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摘要本文从词牌和语言两个方面对纳兰性德与李煜两人的词的表现形式进行了分析比较,阐述了两位词人的词作内容、写作手法、风格等方面虽存在很多相似的地方,但也有各自的特色。
关键词:纳兰性德词 李煜词 词之表现形式 比较
中图分类号:I206.2 文献标识码:A
中国词坛历史上,曾出现过两位才华绝代的词人,一位是南唐后主李煜,另一位是清朝大学士纳兰明珠之子纳兰性德。他们一个是偏安一隅的没落君王,一个是身居华林的贵族公子。尽管他们相隔七百年的厚重历史,但他们的声音却似乎遥相呼应,并不约而同地使用词这一形式尽情抒发他们所处的那个时代士大夫阶层的喜、怒、哀、乐,唱出了属于那个时代、民族的无尽悲歌。梁启超评纳兰性德词:“容若小词,直追后主。”周稚圭也说:“纳兰容若,南唐李重光后身也。”二者都指出了在词风上纳兰性德与李煜有非常接近的地方。两位词人在词作内容、写作手法、风格等方面虽存在很多相似的地方,但也有着各自特色。本文通过对纳兰性德词与李煜词的表现形式的比较,求同寻异,以感受二者不朽的文学灵魂。
一
李煜不是一个政治家,《玉琴斋词序》云:“李重光风流才子,误作人主,至有入宋牵机之恨。”而纳兰性德 “常有山泽鱼鸟之思”,却偏偏是“缁尘京国,乌衣门第”。造化弄人,他们只有以词来承载这满怀的凄婉和旷世的寂寞。可以说,李煜与纳兰性德独特的艺术风格的形成均与其所处时代和各自的身世际遇有着密不可分的关系。词原本是与音乐紧密结合,用以歌唱的。但现在我们已经无法考证词的旋律了,所以,只能从词的形式,如词牌、语言等方面来对两位词人的作品进行比较了。
1 词牌的比较
(1)两位词人词牌数量的总体比较
在纳兰性德所用的101个词牌中,《摊破浣溪沙》与《山花子》同调异名;《望江南》与《忆江南》同调异名,故实为99调387首。在李煜所用的22个词牌中,《相见欢》和《乌夜啼》同调异名;《望江南》与《忆江南》同调异名,故为22调38首。
(2) 小令、中调和长调的划分
词牌,就是词的格式的名称,它规定着每句的字数和全文的字数。按字数分,它可以分为小令和中调、长调。清人毛先舒在《填词名解》中将词牌按其字数多少分类:“58字以内的为小令;59字至90字止为中调;91字以外者俱长调。”这样分类有其方便之处,但亦不必拘泥于多一字、少一字。如《临江仙》有两体,一体58字,一体60字,唐圭璋先生也认为其像两首七绝前后增加不过两字。所以,本文划分小令以60字为界,即60字以下为小令,60至90字为中调,90字以上为长调。并以此对两位词人的词牌统计如下:
纳兰性德有小令67调289首,占其存词总数的83.3%,中调6调8首,占2.3%,长调26调50首,占14.4%。李煜现存词全为小令。
从以上数据统计可以看出:两位词人在词创作中都明显以小令为主体,李煜更是“专意令词”。而在纳兰性德选用的词牌中,长调或称慢词所占比重明显高于李煜。
2 两位词人常用词牌比较
纳兰性德所用词牌总数为99个,李煜所用词牌总数为22个,为了更清晰地对两位词人常用词牌进行比较,本文特列出两人常用词牌前7位进行比较:前者是《浣溪纱》、《菩萨蛮》、《采桑子》、《忆江南》、《临江仙》、《虞美人》、《金缕曲》;后者是《谢新恩》、《望江南》、《菩萨蛮》、《浣溪纱》、《渔父》、《虞美人》、《采桑子》。从以上比较我们不难看出:两位词人常用词牌还是较相似的,反映了两人对令词的偏爱,尤其是对平韵小令的喜爱。他们常用词牌也基本属于音调和谐便于抒情的类型,如《浣溪纱》、《菩萨蛮》、《望江南》等,从而也能看出这些小令词牌经久不衰的魅力。
