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摘要：歌德在其“古典”主义初期的代表作《伊菲革涅亚在陶里斯》中通过人物内在、外在冲突的展示和解决表明了这样的主题：女主人公所拥有的“纯洁的人性”是消除人与自我、人与他人的矛盾冲突，从而抵达人与自我、人与他人的内在、外在和谐之境的途径。然而这实际上仅仅是一条以道德化的“超我”克服和消除人自身以及他人的现实的“自我”和原始的“本我”并由此获得人自身以及人与他人之间和谐的途径——它虽然反映了作者美好的道德理想及其对于人与自我、人与他人之间和谐关系的憧憬和愿望，但却不符合以弗洛伊德为代表的现代心理学对人的研究和认识,以及现实生活中人的一般的普遍的心理和行为状况。此外，作者在创作这部剧作时的“古典”主义时期所提出的通过文艺作品的道德教育作用这一途径促使现代人和社会重获古希腊人和社会所具有的和谐统一的主张，也带有明显的理想化的色彩。
关键词：和谐；内在；中突；外在冲突；纯洁的人性；理想化
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2008)02-0008-07
(一)
《伊菲革涅亚在陶里斯》是歌德从狂飙突进运动转入“古典”主义时期之初的代表作之一。这部剧作的第一稿完成于1779年，为散文体，1786年歌德在意大利旅行期间又将其改写成五步抑扬格诗剧并于次年发表。该剧虽取材于欧里庇得斯的同名悲剧，但无论是人物形象、冲突的展示和解决还是主题思想都较之原剧发生了很大改变。歌德本人在晚年也曾对爱克曼这样说：“例如伊菲姬尼亚(即伊菲革涅亚)这个题材不是用过多次了吗?可是产生的作品各不相同，因为每个作家对同一题材各有不同的看法，各按自己的方式去处理。”那么歌德是如何按照“自己的方式”来“处理”这个源于古希腊神话的题材的?通过这种方式他又表达了一种什么样的思想?对上述问题的探讨自然会对我们深入理解歌德在“古典时期”的思想和创作有所裨益。
歌德的剧作主要写希腊国王阿伽门农之女伊菲革涅亚在荒蛮的岛国陶里斯的一段经历。阿伽门农在远征特洛亚时曾用女儿伊菲革涅亚向女神阿耳忒弥斯(狄安娜)献祭，但女神却将她救至陶里斯岛并让她在此地自己的神庙里当女祭司。伊菲革涅亚在陶里斯逗留多年，在其影响下，国王托阿斯废除了杀外邦人祭献狄安娜的旧俗。但他因向女祭司求婚遭拒心生愤怒，于是决定重新恢复旧规并命她将两个刚在海边抓住的外邦人用于献祭。原来这二人是伊菲革涅亚的弟弟俄瑞斯忒斯及其好友皮拉得斯。俄瑞斯忒斯为替父报仇杀死了自己的母亲，他遭到复仇女神的追逐并在阿波罗的神谕的指示下来到陶里斯，准备按神谕将阿波罗的妹妹狄安娜的神像盗至雅典，以便消除诅咒，治愈自己的疯病。在姐姐的帮助下俄瑞斯忒斯的疯病消失了，而皮拉得斯则设计让伊菲革涅亚欺骗国王并带着女神像和他们一同逃回希腊。然而伊菲革涅亚却向托阿斯道出了事实真相。托阿斯最终同意让伊菲革涅亚姐弟及皮拉得斯返回故乡。
歌德在1786年9月18日致卡尔·奥古斯特公爵的信中这样写道：“我很勤奋，仔细修改伊菲革涅亚，她(指剧本)喷涌而出，断断续续的音节转变成了持续不断的和谐。”歌德这里所说的“和谐”虽更多地指涉在将其剧作从散文体改为诗体时的语言追求，但该剧的人物设置和结构的几何对称实际上也体现了另一种形式上的和谐：如以女主人公为中心各安排对立双方的两个人物(俄瑞斯忒斯、皮拉得斯和托阿斯、托阿斯的手下阿耳卡斯)；全剧共分五幕，在结构上处于中心地位的第三幕第二场(由俄瑞斯忒斯的独白构成)尽管未在情节和人物冲突的发展上达到顶点，但却形成了全剧的一个感情高潮——它与伊菲革涅亚的家族故事有关并且对理解全剧的主题至关重要。
女主人公的家族史剧本第一幕第三场已通过她向托阿斯坦白身世的场面作了回溯。伊菲革涅亚是宙斯和水仙普路托之子坦塔罗斯的后裔。坦塔罗斯因杀子珀罗普斯宴请天神，被罚入冥土永受饥渴之苦，他的后人也因此受到诸神的憎恶，在血亲之间犯下了一系列欺骗和残杀的罪行。珀罗普斯的两个儿子堤厄斯忒斯和阿特柔斯因嫉妒父亲前妻所生的长子便联合起来将其杀害，而二人在父亲死后共同统治城邦的过程中也产生了争斗：堤厄斯忒斯因诱奸自己的嫂子被兄长驱逐，他拐走了兄长的一个儿子并派他去杀害名义上的伯父、实际上的父亲。阿特柔斯杀死自己的儿子后才发现真相，于是便计划报复；他以和解为由将弟弟和两个侄儿骗回国，并在杀死两个侄儿后将其做成菜肴宴请弟弟，完后便向其展示被害者的头和脚。在第二幕第二场及第三幕第一场伊菲革涅亚向两个希腊人询问家中情况的场面中，阿特柔斯的长子阿伽门农家中所发生的惨事也得以交待：阿伽门农之妻克吕泰涅斯特拉因对丈夫将女儿献祭怀恨在心，便在情夫的帮助下，在阿伽门农从特洛亚归国那天将其刺死，而她也死在在异国长大、为父报仇的儿子手中。伊菲革涅亚的家族故事实际上与剧情发展并无直接联系，但作者在剧中却用不少篇幅通过人物之口予以叙述，其意除了为剧中故事提供一个对比性的背景外，显然还在于为第三幕第二场的抒情性场面的到来作出充分铺垫。在此俄瑞斯忒斯在姐弟二人的真实身份完全暴露后仍因疯病处于神志不清状态，他以为自己已被复仇女神追逐至冥府，并在幻觉中看见了自己早已死去的祖先和家人：
“在树枝之间是什么轻声低语，/在昏暗之中是什么沙沙作响?——/他们已来观看我这个新客!/那一群象王族一样聚在一起、／互相感到高兴的，他们是何人?/男女老少，都在和睦地同行；/他们逍遥的形姿彼此相似，/象天神一样。是的，就是他们，/我家的祖先!——阿特柔斯正跟堤厄斯忒斯走在一起谈心；/嬉戏的孩子们溜过他们的身旁。/在你们之间已不再存有敌意?/复仇心已象阳光一样消逝?/那么，我也受欢迎，我也可以/加入你们庄严的行列。……/我尊敬你，阿特柔斯，还有你，/堤厄斯忒斯：我们都不再记仇。——/让我看看我在一生中只见过/一次的父亲!——就是你，我的父亲?/你也亲切地把母亲一同带来?/克吕泰涅斯特拉能跟你握手；/俄瑞斯忒斯也可以走到她面前，/可以对她说：看看你的儿子!——/请看看你们的儿子!请表示欢迎。”
曾经相互欺骗、仇恨和残杀的兄弟、夫妻、母子又重新言归于好，和睦同行，这就是俄瑞斯忒斯在幻觉中的冥府所看到的景象。因为尚未摆脱疯病的纠缠，俄瑞斯忒斯在这篇独白中所表现出的感情强烈而激昂，席勒在1802年5月5日致歌德的信中谈到这一场面时也认为它若表演得好可以“唤起最高的感动”，“应当产生一种崇高的效果”。上述场面既不见之于欧里庇得斯的同名剧，也并非源于古希腊神话，它显然是歌德以“自己的方式”所作的想象和虚构，然而恰恰正是这一独创性的戏剧场面却鲜明地表达了作者欲使人类消除争斗、复仇和残杀，从而进入和睦共处、和谐相处状态的憧憬和愿望，因为坦塔罗斯家族的仇杀故事勿宁说极为夸张地表现了人类天性中狡诈、残暴、嗜血的原始而野蛮的一面。那么人与自我的内在和谐以及人与他人的外在和谐通过什么样的途径才能获得?在剧中，作者通过人物内在冲突和外在冲突的展示和解决为这一问题提供了答案。
