赵孟頫（1254—1322年），字子昂，号雪松道人，南宋宗室。入元后受忽必烈重视，官至翰林院学士承旨。他学识渊博，诗文、音律、书画都很精通。在绘画方面，也是人物、山水、鞍马，竹石无所不能，在元季画家中地位最高，名声显赫，是元代画风的重要开启者。
　　一、复古
　　赵孟頫在绘画上提出的一套“复古”主张，在元代画坛造成广泛的影响。他标榜的艺术标准是“法古”、“复古”，而具有“古意”，“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。赵孟频说的“复古”是指在技法上和意境上取法唐人。他认为宋代绘画，特别是南宋绘画有刻板，枯硬的缺点，唐画的风格高于宋人。取法唐人是取其古意，即追求中和、雅正、清幽、淡然的境界，而去掉宋画中“只知用笔纤细，传色浓艳”画风的流弊。可见，赵孟頫“复古”之实质是要开创新一代的不同于宋的新画风。
　　二、以书入画
　　赵孟頫的另一主张是“以书入画”。他认为书画等同，他说：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”。这首著名的题画诗，为后代的画家和评论家所引用，但很多人往往望文生义地加以理解和发挥。对赵盂頫的这段题词，应结合时代特点和他本人的实际情况来加以分析。这虽然只是一首题画诗，但确实在某种程度上反映了他的艺术观点和欣赏趣味，反映了他把书法和绘画技法结合起来的愿望和追求。这种结合，不是一种单纯地把画面的形象和题跋同幅并列，而且还包括把书法中的各种笔法技巧，渗透到画法中去。几百年来，赵孟頫关于书法入画的理论，受到了很多画家的认可。从文人花鸟画的发展和中国画美学思想的发展来看，是有特殊意义的。自从文人学士参加到画家的行列之后，中国绘画的面貌不断改变，更加重视画面的内涵丰富和含蓄。如果说宋代的苏轼等，特别强调了绘画与文学（诗）的关系，那么元代的赵孟頫则强调了绘画与书法的关系。到清代中叶以后，由于考古学的发展，出土文物愈多，赵之谦、吴昌硕等画家，又进一步强调了绘画与金石学的关系。他们既是画家，又是成就卓著的书法家；他们不但大声疾呼，而且身体力行。
　　赵盂頫关于书法入画的思想，不但为许多花鸟画家所公认，而且也为山水、人物画家所重视。他们不但在作画的过程中注意笔法趣味，而且把练字作为初学绘画的一种基本功。凡是强调艺术修养的中国画家，都会有切身的体会。所以，在中国画美学思想发展的过程中，书法入画是其中重要的一个环节。唐代张彦远就提出了“书画同法”的理论。他列举了张僧繇“点曳斫拂，依卫夫人‘笔阵图’，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”，吴道子“受笔法于张旭，此又知书画用笔同矣！”惜张、吴现已无画迹流传。他们自己也没有这一方面的言论记载，张彦远只是以第三者的立场，论述了自己的观感和体会。宋代郭熙在《林泉高致集》中，也曾提到“人之学画，无异学书。今取锺、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”。郭熙此论，乃喻画家应博取众家之长，以形成自己的风格。
　　若论将书法与画法的关系讲得最为明白、透彻而又亲自付诸实践者，还应说是赵孟頫。他以枯木竹石为例，说明以书法中的飞白法画石头，以表现石的形状和质感；以写籀文（即大篆）的笔法，运用到枯树的枝和干的画法中，以追求一种圆润宛转、苍老道劲的效果，在画竹的时候，充分运用楷书中“永字八法”的各种笔法来加以表现，使所画竹子不但具备一定的形似要求，而且具有中国书法形式美。这就突破了那种单纯追求形似的如实描写，那种不讲究笔法的琐细的摹描。
