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在高师钢琴教学工作中，因为学生程度参差不齐，需要涉及的教学内容范围广，作品量大，所以很多在钢琴弹奏中学生们应注意的一些繁琐细节就变得极其重要。在教学过程中，我观察到，高等师范院校学生在演奏钢琴作品时，最容易被忽略的一个细节就是指法的运用。很多人都认为弹得舒适，音响上没有错就是达到目的了，孰不知其实在弹奏正确指法的同时实际上是在练习不同的节奏组合和音值组合，以加强手指的指法技巧和手指技巧。
指法的正确使用必须先从正确识谱开始，其中又包括速度、节奏、乐句的划分等所以最好从刚开始学琴就培养成良好的学习习惯，认真识谱。由此可见，在钢琴教学中强调指法运用规则就变得极其重要。
正确使用指法的重要性表现在两个方面：它有助于音乐陈述的明晰性，使音乐线条更加清晰明了；同时还会减轻技巧上的困难。如果单纯地以音乐表情确定运用指法为原则，就会在快速弹奏中无法实现正确的指法。而单纯地依据技巧要求，就更加不对，因为那会使要表现的内容完全不符合要求。
运用指法的原则是在实践中形成的。但是指法的个别规则有时是相互矛盾的。在这种情况下，音乐表情便可决定其中哪项规则最好。因此必须教会学生善于选择指法，使其选择的指法首先在音乐方面能提供良好效果，此外，又能符合他们的生理条件。
比如说小指和拇指的使用、统一指法的重要性、手指在更换时应注意的事项、指法在重心转移中的作用、运用指法的配合动作、手指的特性、八度反复的指法逻辑、分句法等等。下面把归纳的几点一一列举出来：
最主要的指法规则可以归纳为以下几点：
1、拇指和小指尽可能不落在黑键上
拇指和小指都很短小，所以弹白键要好一些。如果拇指弹黑键，那么落在白键上的其他各指就应该用力地提起。因此在不间断的音阶中应该避免使用拇指弹黑键。但是为了达到音乐的表情性，有时也使用拇指和小指弹黑键。比如，借助于它们能够比较容易获得柔和的、荡漾的声音效果，因为落在黑键上的手指短小，可以限制其余各指的动作。在这种情况下手指的作用缩小了，发音的动作一部分来自肩部的纵向动作，一部分来自回转动作(参见例1)。
在巴赫的d小调二部创意曲中小指和拇指为了取得统一都落在黑键上。
在音阶的开始或者末尾小指可更多地弹黑键，因为它不必迫使其他各指极度弯曲，有利于更加均匀和完整流畅的演奏。
2、指法在统一中的作用
指法可以在很大程度上有助于统一，有助于突出力度的强弱。选择适宜的指法可以陈述出乐曲的调性关系与和声结构。
现在让我们从这个观点出发来分析一下D大调和G大调音阶。
如果用左手从主音开始弹奏D或G大调音乐。那么在指法力度正确的情况下，第四指在D大调中落在E上，在G大调中落在A上。作为整个力度线基础的主音，这样一来便要用一指或五指弹奏。整个的音节发音便会是统一的，如果四指落在#F上，在每个八度中，包括开头和末尾的八度，各须更换手指两次，结尾就会给以主音为最高点的音阶力度线造成混乱。因此，比如李斯特的帕加尼尼g小调练习曲在结尾出现的G大调音阶，就应该用四指弹A，而在bE大调练习曲的另一片段中，四指则落在#F上，因为在那里左手在六度的距离上伴随着右手，并且从三度音开始弹音阶。
在弹音阶时这种指法都同样是需要的。需要系统练习的只是比较困难的——四指在白键上的指法。尤其是从主音开始的音阶就更经常遇得到。分解和弦用这种有助于统一的指法弹奏，发音也比较优美。
为了取得统一，有时常常采用“爬行”法：同一手指紧接着再弹奏相随的两个琴键。这种同一个手指弹奏不同音的指法，也经常用于演奏连贯的旋律。
3、手指的更换