(二)
歌德笔下的伊菲革涅亚与托阿斯的外部冲突以及她的内心冲突有其因果联系。下面我们首先要弄清楚的是，女主人公和国王究竟为何产生了冲突，产生了什么样的冲突?剧本开首部分的第一幕对此作了详细交待。原来托阿斯早就对伊菲革涅亚有意，他曾在这位女祭司的劝阻下革除了杀外邦人献祭的旧习，并且希望娶她为妻。而伊菲革涅亚则因思乡心切，不愿羁留陶里斯，故婉言拒绝了托阿斯的求婚。在向托阿斯坦白身世后她请求他将自己送回故乡与家人团聚。之后所发生的事便是我们已经知道的托阿斯的决定恢复献祭，他要求伊菲革涅亚履行她作为女祭司的职责杀献两个外邦人，而女主人公对国王的命令则内心充满抗拒。第一幕中托阿斯的求婚以及伊菲革涅亚的拒婚与其说是二人之间发生的第一个冲突，不如说它是导致此后左右着剧情发展的二人之间更大的冲突——托阿斯的要求杀人献祭和伊菲革涅亚的不愿杀人献祭——的起因，只不过此时的女祭司尚未与国王产生语言上和行动上的对抗。
在第二幕和第三幕，伊菲革涅亚得知两个被带到神庙前的希腊人竟是自己的亲弟弟及其好友。皮拉得斯提醒姐弟二人应尽快想办法逃回希腊。至此，女主人公又置身于新的情境。原本就不愿杀人献祭的她自然更不愿使自己的亲弟弟头颅落地，她将怎样对付托阿斯，才能实现自己和弟弟以及皮拉得斯一同返回故乡的愿望?
在接下来的第四幕，三个希腊人开始采取行动。皮拉得斯和俄瑞斯忒斯一起前往海边寻找潜藏在那里船上的同伴，他还授意伊菲革涅亚在国王派使者前来强迫她举行献祭时用谎言应付，即称两个外邦人之一因犯有杀害血亲罪污染了神庙，女祭司要去海边用新鲜海水浸洗女神像，任何人不得打扰。这使伊菲革涅亚的内心开始产生了斗争。从未玩弄过心机的她对说谎有一种本能的拒斥，但与此同时她又非常担心弟弟和皮拉得斯在海边被人发觉。究竟是编造谎言还是挽救弟弟的性命?——此为其内心冲突的第一阶段。最终手足之情还是占了上风。她在国王的使者阿耳卡斯质问她为何不执行国王的命令时，就用事先想好的谎言应答。阿耳卡斯坚持要将女祭司所说之事禀告国王，并告知她在得到国王的允许后才可到海边完成工作，伊菲革涅亚因为不那么理直气壮而作出了让步。
此时皮拉得斯已携俄瑞斯忒斯找到了躲藏在海边的同伴，他让伊菲革涅亚领他到神庙里取走神像。皮拉得斯在得知她和阿尔卡斯之间所发生的事后又设一计：他要她在国王的使者回来时坚持自己以前的说法，并在国王要察看两个外邦人时谎称他们被藏在神殿里，这样他们就能尽快带着女神像逃走。伊菲革涅亚先是被皮拉得斯所描绘的回到故乡重振家门的美好前景所打动，后又认为不应对如同自己的“第二位父亲”的国王进行“欺骗和劫夺”并与皮拉得斯展开争辩——在后者看来设计逃脱欲杀人献祭的托阿斯并非忘恩负义，这又使女主人公在救亲人与对托阿斯负义两者之间摇摆不定——此为其内心冲突的第二阶段。
在伊菲革涅亚内心冲突的第二阶段，对亲人生命的担忧依然占了上风。她决定按皮拉得斯所教的谎言去对付国王本人的询问。不过这之后女主人公在内心里对自己作出了更为严厉的谴责：她将个人的命运置于家族的命运当中来观照，将盗走神像并欺骗托阿斯视为使自己重蹈祖先覆辙的“双重的罪孽”。伊菲革涅亚的内心冲突可以说在此时达到了最为激烈的程度：难道救亲人必须使自己犯下和祖先同样的罪孽?——此为其内心冲突的第三阶段。
在伊菲革涅亚内心备受煎熬之时，她又与托阿斯展开了一场面对面的交锋(见第五幕第三场)，至此，二人之间最大的冲突才第一次真正公开化了。托阿斯在得知女祭司欲帮助两个外邦人逃走的消息后大为震怒，他召来伊菲革涅亚质问她为何拖延献祭，此时的伊菲革涅亚则向托阿斯明确表示不愿执行这个命令，并指责国王“要干不人道之事”。在托阿斯的询问下，伊菲革涅亚向其和盘托出两位希腊人的真实身份以及她与二人的密谋，后又请求他放他们姐弟二人回国。托阿斯虽认为伊菲革涅亚应履行女祭司的义务，并在她坦白真相后未立即答应她的请求，但他对她的态度并不象第一幕二人冲突伊始时那样强硬，同时也显得有点理屈词穷。可以说在向托阿斯坦白真相之后，伊菲革涅亚的内心冲突已得以化解，她与托阿斯冲突的焦点——是否应杀献两个外邦人——此时虽未完全消除，但也趋于和缓。
因在海边被发现并被追赶，俄瑞斯忒斯率手下人逃到姐姐和国王所在的神庙前。托阿斯要求俄瑞斯忒斯证明他是阿伽门农之子、伊菲革涅亚之弟，而俄瑞斯忒斯拿出的证据则是手中父亲遗留下来的宝剑；在二人欲用武器一决胜负之时，伊菲革涅亚又坚决地予以制止并以弟弟体貌上的特征为证消除了托阿斯的怀疑。之后俄瑞斯忒斯重新解释阿波罗的神谕，认为神谕中所指应将其带回希腊的陶里斯海边神庙里的“姐妹”并非阿波罗的妹妹狄安娜之像，而是自己的姐姐伊菲革涅亚；托阿斯也由于能够保留女神像而不再坚持与俄瑞斯忒斯比武。在姐弟二人的恳请下，国王终于答应放其归国并祝其安好。随着托阿斯与俄瑞斯忒斯之间争斗的结束，他与伊菲革涅亚之问的冲突也得到了圆满解决。
(三)
黑格尔曾经指出：戏剧体诗“由于剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础。”从这段话可以看出，黑格尔不仅从辩证法出发将人与人关系中的矛盾冲突视为戏剧表现的中心，而且强调这种矛盾冲突实质上是人物的“性格和目的的矛盾”。那么按照黑格尔的戏剧理论，歌德笔下的伊菲革涅亚和托阿斯的“性格和目的”究竟产生了什么样的矛盾?根据论文第二部分的描述我们可对女主人公和国王各自的性格和目的作出如下概括：伊菲革涅亚的性格：单纯，坦诚，善良，高贵；她的目的其一是回希腊(源于对祖国的爱和重振家门的愿望，这也是她不愿与托阿斯结婚的一个重要原因)。其二，不杀外邦人献祭(出发点为对一切生命的尊重和同情)。第三，救弟弟，和他一起回希腊(这一点除和以上两点相联系外，还由于亲属之爱)。托阿斯的性格：有些野蛮，易于动怒，但本质上不失仁慈、宽厚。他的目的其一是娶伊菲革涅亚为妻(推动力为对她的爱慕之心)。其二，恢复杀外邦人献祭的旧俗(既因第一个目的未能实现，也因欲实现自己蛮族统治者的意志)。作者虽然赋予上述两位人物的性格一定的差异性，但这种差异并非绝对地水火不相融，而是包含着明显的相通之处——伊菲革涅亚的善良和托阿斯的仁慈。