但也有些不同。如,纳兰性德长写长调《金缕曲》,而李煜全是小令。
3 两位词人选择词牌都会考虑本意和限定性
一般来说:词牌规定了词的旋律风格,也在一定程度上限制了词的内容。如《蝶恋花》就不宜填慷慨激昂的内容,《念奴娇》也不会出现肝肠寸断的作品,因此,词人在填词时就要注意考虑到词牌的本意。这就是某种意义上的“形式决定内容”。
对李煜而言,他的词牌往往就是词题,而纳兰性德往往会在词牌后另外标明题目。这是两位词人在创作形式上一个明显的不同。如李煜两首《渔父》写的都是渔人生活,《长相思》写的就是闺怨相思之情。纳兰性德的《昭君怨》写的是宫怨,《鬓云松令》第一句就是“鬓云松,红玉莹”。但也有例外,如其《蝶恋花·出塞》,上片写道:
“今古河山无定数。画角声中,牧马频来去。”
这样慷慨的句子用《蝶恋花》这个词牌的委实不多见,可见,词牌发展到清朝,词牌对内容的限定性逐渐减弱。
在对两人的词的统计中发现:李煜词的内容和所选词牌的吻合度较纳兰性德要高得多,多数情况下,纳兰性德的同一词牌下并不只填同一题材的作品,如他的18首《采桑子》的内容就涉及了爱情、悼亡、咏物等题材。因而,纳兰性德的词大多在词牌后会有一个标题,如《金缕曲·赠梁汾》、《卜算子·咏柳》等,有的还附有小序。可见,作者是用词题告诉读者这首词要表现的主要内容,以便于阅读,而词牌只成为一种文字格律和字数的说明。而李煜同一词牌,一般只填写同一题材相似风格的作品,所以,他的词牌就是他的词题,一般不会另注题目。
二
再将两位词人作品语言描摹进行比较。
李煜和纳兰性德在语言运用上均可称为圣手。但仔细比较还是有很大差别的。
首先,从词的色泽而言,纳兰性德词淡雅有致,颇有云淡风轻之感,所用的意象也多是“西风”、“秋雨”、“萍水”等凄清幽冷之物。如《秋水·听雨》:
“谁道破愁须仗酒,酒醒后,心翻醉。正香销翠被,隔帘惊听,那又是、点点丝丝和泪。忆剪烛幽窗小憩,娇梦垂成,频唤觉一眶秋水。依旧乱蛩声里,短檠明灭,怎教人睡。想几年踪迹,过头风浪,只消受、一段横波花底。向拥髻灯前提起。甚日还来,同领略、夜雨空阶滋味。”
词作笔势灵动,忽而写眼前实景,忽而又忆旧铺叙,写得扑朔迷离,幽深恨长。“想几年踪迹,过头风浪”等语,又颇含身世之感,耐人寻思。而李煜前期词色泽较浓艳,喜用红、花、香等艳字,但在其出众才情的调度之下,李煜词虽香艳但不流于恶俗。如:
“晚妆初了明肌雪,春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲,重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑,醉拍阑干情味切。归时休放烛花红,待踏马蹄清夜月。”(《玉楼春》)
李煜后期词,铅华洗尽,并频频以落花、秋雨、梧桐等意象入词,如:
“辘轳金井梧桐晚,几树惊秋。昼雨新愁。百尺虾须在玉钩。琼窗春断双蛾皴,回首边头,欲寄鳞游,九曲寒波不溯流。”(《采桑子》)
“春花秋月何时了,往事知多少。小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”(《虞美人》)