如果前一个手指在黑键上，拇指从下面经过就比较容易。如果在拇指弹白键之后，下一手指放在黑键上，那么这种“向上方放置”的动作也比较容易。这是因为拇指的侧向动作要求有宽敞的空间。如果拇指从白键上的那个手指下面经过，那么在这种情况下变换姿势就都比较困难。手向新的位置移位时，第二、三、四指采取越过动作，常常比从下面经过和向上方放置更能产生适宜的效果。
大约是从巴赫时代起才开始使用从下面经过的拇指。对拇指的忽视有各种不同的原因，古钢琴的音非常灵敏，很难经受拇指的弹奏，在音阶中拇指从下面经过会损害优美的发音。管风琴和羽管键琴的上层手弹键盘不适于使用拇指，因为这要使演奏者把手抬得高高的。此外，古乐器的琴键都十分短小，甚至在下层手弹键盘上拇指弹奏也很困难，越过动作常常是由三指进行的，下行时越过二指。当时的音乐家安东尼戴·卡·别逊(1510-1566年)在其著作《音乐形象》(Obras de Musiea)中写道：“上行，右手用三指和四指弹奏。下行，用二指和三指弹奏，拇指算作是第一指。左手上行从四指开始，一直到拇指，然后再从四指开始，如此等等。下行，顺序相反。”即使是左手拇指的运用，也没有我们今日所说的那种从下面经过的动作。在作曲家日罗拉莫·迪鲁塔的作品《伊里·特烂西里万诺》(1625年)、亨利·帕尔的《古代大钢琴和斯皮内特琴练习曲》(1696年)，以及弗兰索瓦·库普兰的《羽管键琴弹奏的艺术》(1717年)这三部作品里就能比较出其拇指指法方面运用的不同。
4、指法在重心转移中的作用
弹奏时手的重心转移借助于相应的指法是比较容易的。有一条众所周知的古老指法规则，它规定在和弦中运用第三或第四指，这可作为重心转移的良好例证。这条规则完全是从合理的重量分配出发的。重心转移得稳健自如，要求手掌尽可能处于自然状态，使手掌既不撑开，也不缩紧。
比如说，在右手的原位基本和弦中谈不上别的什么指法，只有1-2-3指或1-2-3-5指。对于四度音G-C来说，使用四指是完全没有意义的。相反，在六和弦中这个四度中则排除使用三指的可能性。那么，在四六和弦中究竟是使用第三指还是第四指较为适宜，这个问题是比较困难的。实践中，单独的和弦解决办法是，要看最后的两个手指(即三一五指或四一五指)落在哪两个琴键上。如果二者的距离不超过白键间的距离，那么就要用四指。如果这个距离较大，那么最好用三指。对于左手来说，这条基本和弦中指法规则也是适用的。
5、借助于指法的配合动作
良好的指法也有助于手臂的配合。如果我们要获得不带杂音的纯净音，那么指法也应该保证手臂的自由动作。比如说，在所提到的李斯特的bE大调练习曲中可以运用五指得到不带杂音的均匀的发音。只有当我们想要使用每一个音“好起来”时，才使用四指弹bE。
在下面舒伯特的bA大调即兴曲片段中，作者规定的指法直接迫使手臂采取配合动作。
三指的运用，表明舒伯特想要得到不带杂音的均匀发声。但是，李斯特就不同了，他给自己提出的任务是能得到较娴熟的效果，因此在他主编的出版物中类似的地方都重复注明用三指，以此提醒演奏者，而在其他地方舒伯特是不会注明指法 的。
6、手指的特性
在创造正确的指法时，不可忽略手指的解剖学特征。不同的手指——由于它们的长短、重量及所处的位置不同——得以完成不同的任务。拇指只是在f和ff中适于奏单个的音；小指在音阶中可用于结尾等等。因此同一动机，由于指法的变化，可以取得不同的发音。使用另一些手指就要求完全是另外一些配合动作或另外一些补充动作。
7、八度反复
音阶弹奏的基本规则是在反复八度中使用同样的指法。这一点不仅适于音阶，而且也适于其他的技巧形式，因为在相同的条件下，同样姿势的反复有助于达到自动化。
8、分句法