此外，二人目的的矛盾对立也并没有尖锐到如黑格尔所分析过的古希腊悲剧《安提戈涅》中的安提戈涅和克瑞翁的目的那样不可调和的地步，即冲突双方的理想都是神圣的、正义的，但却带有各自的片面性，其冲突的解除只能通过互相否定，两败俱伤的方式。托阿斯欲娶自己所爱慕的伊菲革涅亚本无可厚非，不过若以此来阻止伊菲革涅亚姐弟重返故乡便是强人所难；就二人目的的矛盾冲突的焦点——是否应杀外邦人献祭——而言，伊菲革涅亚的立场无疑是人道的、正义的，托阿斯所要求的则是野蛮的、非正义的，而且从托阿斯曾经废除过杀外邦人献祭的事实及其性格中较好 的一面来看，这位国王其实也知道重新恢复自己国家的陋习并不那么合理。作者之所以对笔下这两个人物的性格和目的作出如此的构想和安排，一方面是因为他意欲以此为二人性格和目的的冲突的和平解决，即二人的和解预设一个基本前提，另一方面也因为他意欲表现的重点并非以女主人公和国王冲突的尖锐性为基础展示其冲突的起源、爆发和解决的全过程——这也是黑格尔所认为的较为理想的戏剧发展进程，而是描绘女主人公内心冲突的不同发展阶段及其化解。伊菲革涅亚的内心冲突由她与托阿斯的外部冲突所引发，并且随着三个希腊人所准备采取的逃回希腊的行动的发展而愈演愈烈，其内心冲突表面看来是其救亲人并与亲人一同返回故乡的目的与其所欲采取的欺骗、劫夺、忘恩负义的手段之间的对立，根源则在于她的单纯、坦诚、善良、高贵的性格与这一手段产生了冲突。
向托阿斯坦白真相的行动使伊菲革涅亚从其内心冲突中解脱出来，她之所以采取这一行动，无疑是其自身所固有的性格使然，而且也因为这种性格给予她这样的信念：
“普天之下的人，/只要有着纯洁的生命之泉/畅通无阻地流过他的胸房，/他都会恭听”“真理和人道的声音”。
也就是说伊菲革涅亚相信自己不杀人献祭的目的是人道的、正义的，并且相信她能用自己的行动感化托阿斯。
伊菲革涅亚的上述基于自身性格特点以及人道主义信念的行动同时也成为她与托阿斯性格和目的的矛盾得以化解的关键。这一行动不仅平息了托阿斯在得知自己被伊菲革涅亚欺骗时的愤怒，而且也唤起了他性格中原本就存有的仁慈和宽厚，从而使他不再坚持自己原先野蛮的杀献外邦人的目的。此外，伊菲革涅亚对弟弟和国王的争斗的阻止和调停以及俄瑞斯忒斯对神谕的重新解释，也对伊菲革涅亚和托阿斯冲突的和平解决起着不可或缺的作用，因为这使托阿斯最终同意放姐弟二人归国并向其送上自己的祝福成为可能。
歌德曾为在魏玛舞台上扮演俄瑞斯忒斯的演员克吕格尔在自己的剧作上写下了这样的题诗：
“愿诗人怀着信念和希望/向这本书所托付的，/在德意志土地的范围内/通过艺术家的作用变得响亮。／它充满爱意地向远方宣告：/纯洁的人性/救赎一切人类的缺陷。”
在这首题诗的最后两句，歌德高度概括了他在《伊菲革涅亚在陶里斯》中所欲揭示的主题。歌德所说的“纯洁的人性”的体现者和代表者无疑是剧中的女主人公伊菲革涅亚。作者通过剧中人物内在、外在冲突的展示和解决所力图表明的是：伊菲革涅亚性格中的单纯、坦诚、善良、高贵及其目的中所体现的人道主义精神，即“纯洁的人性”，不仅使她(通过向托阿斯坦白真相的行动)克服了内在冲突，获得了内心的和谐和安宁，而且也使她与托阿斯的关系从冲突走向和解、和谐；而伊菲革涅亚所体现和代表的“纯洁的人性”也是使坦塔罗斯家族乃至全人类克服其狡诈、仇恨、嗜血、残暴的“一切人类的缺陷”，从而消除人与自我、人与他人的矛盾冲突，抵达人与自我、人与他人的内在、外在和谐之境的一条必不可少的途径。这里还需指出的是，从作者对女主人公内心冲突及其解决的着力描绘以及剧中人物内在、外在冲突解决的先后顺序来看，他所强调和重视的是人的内在和谐的获得并将其视为人与他人外在和谐的基础和前提。
(四)
显而易见，《伊菲革涅亚在陶里斯》一剧中拥有“纯洁的人性”的女主人公是一个被刻意拔高的理想化的人物，而作者在剧中所指明的通过“纯洁的人性”消除人与自我、人与他人的矛盾冲突，从而获得人与自我、人与他人的内在、外和谐的途径无疑也是一条理想化的途径。这里我们有必要运用弗洛伊德的三重人格结构学说对此加以阐释和分析。
弗洛伊德认为，人格是一个包含着“本我”、“自我”和“超我”这三个最原始的、主要的和最高的居于管制地位的部分的整体，这三者交互作用产生的内驱力支配了个体的一切行为。“本我”、“自我”和“超我”如能彼此调节，和谐运作，便会形成一个发展正常、适应良好的人。根据弗洛伊德学说，伊菲革涅亚的单纯、坦诚、善良、高贵的性格，她的人道主义的目的以及她的向托阿斯坦白真相的行动，实际上仅仅体现了人格结构中按照社会道德准则，即“至善原则”行事的“超我”。为了突出女人公身上的“超我”，作者不仅对其人格中按照“快乐原则”活动的“本我”略去不写，而且改动了欧里庇得斯原剧中由伊菲革涅亚本人想出以“欺骗和劫夺”救亲人并逃回希腊的情节，将其本应按照“现实原则”行事的“自我”转移到剧中另一角色皮拉得斯身上，让他成为上述手段的策划者并试图说服伊菲革涅亚采用他想出的手段。这样女主人公人格中的“自我”便被弱化了。论文第三部分已经论及的伊菲革涅亚的内心冲突(性格和手段的冲突)其实反映了其人格内部“超我”和“自我”的斗争，而非弗洛伊德所说的“本我”和“超我”的斗争；尽管女主人公内心冲突发展的不同阶段也显示了其人格中“超我”和“自我”斗争的愈益激烈，但由于作者笔下女主人公身上的“超我”是固有的、强大的，“自我”是外来的、弱化的，所以前者最终战胜后者也就势在必然。如此看来，伊菲革涅亚内心和谐的获得并非由于其人格中“本我”、“自我”和“超我”的彼此平衡，而是由于原本就在其人格中占有绝对优势的“超我”又重新恢复了自己的地位。此外，从伊菲革涅亚与托阿斯外部冲突的和平解决来看，起决定作用的仍是伊菲革涅亚人格中的“超我”——是它唤起了托阿斯身上虽不十分强大，但原本就存在的另一个“超我”，并使其克服了托阿斯人格中野蛮的、嗜杀的“本我”，从而使冲突双方得以建立一种彼此和谐的关系。上述分析表明，伊菲革涅亚的“纯洁的人性”仅仅是一种按照道德规范行事的“超我”占据主导地位的“人性”，而经由“纯洁的人性”消除人与自我、人与他人的矛盾冲突，从而获得人与自我、人与他人的内在、外在和谐的途径，实际上也是一种以道德化的“超我”克服和消除人自身以及他人的现实的“自我”和原始的“本我”，以人格结构中居于管制地位的最高部分取代其主要部分和最原始部分并由此获得人自身以及人与他人之间和谐的途径——它虽然反映了作者美好的道德理想及其对于人与自我、人与他人之间和谐关系的憧憬和愿望，但却并不符合以弗洛伊德为代表的现代心理学对人的研究和认识，同时也和现实生活中人的一般的普遍的心理和行为状况相距甚远。那么我们所产生的疑问便是：歌德为什么要创作这样一部作品?他所置身其中的时代的人和社会的状况究竟如何?
