众乡之邻。田上善表面上的毕恭毕敬，却掩盖不了他骨子里把乡民看作贱民一群，不屑同屋看戏的冷傲。但即便如此冰冷、严酷的上下层界限，作为平等之人的尊严被践踏的一地鸡毛的情况下，乡民们却浑然不知，甚至其中较高辈分的老者欣然笑纳，高声示意村民散去。如果把乡民的此行视为宽容与厚道的话，那么，鲁迅就不会愤而痛骂阿Q时代国民的愚味与麻木了！国民性的愚味与麻木不仅表现在戏中第一场，国民性中狭隘、自私、小我等方面在戏中最后场也有浮光掠影般的表现。当百灵父亲因抢夺军用粮食救济灾民而陷入田上善的圈套后，百灵痛苦如焚。但就在百灵最需要帮助的时候，那些乡民却找着各种理由纷纷离去，让白灵顿时陷入孤立少援的困境。戏中的这些小情节，看似是作者不经意的诙谐笔调出之，但其背后却能触摸到一种质地来。而这质地活生生地张罗出一个空间，我便在此空间来回穿梭了良久。
与那些乡民相比，田上善反照出来的是复杂的人性。对于百灵一家，田上善可谓十恶不赦，但对于田耀宗，他却充满了慈父情怀。他为儿子成家立业之事和前途着想，且在他自知陷入不可自拔的是非之地时，他首先想到依然是儿子。在这场戏中，田上善是从中国传统文化中走出来的人物，他的举手投足都带有浓重的文化烙印。为此，他也是个立体、厚重的人物。在他身上，简单的善恶标签是无法轻易地粘贴上去的。
在人的内心深层的挖掘方面，无疑是百灵与立夏生死对峙的那段高潮戏了。在前面几稿中，这个场面都是百灵伏在立夏僵硬的身体上，哀哀地哼着：“隔河想郎想碎心，想去过河水又深，想变老鹰又无翼， 想变鲤鱼又无鳞。”但经过作者和导演的几次推敲后，觉得忽视这个场景的打造，将无法有震撼力地呈现两个人物的内心世界。于是三番五次地修改后，这个情节终于形成了这场戏中最大的催泪点。而泪点的高处就是立夏死前的最后唱段了：“过了奈何桥， 喝碗孟婆汤。红尘孽海全都忘，再求月老当红娘。”此时，我们看到的是立夏在一切尘埃落定后看轻生死的淡定，但留给我们的却是一种沉重和心痛。这种艺术的感染力如果没有深层的、人的内心世界的呈现，是根本无法达到的。
舞台上的百灵是“歌仙”。她唱着山歌来，终究也唱着山歌去。在她短暂的生命历程中，她得到乡民的推崇，得到有进步思想的女先生李阿贞的赏识，得到立夏舍身为其一死的震撼，得到田耀宗为其在危难时刻挺身而出的呵护，甚至她得到了一镇之长的田上善惊恐其山歌的力量而焦虑不安……但这些都无法阻碍她朝着悲剧命运的走向。她身上所具备的美好是那个黑暗的时代所不允许的，她的毁灭必定是伴随着那个时代的毁灭。只有在双双的毁灭中，才能涅槃出光明、芬芳的新世界。漫山遍野的山歌号子声是百灵不死的魂灵，熊熊燃烧的火把是把旧时代燃为灰烬的力量象征。戏中声势浩大的结尾传达的正是作品的主旨所在。作品主旨的传达并没有概念化的面孔和教化的声说，都是自然流畅地从人物故事中娓娓道来，观众爱看，观众爱听。这真可谓是她歌之时心起舞，她悲之时心哭泣。从始至终，观众的心都与舞台人物命运共同地波澜起伏。
山歌剧《红百灵》的一号女主角在结局中“一声悲鸣百灵飞”，而留给我的，却是飞不尽的艺术玩赏空间……