如果在规定指法时不考虑到分句法，那么在加快速度或是另一只手遇到比较困难的分部时就很容易产生错误。要尽可能根据风格来选择指法。比如，在巴赫的风格中借助于越过动作经常可以比较容易地找到从分句法观点来说是正确的解决办法。
姿势的变换可以很好地用来进行分句。在巴赫的C大调二部创意曲中，如下的指法有助于正确的分句：
正确的指法有助于突出这个或那个音。重音要尽可能地用拇指奏出。反复重音经常都是用同一手指弹奏。
9、模进中的指法
在弹奏模进时最好是使指法与该模进环节一同反复。只有在下述的情况下是例外，即保持相同的指法会导致不恰当的状态(比如小指或拇指落在黑键上)。
在已经提到的巴赫C大调二部创意曲的高音部中——在模进的最后一次反复中——不得不要更换手指，因为拇指落在黑键上会使其余各指产生痉挛状态。而在同一模进的低音部中使左手的拇指停留在黑键上是比较有利的，因为随拇指之后是音阶式的进行，这种进行最好是从拇指开始，可以更加流畅演奏。
10、震奏的指法
如果手指的工作加上震奏的效果，那么快速的弹奏就是会很华丽的，很鲜明的。半音音阶的基本通用指法可作为良好的例证。
为了取得震奏，在二指只用在并排的两个白键上，其余的都用一指和三指弹奏。震奏效果一般来说要求越过一指的指法。
如果需要强调音阶的纤巧，而不是它的华丽，那么在下行(左手是上行)运动中bB(左手是#F)是用四指弹奏的，因为减少震奏效果会产生比较柔和的声音。德国作曲家贝多芬在许多情况下都是要注明震奏指法的，这样也给演奏者很多帮助，有利于了解其意图，再现其作品。
11、根据方向确定的指法
前面的论述中我们提到在柔和弹奏中的下行半音音阶使用四指，然而在另一个方向中这样的指法是不适宜的。原因是：四指、五指会使手掌“内向”，即转向拇指方向，因此在相反的运动方向中就得用一指、二指弹奏。这样，相应的指法就有助于手掌转向弹奏的方向。这也就是根据不同的弹奏方向确定指法的原则。
在经过句弹奏中根据不同方向确定指法时非常重要的因素。在C大调四六和弦经过句里(用右手弹奏)，如果上行时E用三指弹奏，而下行时用四指，那么这种弹奏就会相当华丽和稳健自如。
又例如，在李斯特的帕加尼尼a小调练习曲的倒数第二小节中，就采用了五指落在最高音F上。这样的指法可以减少转指动作带来的不均匀或者速度减慢等问题。
三指到五指的运用会产生震奏效果，但是具有更大意义的是手靠着五指转动。如果落在F上的是二或三指，那么娴熟的演奏则简直是不可能的。
越过动作的指法，表面看来是与方向指法有矛盾，它要求上行时用四一三指，下行时用二一三指。但实际上这也是一种方向指法，因为三指作为最长的一个手指，可越过四指或二指放置。因而它就可以使手掌自动地上转或下转。
使用方向指法最好的例证是半音小三度的弹奏。根据不同弹奏方向确定指法的原则，上行时应该用——二指，下行时用四一五指弹奏。这样一来，半音三度音阶在上行时(左手是下行)，便需要这样来演奏：右手的低音部和左手的高音部都只能用一指和二指弹奏，而在两个白键并排的情况下。拇指则弹奏两次。在高音部中如果有两个相邻的白键，就用小指弹奏，而在其余的情况下都只用三指或四指弹奏。
下行运动是应该尽可能多地使用五指，因为这样可使掌部向弹奏的方向移动。肖邦在他的三度练习曲里的指法已不能像上行时那样成为正确的依据；在三度练习曲中我们可能遇到两种不同的指法。弹奏练习曲结尾的下行音阶时，在那些根据方向指法原则采用五指更为有利的情况下，他也采用四指，这样有时候不仅违背自己的指法原则，而且在a小调练习曲(作品10)中，下行运动中一贯采用的则是五指。三度练习曲的结尾音阶，如果采用其他的变化指法，就更容易弹奏。