18世纪末至19世纪初的德国政局动荡不安，矛盾冲突迭起。在法国大革命的影响下，德国不少地区爆发了农民起义、纺织工人和手工业学徒罢工。1806年，德意志民族的神圣罗马帝国在拿破仑的军事打击下宣告瓦解，之后又相继发生了反抗拿破仑的民族解放运动、奥地利控制下的德意志联邦的成立等一系列重大事件，然而德国政治分裂、经济落后的局面依然没有得到根本改变。席勒在其1795年所发表的《审美教育书简》里对于时代的缺陷进行了剖析和批判。他认为当时的社会是上层腐朽、下层粗野，而且“区分一切”的理智以及国家机器所造成的职业和等级之间的差异使社会与个人、个人本身 均发生了严重分裂。在这种情况下以歌德和席勒为代表的德国古典文学将寻找理想国的目光投向了古希腊。他们将艺术史家温克尔曼用以概括古希腊艺术特点的“高贵的单纯，静穆的伟大”的论断扩展到古希腊人和社会，认为在古希腊社会组织单纯，“结合一切”的自然还在发挥作用，社会与个体、个体自身人格内部尚未产生分裂，所以古希腊人的人性是完整和谐的，其生活也是幸福快乐的，而艺术则应帮助现代人和社会重新获得古希腊人和社会所具有的和谐统一。
歌德的上述与席勒相通的文艺思想是在其1786年5月至1787年9月的意大利之行中形成的，在此期间他目睹并研究了古希腊古罗艺术，接受了上文所说的温克尔曼有关古希腊艺术的观点，并将古希腊艺术的精神、原则和风格作为自己文学创作所追求的目标，德国文学从此进入了“古典”主义时期，其标志便是歌德的《伊菲革涅亚在陶里斯》的出版。我们已经知道，这部作品不仅取材于古希腊，在形式上体现了歌德所奉为典范的古希腊艺术的和谐，而且在内容上也以人物内在、外在和谐的获得为主题。
然而，若将歌德剧作中所表现的人、人的内在、外在冲突及其解决与当时德国的人与社会的现实作一对比，我们便不难发现，这部作品并非时代状况的真实写照，甚至可以说它在某种程度上恰恰与歌德时代人与社会的状况形成了相反的两极。歌德在《伊菲革涅亚在陶里斯》中对现实所作的逃避是不容否认的，但他同时又欲通过这部表达了自己乌托邦理想的作品发挥艺术的道德教育作用，完成其使现代人和社会重获存在与应该、自然与人为、感性与理性的和谐统一的使命，从而促进和巩固个人和集体的幸福，正如他在下面一段话中所说的那样：“一个伟大的戏剧体诗人如果同时具有创造才能和内在的强烈而高尚的思想感情，并把它渗透到他的全部作品里，就可以使他的剧本所表现的灵魂变成民族的灵魂。……所以一个戏剧体诗人如果认识到自己的使命，就应孜孜不倦地工作，精益求精，这样他对民族的影响就会是造福的、高尚的。”不过一部戏剧作品果真能够产生歌德所认为的如此巨大的影响吗?按照马克思主义的唯物史观，作为意识形态、精神力量的文艺作品虽然对社会具有教育人、改造人、推动历史进步的反作用，但它相对于经济基础、物质力量来说仍然是从属的、第二性的；生产关系和其他社会关系才是形成人性的基本的、决定性的因素；因此人和社会的改造首先要靠物质力量的推动——而这恰恰是歌德所不赞同的。他在《文学上的无短裤主义》(1795)中就明确表示不希望德国发生革命，理由是德国不具备革命的条件。若仅仅将民族灵魂的改造和社会的进步寄希望于“伟大的戏剧体诗人”及其浸透了“强烈而高尚的思想感情”的作品，难免有历史唯心主义之嫌。由此可见，理想化的不仅仅是歌德在《伊菲革涅亚在陶里斯》一剧中所指出的经由“纯洁的人性”通向和谐的途径，他在创作这部作品的“古典”主义时期所提出的通过文艺作品的教育作用这一途径，促使现代人和社会重获古希腊人和社会所具有的和谐统一的主张也带有明显的理想化的色彩。
《伊菲革涅亚在陶里斯》在当时的接受情况也从另一方面证实了这一点。这部剧作1779年4月在魏玛首演，此后在歌德生前的1802年2月和1827年4月也曾被搬上舞台。然而它的演出效果却令歌德深感失望。他在1825年3月27日与爱克曼谈到了这一点：“但是没有引起感动或激动，一切还和往常一样。倘若我有了成效，博得了赞赏，我会写出成打的象《伊菲姬尼亚》(即《伊菲革涅亚》)和《塔索》那样的剧本。但是，我已经说过，没有能把这类剧本演得有精神、有生气的演员，也没有能同情地聆听和同情地接受这类剧本的观众。”根据歌德的描述这部剧作在演出时显然未能引起观众的感情共鸣。不过在这段话里，歌德在剧本、演员和观众这戏剧三要素之间仅仅将注意力集中于后二者并对此提出了批评，但却对为戏剧提供文学基础的剧本本身所存在的问题只字未提。暂且抛开演员的表演不谈，单从剧本创作的角度来看，可以说上述现象的产生一方面是由于剧本缺乏扣人心弦的情节和激烈的外部冲突，另一方面也和剧本的题材、主题、尤其是女主人公的形象与观众所处的社会历史环境及其既往的生活经验距离过大有着很大的关系。如果一部剧作未能在一定程度上引起观众的感情共鸣，那么观众也无法在此基础上对其纵深层次的意蕴加以领悟，而作者所提出的通过此类剧作进行道德教育并以此促使民族和社会重获和谐的主张自然也只能成为一纸空谈。
(责任编辑：谢 闽)
关键词：和谐；内在；中突；外在冲突；纯洁的人性；理想化
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2008)02-0008-07
(一)
《伊菲革涅亚在陶里斯》是歌德从狂飙突进运动转入“古典”主义时期之初的代表作之一。这部剧作的第一稿完成于1779年，为散文体，1786年歌德在意大利旅行期间又将其改写成五步抑扬格诗剧并于次年发表。该剧虽取材于欧里庇得斯的同名悲剧，但无论是人物形象、冲突的展示和解决还是主题思想都较之原剧发生了很大改变。歌德本人在晚年也曾对爱克曼这样说：“例如伊菲姬尼亚(即伊菲革涅亚)这个题材不是用过多次了吗?可是产生的作品各不相同，因为每个作家对同一题材各有不同的看法，各按自己的方式去处理。”那么歌德是如何按照“自己的方式”来“处理”这个源于古希腊神话的题材的?通过这种方式他又表达了一种什么样的思想?对上述问题的探讨自然会对我们深入理解歌德在“古典时期”的思想和创作有所裨益。