　　赵孟頫是他自己艺术主张的积极实践者，或者说其艺术实践与艺术思想是一致的。他在花鸟画领域中影响最大的方面，是他的枯木竹石。枯木竹石是文人画家创造的典型图式之一，所谓（枯木）或（窠木），绝不是歌颂死亡，而是要表现冬天的竹、树、石在寒风中独立卓绝的气概，如董其昌说：“昔人评石之奇，日透，日漏，吾以知画石之诀，亦尽此矣。赵文敏常为飞白石，又为马牙钩石，此三种是尽画石之变”。在这方面，赵孟頫继承了北宋文同和苏轼等人的传统，把书法与绘画结合得更加紧密，融为一体，并首次阐发了比较系统的理论，给予同时代及明清许多画家以巨大的影响，成为文人画中的一种重要题材。
　　三、作品赏析
　　《枯枝竹石图》是赵孟頫枯木竹石的代表作。他笔下的枯木、竹、石，主要是继承了北宋文同、苏轼，南宋赵孟坚等人的画法，以写竹之潇洒，石之峥嵘，枯木之奇崛，不求形似，以意韵为胜，以吐露自己的绝尘去俗的心声。画中以古木居主位，姿态如龙腾凤舞，咄咄逼人，树干用侧笔飞白，或自下而上，或自上而下，中间穿插一棵小树，以突破两干的平行。树枝如籀又如折钗股，笔力劲健，有郭熙的遗韵，却又不失自己的面目。竹叶用淡墨一气呵成，潇洒磊落，似八分书，兰草则参以行草笔意，笔墨苍劲潇洒，风格清新秀逸，体现了以书入画的思想，也突出独立于绘画形象外的笔墨情趣。
　　《窠木竹石图》同样体现了以书入画的思想，用笔线条如锥画沙。作者的飞白画石，以写籀之法画枯木，以永字八法写竹。淡墨画老干枯枝，苍劲挺拔而圆浑。浓墨写竹，用笔厚重蕴藉。竹干笔法略如竖为努，画竹节则点为侧，竹枝参以勒、啄、策、趋，灵活运用。竹叶多用永字左下的掠和右下的磔，既有力又含蓄，茂密厚实而又率意洒脱，所谓“石如飞白木如籀”是也。画家用笔若不经意，而全图富于浓淡、枯润、虚实的笔墨变化，传达出的是一种洒脱、萧散的文人画意蕴。画幅左下署“子昂”二字款，画幅中另有张仲寿、倪瓒二题。
　　《秀石疏林图》在一平坡上最主要位置用浓淡相间的水墨以飞白的笔法写巨石，皴擦也以飞白为主，以表现石的体面关系。树木在巨石的左右和中间的石缝伸出，枝干欹崛，显示寒冬的气候特征和石、树、竹三者的坚忍不拔精神。画树用中锋，顿挫圆浑，如锥画沙，显出苍劲挺拔，透出力度。丛竹叶上伸，随意，笔法峭劲。树和竹在画面中仅处辅助地位，杂草也是点缀，背景一片空白，其空间分布完全服从于画家的主观意识。
　　故宫收藏的《幽篁戴胜图》（纸本淡设色）开了从工笔重彩向水墨写意过渡的新画风。此图以工笔的手法画鸟，鸟的颜色以墨为主，只在眼睛处圈以金黄，局部翎毛染以花青。鸟后写枯竹一枝，叶仅数片，竹节及细枝全用双勾，密而不乱，工中带写，笔法精致而无匠气，处处可以看到作者的书法功力和艺术修养。
　　元代的花鸟画，虽不及五代两宋发达，但与前代相比，画风已产生了明显的转变。陈琳、王渊在元代花鸟画坛上，是很有代表性的两个画家，他们的画法，对明代中叶后的陈白阳、周之冕一派的水墨花鸟画，也有一定的影响。从赵孟频《幽篁戴胜图》中，也可看出陈、王二人的技法渊源。除这幅戴胜图外，还有日本《南画大成》第六卷所刊印的《鸿瀚图》，画鸳鸯两只，栖息于溪边水草中，笔法简率，粗细结合，与明吴其贞《书画记》中所著录的《宋元名画集册》中的一幅《水草鸳鸯图》大致相符。