根据不同的方向采用不同的指法有助于克服许许多多的技巧困难，这些困难在使用通常指法时会带来不少麻烦。但不仅仅是在技巧上有困难的地方应注意根据不同的方向采用不同的指法。这种指法在所有的情况下都会减轻手的工作：它使我们的弹奏比较从容不迫，从而也就比较容易达到自动化。
12、八度半音阶上行
在有些难度比较大的作品中，常常出现八度半音阶快速的交替跑动，这是只用一一五指不停的敲击键盘会很容易疲累，在弹到黑键时采用四五指交替的方式(黑键用四指、白键用五指)这样不但可以提高弹奏的速度，也不会因一个姿势快速不停的跑动而感到手臂酸痛疲乏。
了解了手指的特性可以帮助我们更好、更灵活的运用它，有助于我们更完美的诠释作品。合理地选择指法，能够使人迅速地联想到琴键相应的排列，易于记忆。在学习过程中，要有越来越多的指法公式达到自动化程度。这些指法公式在以后读谱时可以不假思索地加以运用。
一部戏剧的成败，往往取决于导演能否找到适当的演员饰演适当的角色。十个手指好比十个演员，在钢琴演奏中担当着不同的角色，活跃在键盘这个“舞台”上。所以选择正确的指法与否直接关系到钢琴演奏的成败。正如俄罗斯钢琴学派的奠基者安东·鲁宾斯坦所说：“演奏钢琴的最大秘诀是，在正确的地方，用正确的指法，弹奏正确的琴键。”(引自池田洋子《钢琴指法的原则及其实际》)
指法是钢琴演绎音乐作品的重要手段。正确运用指法的重要性，其实在历来的各种钢琴演奏法、教学法著作中均有相当篇幅的论述，然而在实践中却常常不被重视。不少钢琴学习者对于音符、节奏的准确与否十分注意，或者说是小心翼翼。对于指法似乎可以我行我素、随心所欲。这种情况在我们高师钢琴教学过程中更是频繁出现。学生们往往不了解指法的运用对力度的层次、速度的快慢、音色的变化起着相当重要的作用。也因此不能通过运用好的、科学的指法来提高学习效果。因此，为了克服这一现状，对钢琴教学中的指法重要性及其运用提出研究是势在必行。总而言之，在高师钢琴教学工作中指法好比路标，正确的指法指引我们减少演奏的困难，找到正确抵达目的地的捷径。
参考文献：
[1](匈牙利)约瑟夫·迦特著，刁绍华，姜长斌译钢琴演奏技巧[M]，北京：人民音乐出版社，1983。
[2](中国)司徒壁春，陈朗秋编著，名家教钢琴[M]，江苏文艺出版社，2004。
指法的正确使用必须先从正确识谱开始，其中又包括速度、节奏、乐句的划分等所以最好从刚开始学琴就培养成良好的学习习惯，认真识谱。由此可见，在钢琴教学中强调指法运用规则就变得极其重要。
正确使用指法的重要性表现在两个方面：它有助于音乐陈述的明晰性，使音乐线条更加清晰明了；同时还会减轻技巧上的困难。如果单纯地以音乐表情确定运用指法为原则，就会在快速弹奏中无法实现正确的指法。而单纯地依据技巧要求，就更加不对，因为那会使要表现的内容完全不符合要求。
运用指法的原则是在实践中形成的。但是指法的个别规则有时是相互矛盾的。在这种情况下，音乐表情便可决定其中哪项规则最好。因此必须教会学生善于选择指法，使其选择的指法首先在音乐方面能提供良好效果，此外，又能符合他们的生理条件。
比如说小指和拇指的使用、统一指法的重要性、手指在更换时应注意的事项、指法在重心转移中的作用、运用指法的配合动作、手指的特性、八度反复的指法逻辑、分句法等等。下面把归纳的几点一一列举出来：
最主要的指法规则可以归纳为以下几点：
1、拇指和小指尽可能不落在黑键上
拇指和小指都很短小，所以弹白键要好一些。如果拇指弹黑键，那么落在白键上的其他各指就应该用力地提起。因此在不间断的音阶中应该避免使用拇指弹黑键。但是为了达到音乐的表情性，有时也使用拇指和小指弹黑键。比如，借助于它们能够比较容易获得柔和的、荡漾的声音效果，因为落在黑键上的手指短小，可以限制其余各指的动作。在这种情况下手指的作用缩小了，发音的动作一部分来自肩部的纵向动作，一部分来自回转动作(参见例1)。