歌德的剧作主要写希腊国王阿伽门农之女伊菲革涅亚在荒蛮的岛国陶里斯的一段经历。阿伽门农在远征特洛亚时曾用女儿伊菲革涅亚向女神阿耳忒弥斯(狄安娜)献祭，但女神却将她救至陶里斯岛并让她在此地自己的神庙里当女祭司。伊菲革涅亚在陶里斯逗留多年，在其影响下，国王托阿斯废除了杀外邦人祭献狄安娜的旧俗。但他因向女祭司求婚遭拒心生愤怒，于是决定重新恢复旧规并命她将两个刚在海边抓住的外邦人用于献祭。原来这二人是伊菲革涅亚的弟弟俄瑞斯忒斯及其好友皮拉得斯。俄瑞斯忒斯为替父报仇杀死了自己的母亲，他遭到复仇女神的追逐并在阿波罗的神谕的指示下来到陶里斯，准备按神谕将阿波罗的妹妹狄安娜的神像盗至雅典，以便消除诅咒，治愈自己的疯病。在姐姐的帮助下俄瑞斯忒斯的疯病消失了，而皮拉得斯则设计让伊菲革涅亚欺骗国王并带着女神像和他们一同逃回希腊。然而伊菲革涅亚却向托阿斯道出了事实真相。托阿斯最终同意让伊菲革涅亚姐弟及皮拉得斯返回故乡。
歌德在1786年9月18日致卡尔·奥古斯特公爵的信中这样写道：“我很勤奋，仔细修改伊菲革涅亚，她(指剧本)喷涌而出，断断续续的音节转变成了持续不断的和谐。”歌德这里所说的“和谐”虽更多地指涉在将其剧作从散文体改为诗体时的语言追求，但该剧的人物设置和结构的几何对称实际上也体现了另一种形式上的和谐：如以女主人公为中心各安排对立双方的两个人物(俄瑞斯忒斯、皮拉得斯和托阿斯、托阿斯的手下阿耳卡斯)；全剧共分五幕，在结构上处于中心地位的第三幕第二场(由俄瑞斯忒斯的独白构成)尽管未在情节和人物冲突的发展上达到顶点，但却形成了全剧的一个感情高潮——它与伊菲革涅亚的家族故事有关并且对理解全剧的主题至关重要。
女主人公的家族史剧本第一幕第三场已通过她向托阿斯坦白身世的场面作了回溯。伊菲革涅亚是宙斯和水仙普路托之子坦塔罗斯的后裔。坦塔罗斯因杀子珀罗普斯宴请天神，被罚入冥土永受饥渴之苦，他的后人也因此受到诸神的憎恶，在血亲之间犯下了一系列欺骗和残杀的罪行。珀罗普斯的两个儿子堤厄斯忒斯和阿特柔斯因嫉妒父亲前妻所生的长子便联合起来将其杀害，而二人在父亲死后共同统治城邦的过程中也产生了争斗：堤厄斯忒斯因诱奸自己的嫂子被兄长驱逐，他拐走了兄长的一个儿子并派他去杀害名义上的伯父、实际上的父亲。阿特柔斯杀死自己的儿子后才发现真相，于是便计划报复；他以和解为由将弟弟和两个侄儿骗回国，并在杀死两个侄儿后将其做成菜肴宴请弟弟，完后便向其展示被害者的头和脚。在第二幕第二场及第三幕第一场伊菲革涅亚向两个希腊人询问家中情况的场面中，阿特柔斯的长子阿伽门农家中所发生的惨事也得以交待：阿伽门农之妻克吕泰涅斯特拉因对丈夫将女儿献祭怀恨在心，便在情夫的帮助下，在阿伽门农从特洛亚归国那天将其刺死，而她也死在在异国长大、为父报仇的儿子手中。伊菲革涅亚的家族故事实际上与剧情发展并无直接联系，但作者在剧中却用不少篇幅通过人物之口予以叙述，其意除了为剧中故事提供一个对比性的背景外，显然还在于为第三幕第二场的抒情性场面的到来作出充分铺垫。在此俄瑞斯忒斯在姐弟二人的真实身份完全暴露后仍因疯病处于神志不清状态，他以为自己已被复仇女神追逐至冥府，并在幻觉中看见了自己早已死去的祖先和家人：
“在树枝之间是什么轻声低语，/在昏暗之中是什么沙沙作响?——/他们已来观看我这个新客!/那一群象王族一样聚在一起、／互相感到高兴的，他们是何人?/男女老少，都在和睦地同行；/他们逍遥的形姿彼此相似，/象天神一样。是的，就是他们，/我家的祖先!——阿特柔斯正跟堤厄斯忒斯走在一起谈心；/嬉戏的孩子们溜过他们的身旁。/在你们之间已不再存有敌意?/复仇心已象阳光一样消逝?/那么，我也受欢迎，我也可以/加入你们庄严的行列。……/我尊敬你，阿特柔斯，还有你，/堤厄斯忒斯：我们都不再记仇。——/让我看看我在一生中只见过/一次的父亲!——就是你，我的父亲?/你也亲切地把母亲一同带来?/克吕泰涅斯特拉能跟你握手；/俄瑞斯忒斯也可以走到她面前，/可以对她说：看看你的儿子!——/请看看你们的儿子!请表示欢迎。”
曾经相互欺骗、仇恨和残杀的兄弟、夫妻、母子又重新言归于好，和睦同行，这就是俄瑞斯忒斯在幻觉中的冥府所看到的景象。因为尚未摆脱疯病的纠缠，俄瑞斯忒斯在这篇独白中所表现出的感情强烈而激昂，席勒在1802年5月5日致歌德的信中谈到这一场面时也认为它若表演得好可以“唤起最高的感动”，“应当产生一种崇高的效果”。上述场面既不见之于欧里庇得斯的同名剧，也并非源于古希腊神话，它显然是歌德以“自己的方式”所作的想象和虚构，然而恰恰正是这一独创性的戏剧场面却鲜明地表达了作者欲使人类消除争斗、复仇和残杀，从而进入和睦共处、和谐相处状态的憧憬和愿望，因为坦塔罗斯家族的仇杀故事勿宁说极为夸张地表现了人类天性中狡诈、残暴、嗜血的原始而野蛮的一面。那么人与自我的内在和谐以及人与他人的外在和谐通过什么样的途径才能获得?在剧中，作者通过人物内在冲突和外在冲突的展示和解决为这一问题提供了答案。
(二)
歌德笔下的伊菲革涅亚与托阿斯的外部冲突以及她的内心冲突有其因果联系。下面我们首先要弄清楚的是，女主人公和国王究竟为何产生了冲突，产生了什么样的冲突?剧本开首部分的第一幕对此作了详细交待。原来托阿斯早就对伊菲革涅亚有意，他曾在这位女祭司的劝阻下革除了杀外邦人献祭的旧习，并且希望娶她为妻。而伊菲革涅亚则因思乡心切，不愿羁留陶里斯，故婉言拒绝了托阿斯的求婚。在向托阿斯坦白身世后她请求他将自己送回故乡与家人团聚。之后所发生的事便是我们已经知道的托阿斯的决定恢复献祭，他要求伊菲革涅亚履行她作为女祭司的职责杀献两个外邦人，而女主人公对国王的命令则内心充满抗拒。第一幕中托阿斯的求婚以及伊菲革涅亚的拒婚与其说是二人之间发生的第一个冲突，不如说它是导致此后左右着剧情发展的二人之间更大的冲突——托阿斯的要求杀人献祭和伊菲革涅亚的不愿杀人献祭——的起因，只不过此时的女祭司尚未与国王产生语言上和行动上的对抗。
在第二幕和第三幕，伊菲革涅亚得知两个被带到神庙前的希腊人竟是自己的亲弟弟及其好友。皮拉得斯提醒姐弟二人应尽快想办法逃回希腊。至此，女主人公又置身于新的情境。原本就不愿杀人献祭的她自然更不愿使自己的亲弟弟头颅落地，她将怎样对付托阿斯，才能实现自己和弟弟以及皮拉得斯一同返回故乡的愿望?
在接下来的第四幕，三个希腊人开始采取行动。皮拉得斯和俄瑞斯忒斯一起前往海边寻找潜藏在那里船上的同伴，他还授意伊菲革涅亚在国王派使者前来强迫她举行献祭时用谎言应付，即称两个外邦人之一因犯有杀害血亲罪污染了神庙，女祭司要去海边用新鲜海水浸洗女神像，任何人不得打扰。这使伊菲革涅亚的内心开始产生了斗争。从未玩弄过心机的她对说谎有一种本能的拒斥，但与此同时她又非常担心弟弟和皮拉得斯在海边被人发觉。究竟是编造谎言还是挽救弟弟的性命?——此为其内心冲突的第一阶段。最终手足之情还是占了上风。她在国王的使者阿耳卡斯质问她为何不执行国王的命令时，就用事先想好的谎言应答。阿耳卡斯坚持要将女祭司所说之事禀告国王，并告知她在得到国王的允许后才可到海边完成工作，伊菲革涅亚因为不那么理直气壮而作出了让步。
此时皮拉得斯已携俄瑞斯忒斯找到了躲藏在海边的同伴，他让伊菲革涅亚领他到神庙里取走神像。皮拉得斯在得知她和阿尔卡斯之间所发生的事后又设一计：他要她在国王的使者回来时坚持自己以前的说法，并在国王要察看两个外邦人时谎称他们被藏在神殿里，这样他们就能尽快带着女神像逃走。伊菲革涅亚先是被皮拉得斯所描绘的回到故乡重振家门的美好前景所打动，后又认为不应对如同自己的“第二位父亲”的国王进行“欺骗和劫夺”并与皮拉得斯展开争辩——在后者看来设计逃脱欲杀人献祭的托阿斯并非忘恩负义，这又使女主人公在救亲人与对托阿斯负义两者之间摇摆不定——此为其内心冲突的第二阶段。
在伊菲革涅亚内心冲突的第二阶段，对亲人生命的担忧依然占了上风。她决定按皮拉得斯所教的谎言去对付国王本人的询问。不过这之后女主人公在内心里对自己作出了更为严厉的谴责：她将个人的命运置于家族的命运当中来观照，将盗走神像并欺骗托阿斯视为使自己重蹈祖先覆辙的“双重的罪孽”。伊菲革涅亚的内心冲突可以说在此时达到了最为激烈的程度：难道救亲人必须使自己犯下和祖先同样的罪孽?——此为其内心冲突的第三阶段。
在伊菲革涅亚内心备受煎熬之时，她又与托阿斯展开了一场面对面的交锋(见第五幕第三场)，至此，二人之间最大的冲突才第一次真正公开化了。托阿斯在得知女祭司欲帮助两个外邦人逃走的消息后大为震怒，他召来伊菲革涅亚质问她为何拖延献祭，此时的伊菲革涅亚则向托阿斯明确表示不愿执行这个命令，并指责国王“要干不人道之事”。在托阿斯的询问下，伊菲革涅亚向其和盘托出两位希腊人的真实身份以及她与二人的密谋，后又请求他放他们姐弟二人回国。托阿斯虽认为伊菲革涅亚应履行女祭司的义务，并在她坦白真相后未立即答应她的请求，但他对她的态度并不象第一幕二人冲突伊始时那样强硬，同时也显得有点理屈词穷。可以说在向托阿斯坦白真相之后，伊菲革涅亚的内心冲突已得以化解，她与托阿斯冲突的焦点——是否应杀献两个外邦人——此时虽未完全消除，但也趋于和缓。
因在海边被发现并被追赶，俄瑞斯忒斯率手下人逃到姐姐和国王所在的神庙前。托阿斯要求俄瑞斯忒斯证明他是阿伽门农之子、伊菲革涅亚之弟，而俄瑞斯忒斯拿出的证据则是手中父亲遗留下来的宝剑；在二人欲用武器一决胜负之时，伊菲革涅亚又坚决地予以制止并以弟弟体貌上的特征为证消除了托阿斯的怀疑。之后俄瑞斯忒斯重新解释阿波罗的神谕，认为神谕中所指应将其带回希腊的陶里斯海边神庙里的“姐妹”并非阿波罗的妹妹狄安娜之像，而是自己的姐姐伊菲革涅亚；托阿斯也由于能够保留女神像而不再坚持与俄瑞斯忒斯比武。在姐弟二人的恳请下，国王终于答应放其归国并祝其安好。随着托阿斯与俄瑞斯忒斯之间争斗的结束，他与伊菲革涅亚之问的冲突也得到了圆满解决。
(三)
黑格尔曾经指出：戏剧体诗“由于剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础。”从这段话可以看出，黑格尔不仅从辩证法出发将人与人关系中的矛盾冲突视为戏剧表现的中心，而且强调这种矛盾冲突实质上是人物的“性格和目的的矛盾”。那么按照黑格尔的戏剧理论，歌德笔下的伊菲革涅亚和托阿斯的“性格和目的”究竟产生了什么样的矛盾?根据论文第二部分的描述我们可对女主人公和国王各自的性格和目的作出如下概括：伊菲革涅亚的性格：单纯，坦诚，善良，高贵；她的目的其一是回希腊(源于对祖国的爱和重振家门的愿望，这也是她不愿与托阿斯结婚的一个重要原因)。其二，不杀外邦人献祭(出发点为对一切生命的尊重和同情)。第三，救弟弟，和他一起回希腊(这一点除和以上两点相联系外，还由于亲属之爱)。托阿斯的性格：有些野蛮，易于动怒，但本质上不失仁慈、宽厚。他的目的其一是娶伊菲革涅亚为妻(推动力为对她的爱慕之心)。其二，恢复杀外邦人献祭的旧俗(既因第一个目的未能实现，也因欲实现自己蛮族统治者的意志)。作者虽然赋予上述两位人物的性格一定的差异性，但这种差异并非绝对地水火不相融，而是包含着明显的相通之处——伊菲革涅亚的善良和托阿斯的仁慈。此外，二人目的的矛盾对立也并没有尖锐到如黑格尔所分析过的古希腊悲剧《安提戈涅》中的安提戈涅和克瑞翁的目的那样不可调和的地步，即冲突双方的理想都是神圣的、正义的，但却带有各自的片面性，其冲突的解除只能通过互相否定，两败俱伤的方式。托阿斯欲娶自己所爱慕的伊菲革涅亚本无可厚非，不过若以此来阻止伊菲革涅亚姐弟重返故乡便是强人所难；就二人目的的矛盾冲突的焦点——是否应杀外邦人献祭——而言，伊菲革涅亚的立场无疑是人道的、正义的，托阿斯所要求的则是野蛮的、非正义的，而且从托阿斯曾经废除过杀外邦人献祭的事实及其性格中较好 的一面来看，这位国王其实也知道重新恢复自己国家的陋习并不那么合理。作者之所以对笔下这两个人物的性格和目的作出如此的构想和安排，一方面是因为他意欲以此为二人性格和目的的冲突的和平解决，即二人的和解预设一个基本前提，另一方面也因为他意欲表现的重点并非以女主人公和国王冲突的尖锐性为基础展示其冲突的起源、爆发和解决的全过程——这也是黑格尔所认为的较为理想的戏剧发展进程，而是描绘女主人公内心冲突的不同发展阶段及其化解。伊菲革涅亚的内心冲突由她与托阿斯的外部冲突所引发，并且随着三个希腊人所准备采取的逃回希腊的行动的发展而愈演愈烈，其内心冲突表面看来是其救亲人并与亲人一同返回故乡的目的与其所欲采取的欺骗、劫夺、忘恩负义的手段之间的对立，根源则在于她的单纯、坦诚、善良、高贵的性格与这一手段产生了冲突。