在巴赫的d小调二部创意曲中小指和拇指为了取得统一都落在黑键上。
在音阶的开始或者末尾小指可更多地弹黑键，因为它不必迫使其他各指极度弯曲，有利于更加均匀和完整流畅的演奏。
2、指法在统一中的作用
指法可以在很大程度上有助于统一，有助于突出力度的强弱。选择适宜的指法可以陈述出乐曲的调性关系与和声结构。
现在让我们从这个观点出发来分析一下D大调和G大调音阶。
如果用左手从主音开始弹奏D或G大调音乐。那么在指法力度正确的情况下，第四指在D大调中落在E上，在G大调中落在A上。作为整个力度线基础的主音，这样一来便要用一指或五指弹奏。整个的音节发音便会是统一的，如果四指落在#F上，在每个八度中，包括开头和末尾的八度，各须更换手指两次，结尾就会给以主音为最高点的音阶力度线造成混乱。因此，比如李斯特的帕加尼尼g小调练习曲在结尾出现的G大调音阶，就应该用四指弹A，而在bE大调练习曲的另一片段中，四指则落在#F上，因为在那里左手在六度的距离上伴随着右手，并且从三度音开始弹音阶。
在弹音阶时这种指法都同样是需要的。需要系统练习的只是比较困难的——四指在白键上的指法。尤其是从主音开始的音阶就更经常遇得到。分解和弦用这种有助于统一的指法弹奏，发音也比较优美。
为了取得统一，有时常常采用“爬行”法：同一手指紧接着再弹奏相随的两个琴键。这种同一个手指弹奏不同音的指法，也经常用于演奏连贯的旋律。
3、手指的更换
如果前一个手指在黑键上，拇指从下面经过就比较容易。如果在拇指弹白键之后，下一手指放在黑键上，那么这种“向上方放置”的动作也比较容易。这是因为拇指的侧向动作要求有宽敞的空间。如果拇指从白键上的那个手指下面经过，那么在这种情况下变换姿势就都比较困难。手向新的位置移位时，第二、三、四指采取越过动作，常常比从下面经过和向上方放置更能产生适宜的效果。
大约是从巴赫时代起才开始使用从下面经过的拇指。对拇指的忽视有各种不同的原因，古钢琴的音非常灵敏，很难经受拇指的弹奏，在音阶中拇指从下面经过会损害优美的发音。管风琴和羽管键琴的上层手弹键盘不适于使用拇指，因为这要使演奏者把手抬得高高的。此外，古乐器的琴键都十分短小，甚至在下层手弹键盘上拇指弹奏也很困难，越过动作常常是由三指进行的，下行时越过二指。当时的音乐家安东尼戴·卡·别逊(1510-1566年)在其著作《音乐形象》(Obras de Musiea)中写道：“上行，右手用三指和四指弹奏。下行，用二指和三指弹奏，拇指算作是第一指。左手上行从四指开始，一直到拇指，然后再从四指开始，如此等等。下行，顺序相反。”即使是左手拇指的运用，也没有我们今日所说的那种从下面经过的动作。在作曲家日罗拉莫·迪鲁塔的作品《伊里·特烂西里万诺》(1625年)、亨利·帕尔的《古代大钢琴和斯皮内特琴练习曲》(1696年)，以及弗兰索瓦·库普兰的《羽管键琴弹奏的艺术》(1717年)这三部作品里就能比较出其拇指指法方面运用的不同。
4、指法在重心转移中的作用
弹奏时手的重心转移借助于相应的指法是比较容易的。有一条众所周知的古老指法规则，它规定在和弦中运用第三或第四指，这可作为重心转移的良好例证。这条规则完全是从合理的重量分配出发的。重心转移得稳健自如，要求手掌尽可能处于自然状态，使手掌既不撑开，也不缩紧。
比如说，在右手的原位基本和弦中谈不上别的什么指法，只有1-2-3指或1-2-3-5指。对于四度音G-C来说，使用四指是完全没有意义的。相反，在六和弦中这个四度中则排除使用三指的可能性。那么，在四六和弦中究竟是使用第三指还是第四指较为适宜，这个问题是比较困难的。实践中，单独的和弦解决办法是，要看最后的两个手指(即三一五指或四一五指)落在哪两个琴键上。如果二者的距离不超过白键间的距离，那么就要用四指。如果这个距离较大，那么最好用三指。对于左手来说，这条基本和弦中指法规则也是适用的。
5、借助于指法的配合动作
良好的指法也有助于手臂的配合。如果我们要获得不带杂音的纯净音，那么指法也应该保证手臂的自由动作。比如说，在所提到的李斯特的bE大调练习曲中可以运用五指得到不带杂音的均匀的发音。只有当我们想要使用每一个音“好起来”时，才使用四指弹bE。
在下面舒伯特的bA大调即兴曲片段中，作者规定的指法直接迫使手臂采取配合动作。
三指的运用，表明舒伯特想要得到不带杂音的均匀发声。但是，李斯特就不同了，他给自己提出的任务是能得到较娴熟的效果，因此在他主编的出版物中类似的地方都重复注明用三指，以此提醒演奏者，而在其他地方舒伯特是不会注明指法 的。
6、手指的特性
在创造正确的指法时，不可忽略手指的解剖学特征。不同的手指——由于它们的长短、重量及所处的位置不同——得以完成不同的任务。拇指只是在f和ff中适于奏单个的音；小指在音阶中可用于结尾等等。因此同一动机，由于指法的变化，可以取得不同的发音。使用另一些手指就要求完全是另外一些配合动作或另外一些补充动作。
7、八度反复
音阶弹奏的基本规则是在反复八度中使用同样的指法。这一点不仅适于音阶，而且也适于其他的技巧形式，因为在相同的条件下，同样姿势的反复有助于达到自动化。
8、分句法
如果在规定指法时不考虑到分句法，那么在加快速度或是另一只手遇到比较困难的分部时就很容易产生错误。要尽可能根据风格来选择指法。比如，在巴赫的风格中借助于越过动作经常可以比较容易地找到从分句法观点来说是正确的解决办法。
姿势的变换可以很好地用来进行分句。在巴赫的C大调二部创意曲中，如下的指法有助于正确的分句：
正确的指法有助于突出这个或那个音。重音要尽可能地用拇指奏出。反复重音经常都是用同一手指弹奏。
9、模进中的指法
在弹奏模进时最好是使指法与该模进环节一同反复。只有在下述的情况下是例外，即保持相同的指法会导致不恰当的状态(比如小指或拇指落在黑键上)。
在已经提到的巴赫C大调二部创意曲的高音部中——在模进的最后一次反复中——不得不要更换手指，因为拇指落在黑键上会使其余各指产生痉挛状态。而在同一模进的低音部中使左手的拇指停留在黑键上是比较有利的，因为随拇指之后是音阶式的进行，这种进行最好是从拇指开始，可以更加流畅演奏。
10、震奏的指法
如果手指的工作加上震奏的效果，那么快速的弹奏就是会很华丽的，很鲜明的。半音音阶的基本通用指法可作为良好的例证。
为了取得震奏，在二指只用在并排的两个白键上，其余的都用一指和三指弹奏。震奏效果一般来说要求越过一指的指法。
如果需要强调音阶的纤巧，而不是它的华丽，那么在下行(左手是上行)运动中bB(左手是#F)是用四指弹奏的，因为减少震奏效果会产生比较柔和的声音。德国作曲家贝多芬在许多情况下都是要注明震奏指法的，这样也给演奏者很多帮助，有利于了解其意图，再现其作品。
11、根据方向确定的指法
前面的论述中我们提到在柔和弹奏中的下行半音音阶使用四指，然而在另一个方向中这样的指法是不适宜的。原因是：四指、五指会使手掌“内向”，即转向拇指方向，因此在相反的运动方向中就得用一指、二指弹奏。这样，相应的指法就有助于手掌转向弹奏的方向。这也就是根据不同的弹奏方向确定指法的原则。
在经过句弹奏中根据不同方向确定指法时非常重要的因素。在C大调四六和弦经过句里(用右手弹奏)，如果上行时E用三指弹奏，而下行时用四指，那么这种弹奏就会相当华丽和稳健自如。
又例如，在李斯特的帕加尼尼a小调练习曲的倒数第二小节中，就采用了五指落在最高音F上。这样的指法可以减少转指动作带来的不均匀或者速度减慢等问题。