向托阿斯坦白真相的行动使伊菲革涅亚从其内心冲突中解脱出来，她之所以采取这一行动，无疑是其自身所固有的性格使然，而且也因为这种性格给予她这样的信念：
“普天之下的人，/只要有着纯洁的生命之泉/畅通无阻地流过他的胸房，/他都会恭听”“真理和人道的声音”。
也就是说伊菲革涅亚相信自己不杀人献祭的目的是人道的、正义的，并且相信她能用自己的行动感化托阿斯。
伊菲革涅亚的上述基于自身性格特点以及人道主义信念的行动同时也成为她与托阿斯性格和目的的矛盾得以化解的关键。这一行动不仅平息了托阿斯在得知自己被伊菲革涅亚欺骗时的愤怒，而且也唤起了他性格中原本就存有的仁慈和宽厚，从而使他不再坚持自己原先野蛮的杀献外邦人的目的。此外，伊菲革涅亚对弟弟和国王的争斗的阻止和调停以及俄瑞斯忒斯对神谕的重新解释，也对伊菲革涅亚和托阿斯冲突的和平解决起着不可或缺的作用，因为这使托阿斯最终同意放姐弟二人归国并向其送上自己的祝福成为可能。
歌德曾为在魏玛舞台上扮演俄瑞斯忒斯的演员克吕格尔在自己的剧作上写下了这样的题诗：
“愿诗人怀着信念和希望/向这本书所托付的，/在德意志土地的范围内/通过艺术家的作用变得响亮。／它充满爱意地向远方宣告：/纯洁的人性/救赎一切人类的缺陷。”
在这首题诗的最后两句，歌德高度概括了他在《伊菲革涅亚在陶里斯》中所欲揭示的主题。歌德所说的“纯洁的人性”的体现者和代表者无疑是剧中的女主人公伊菲革涅亚。作者通过剧中人物内在、外在冲突的展示和解决所力图表明的是：伊菲革涅亚性格中的单纯、坦诚、善良、高贵及其目的中所体现的人道主义精神，即“纯洁的人性”，不仅使她(通过向托阿斯坦白真相的行动)克服了内在冲突，获得了内心的和谐和安宁，而且也使她与托阿斯的关系从冲突走向和解、和谐；而伊菲革涅亚所体现和代表的“纯洁的人性”也是使坦塔罗斯家族乃至全人类克服其狡诈、仇恨、嗜血、残暴的“一切人类的缺陷”，从而消除人与自我、人与他人的矛盾冲突，抵达人与自我、人与他人的内在、外在和谐之境的一条必不可少的途径。这里还需指出的是，从作者对女主人公内心冲突及其解决的着力描绘以及剧中人物内在、外在冲突解决的先后顺序来看，他所强调和重视的是人的内在和谐的获得并将其视为人与他人外在和谐的基础和前提。
(四)
显而易见，《伊菲革涅亚在陶里斯》一剧中拥有“纯洁的人性”的女主人公是一个被刻意拔高的理想化的人物，而作者在剧中所指明的通过“纯洁的人性”消除人与自我、人与他人的矛盾冲突，从而获得人与自我、人与他人的内在、外和谐的途径无疑也是一条理想化的途径。这里我们有必要运用弗洛伊德的三重人格结构学说对此加以阐释和分析。
弗洛伊德认为，人格是一个包含着“本我”、“自我”和“超我”这三个最原始的、主要的和最高的居于管制地位的部分的整体，这三者交互作用产生的内驱力支配了个体的一切行为。“本我”、“自我”和“超我”如能彼此调节，和谐运作，便会形成一个发展正常、适应良好的人。根据弗洛伊德学说，伊菲革涅亚的单纯、坦诚、善良、高贵的性格，她的人道主义的目的以及她的向托阿斯坦白真相的行动，实际上仅仅体现了人格结构中按照社会道德准则，即“至善原则”行事的“超我”。为了突出女人公身上的“超我”，作者不仅对其人格中按照“快乐原则”活动的“本我”略去不写，而且改动了欧里庇得斯原剧中由伊菲革涅亚本人想出以“欺骗和劫夺”救亲人并逃回希腊的情节，将其本应按照“现实原则”行事的“自我”转移到剧中另一角色皮拉得斯身上，让他成为上述手段的策划者并试图说服伊菲革涅亚采用他想出的手段。这样女主人公人格中的“自我”便被弱化了。论文第三部分已经论及的伊菲革涅亚的内心冲突(性格和手段的冲突)其实反映了其人格内部“超我”和“自我”的斗争，而非弗洛伊德所说的“本我”和“超我”的斗争；尽管女主人公内心冲突发展的不同阶段也显示了其人格中“超我”和“自我”斗争的愈益激烈，但由于作者笔下女主人公身上的“超我”是固有的、强大的，“自我”是外来的、弱化的，所以前者最终战胜后者也就势在必然。如此看来，伊菲革涅亚内心和谐的获得并非由于其人格中“本我”、“自我”和“超我”的彼此平衡，而是由于原本就在其人格中占有绝对优势的“超我”又重新恢复了自己的地位。此外，从伊菲革涅亚与托阿斯外部冲突的和平解决来看，起决定作用的仍是伊菲革涅亚人格中的“超我”——是它唤起了托阿斯身上虽不十分强大，但原本就存在的另一个“超我”，并使其克服了托阿斯人格中野蛮的、嗜杀的“本我”，从而使冲突双方得以建立一种彼此和谐的关系。上述分析表明，伊菲革涅亚的“纯洁的人性”仅仅是一种按照道德规范行事的“超我”占据主导地位的“人性”，而经由“纯洁的人性”消除人与自我、人与他人的矛盾冲突，从而获得人与自我、人与他人的内在、外在和谐的途径，实际上也是一种以道德化的“超我”克服和消除人自身以及他人的现实的“自我”和原始的“本我”，以人格结构中居于管制地位的最高部分取代其主要部分和最原始部分并由此获得人自身以及人与他人之间和谐的途径——它虽然反映了作者美好的道德理想及其对于人与自我、人与他人之间和谐关系的憧憬和愿望，但却并不符合以弗洛伊德为代表的现代心理学对人的研究和认识，同时也和现实生活中人的一般的普遍的心理和行为状况相距甚远。那么我们所产生的疑问便是：歌德为什么要创作这样一部作品?他所置身其中的时代的人和社会的状况究竟如何?