三指到五指的运用会产生震奏效果，但是具有更大意义的是手靠着五指转动。如果落在F上的是二或三指，那么娴熟的演奏则简直是不可能的。
越过动作的指法，表面看来是与方向指法有矛盾，它要求上行时用四一三指，下行时用二一三指。但实际上这也是一种方向指法，因为三指作为最长的一个手指，可越过四指或二指放置。因而它就可以使手掌自动地上转或下转。
使用方向指法最好的例证是半音小三度的弹奏。根据不同弹奏方向确定指法的原则，上行时应该用——二指，下行时用四一五指弹奏。这样一来，半音三度音阶在上行时(左手是下行)，便需要这样来演奏：右手的低音部和左手的高音部都只能用一指和二指弹奏，而在两个白键并排的情况下。拇指则弹奏两次。在高音部中如果有两个相邻的白键，就用小指弹奏，而在其余的情况下都只用三指或四指弹奏。
下行运动是应该尽可能多地使用五指，因为这样可使掌部向弹奏的方向移动。肖邦在他的三度练习曲里的指法已不能像上行时那样成为正确的依据；在三度练习曲中我们可能遇到两种不同的指法。弹奏练习曲结尾的下行音阶时，在那些根据方向指法原则采用五指更为有利的情况下，他也采用四指，这样有时候不仅违背自己的指法原则，而且在a小调练习曲(作品10)中，下行运动中一贯采用的则是五指。三度练习曲的结尾音阶，如果采用其他的变化指法，就更容易弹奏。
根据不同的方向采用不同的指法有助于克服许许多多的技巧困难，这些困难在使用通常指法时会带来不少麻烦。但不仅仅是在技巧上有困难的地方应注意根据不同的方向采用不同的指法。这种指法在所有的情况下都会减轻手的工作：它使我们的弹奏比较从容不迫，从而也就比较容易达到自动化。
12、八度半音阶上行
在有些难度比较大的作品中，常常出现八度半音阶快速的交替跑动，这是只用一一五指不停的敲击键盘会很容易疲累，在弹到黑键时采用四五指交替的方式(黑键用四指、白键用五指)这样不但可以提高弹奏的速度，也不会因一个姿势快速不停的跑动而感到手臂酸痛疲乏。
了解了手指的特性可以帮助我们更好、更灵活的运用它，有助于我们更完美的诠释作品。合理地选择指法，能够使人迅速地联想到琴键相应的排列，易于记忆。在学习过程中，要有越来越多的指法公式达到自动化程度。这些指法公式在以后读谱时可以不假思索地加以运用。
一部戏剧的成败，往往取决于导演能否找到适当的演员饰演适当的角色。十个手指好比十个演员，在钢琴演奏中担当着不同的角色，活跃在键盘这个“舞台”上。所以选择正确的指法与否直接关系到钢琴演奏的成败。正如俄罗斯钢琴学派的奠基者安东·鲁宾斯坦所说：“演奏钢琴的最大秘诀是，在正确的地方，用正确的指法，弹奏正确的琴键。”(引自池田洋子《钢琴指法的原则及其实际》)
指法是钢琴演绎音乐作品的重要手段。正确运用指法的重要性，其实在历来的各种钢琴演奏法、教学法著作中均有相当篇幅的论述，然而在实践中却常常不被重视。不少钢琴学习者对于音符、节奏的准确与否十分注意，或者说是小心翼翼。对于指法似乎可以我行我素、随心所欲。这种情况在我们高师钢琴教学过程中更是频繁出现。学生们往往不了解指法的运用对力度的层次、速度的快慢、音色的变化起着相当重要的作用。也因此不能通过运用好的、科学的指法来提高学习效果。因此，为了克服这一现状，对钢琴教学中的指法重要性及其运用提出研究是势在必行。总而言之，在高师钢琴教学工作中指法好比路标，正确的指法指引我们减少演奏的困难，找到正确抵达目的地的捷径。
参考文献：
[1](匈牙利)约瑟夫·迦特著，刁绍华，姜长斌译钢琴演奏技巧[M]，北京：人民音乐出版社，1983。
[2](中国)司徒壁春，陈朗秋编著，名家教钢琴[M]，江苏文艺出版社，2004。