18世纪末至19世纪初的德国政局动荡不安，矛盾冲突迭起。在法国大革命的影响下，德国不少地区爆发了农民起义、纺织工人和手工业学徒罢工。1806年，德意志民族的神圣罗马帝国在拿破仑的军事打击下宣告瓦解，之后又相继发生了反抗拿破仑的民族解放运动、奥地利控制下的德意志联邦的成立等一系列重大事件，然而德国政治分裂、经济落后的局面依然没有得到根本改变。席勒在其1795年所发表的《审美教育书简》里对于时代的缺陷进行了剖析和批判。他认为当时的社会是上层腐朽、下层粗野，而且“区分一切”的理智以及国家机器所造成的职业和等级之间的差异使社会与个人、个人本身 均发生了严重分裂。在这种情况下以歌德和席勒为代表的德国古典文学将寻找理想国的目光投向了古希腊。他们将艺术史家温克尔曼用以概括古希腊艺术特点的“高贵的单纯，静穆的伟大”的论断扩展到古希腊人和社会，认为在古希腊社会组织单纯，“结合一切”的自然还在发挥作用，社会与个体、个体自身人格内部尚未产生分裂，所以古希腊人的人性是完整和谐的，其生活也是幸福快乐的，而艺术则应帮助现代人和社会重新获得古希腊人和社会所具有的和谐统一。
歌德的上述与席勒相通的文艺思想是在其1786年5月至1787年9月的意大利之行中形成的，在此期间他目睹并研究了古希腊古罗艺术，接受了上文所说的温克尔曼有关古希腊艺术的观点，并将古希腊艺术的精神、原则和风格作为自己文学创作所追求的目标，德国文学从此进入了“古典”主义时期，其标志便是歌德的《伊菲革涅亚在陶里斯》的出版。我们已经知道，这部作品不仅取材于古希腊，在形式上体现了歌德所奉为典范的古希腊艺术的和谐，而且在内容上也以人物内在、外在和谐的获得为主题。
然而，若将歌德剧作中所表现的人、人的内在、外在冲突及其解决与当时德国的人与社会的现实作一对比，我们便不难发现，这部作品并非时代状况的真实写照，甚至可以说它在某种程度上恰恰与歌德时代人与社会的状况形成了相反的两极。歌德在《伊菲革涅亚在陶里斯》中对现实所作的逃避是不容否认的，但他同时又欲通过这部表达了自己乌托邦理想的作品发挥艺术的道德教育作用，完成其使现代人和社会重获存在与应该、自然与人为、感性与理性的和谐统一的使命，从而促进和巩固个人和集体的幸福，正如他在下面一段话中所说的那样：“一个伟大的戏剧体诗人如果同时具有创造才能和内在的强烈而高尚的思想感情，并把它渗透到他的全部作品里，就可以使他的剧本所表现的灵魂变成民族的灵魂。……所以一个戏剧体诗人如果认识到自己的使命，就应孜孜不倦地工作，精益求精，这样他对民族的影响就会是造福的、高尚的。”不过一部戏剧作品果真能够产生歌德所认为的如此巨大的影响吗?按照马克思主义的唯物史观，作为意识形态、精神力量的文艺作品虽然对社会具有教育人、改造人、推动历史进步的反作用，但它相对于经济基础、物质力量来说仍然是从属的、第二性的；生产关系和其他社会关系才是形成人性的基本的、决定性的因素；因此人和社会的改造首先要靠物质力量的推动——而这恰恰是歌德所不赞同的。他在《文学上的无短裤主义》(1795)中就明确表示不希望德国发生革命，理由是德国不具备革命的条件。若仅仅将民族灵魂的改造和社会的进步寄希望于“伟大的戏剧体诗人”及其浸透了“强烈而高尚的思想感情”的作品，难免有历史唯心主义之嫌。由此可见，理想化的不仅仅是歌德在《伊菲革涅亚在陶里斯》一剧中所指出的经由“纯洁的人性”通向和谐的途径，他在创作这部作品的“古典”主义时期所提出的通过文艺作品的教育作用这一途径，促使现代人和社会重获古希腊人和社会所具有的和谐统一的主张也带有明显的理想化的色彩。
《伊菲革涅亚在陶里斯》在当时的接受情况也从另一方面证实了这一点。这部剧作1779年4月在魏玛首演，此后在歌德生前的1802年2月和1827年4月也曾被搬上舞台。然而它的演出效果却令歌德深感失望。他在1825年3月27日与爱克曼谈到了这一点：“但是没有引起感动或激动，一切还和往常一样。倘若我有了成效，博得了赞赏，我会写出成打的象《伊菲姬尼亚》(即《伊菲革涅亚》)和《塔索》那样的剧本。但是，我已经说过，没有能把这类剧本演得有精神、有生气的演员，也没有能同情地聆听和同情地接受这类剧本的观众。”根据歌德的描述这部剧作在演出时显然未能引起观众的感情共鸣。不过在这段话里，歌德在剧本、演员和观众这戏剧三要素之间仅仅将注意力集中于后二者并对此提出了批评，但却对为戏剧提供文学基础的剧本本身所存在的问题只字未提。暂且抛开演员的表演不谈，单从剧本创作的角度来看，可以说上述现象的产生一方面是由于剧本缺乏扣人心弦的情节和激烈的外部冲突，另一方面也和剧本的题材、主题、尤其是女主人公的形象与观众所处的社会历史环境及其既往的生活经验距离过大有着很大的关系。如果一部剧作未能在一定程度上引起观众的感情共鸣，那么观众也无法在此基础上对其纵深层次的意蕴加以领悟，而作者所提出的通过此类剧作进行道德教育并以此促使民族和社会重获和谐的主张自然也只能成为一纸空谈。
(责任编辑：谢 闽)