其次,在用语上,二人均有自然性灵的特点,他们不追求缕金错彩,但文字生动。相比之下,李煜词以概括性强见长,往往短短几个字就道出了作者的所有苦闷,一句词就能引起读者强烈共鸣。如:
“无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断,理还乱,是离愁。别是一般滋味在心头。”(《相见欢》)
而纳兰性德词以委婉曲折见长,虽不如李词具有超强概括力,但描摹生动,入木三分,另有一种动人心魄处。如:
“夕阳谁唤下楼梯,一握香荑。回头忍笑阶前立,总无语,也依依。笺书直恁无凭据,休说相思。劝伊好向红窗醉,须莫及,落花时。”(《落花时》)
再次,从写作手法上看,李煜词多是一种客观的描写,作为第一人称的“我”的形象极淡,如“无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断,理还乱,是离愁。”亡国之人看了固然有所感慨,追忆往昔之人、客居他乡之人见了也会心有戚戚焉。而“剪不断,理还乱,是离愁”,这样的句子更富有亘古不变的人生哲理,更能打动任何类型的读者。而在纳兰性德词中,作者自身形象从幕后走到台前,自我形象十分突出。如“我自终宵成转侧,忍听湘弦重理”(《金缕曲·亡妇》),读者一望便知作者由于难眠而辗转反侧。另外,纳兰性德词中还加了许多对白,如“后身缘,恐结它生里。然诺重,君须记”,“卿处早醒侬自睡”等句,都有很强的主观色彩。
三
经过前面分析比较,我们可以发现纳兰性德与李煜这两位在词史上有突出地位又非常相似的词人,他们的词作在表现形式上存在着诸多差异,归纳如下:
1 个人偏好和个性差异造成两人词表现形式上的差异
李煜虽情感真挚但懦弱、贪生怕死。在国破家亡后,其词作洗尽铅华,由浓艳柔靡变为感伤沉痛,如《虞美人》(春花秋月何时了)、《乌夜啼》(无言独上西楼)、(林花谢了春红)等。多抒发其对“往日”、“故国”的无限留恋,以及对万事成空、往日不再的感叹。但总的说来,李煜词作较之南唐诸作在气象上有了很大的开拓,但语言上却仍难改其情致缠绵,这就与其“自幼生于深宫,长于妇人之手”,性格懦弱有关系,所以,李煜词近于婉约。
纳兰性德则不同,他才学卓越,志向高远,又纤弱敏感,细腻多情,是翩翩浊世里的佳公子。其词既有妩媚风流的爱情词,缠绵悱恻的悼亡词,也有气魄雄浑的边塞词和寄托深远的咏物词。其词语言婉约与豪放兼而有之。如《菩萨蛮》(朔风吹散三更雪),运用强烈对比,短短44个字中蕴含了数不尽的离情别意。像纳兰性德这样在同一首词中儿女情和风云气并存,既有婉约之态又有豪放之境的,是前代词人所不具备的。
2 词体的演变造成两位词人词作在表现形式上的差异
讲起词体的演变,首先要从词的兴起谈起,在晚唐五代,新兴了一种长短句的歌词,它们的句法和音节更便于作曲,而与诗的形式渐渐远了,我们从《花间集》的序文可以看出,当时把这类词称为曲子词,每一首曲子词都以曲调名为标题,例如《菩萨蛮》,表明这是菩萨蛮的曲子的歌词,可见,词的产生跟音乐有莫大的关联。词人们就按照音乐的旋律及固定的词牌依声填词,虽然李煜的词“在意境和气象方面都做出了较大的开拓,而风格上却情致缠绵。”而到了清词中兴之时,词就是一种格律诗体,完全脱离于音乐了。纳兰性德等清代词人便是依律填词,而不是像李煜那样依声填词了。词从南唐发展到清初,词已与音乐完全脱节。词牌只能做字数和格律上的限制,词人有时因内容的需要还可不拘小节。这就导致了两位词人词作形式上的差异。
3 词的地位经历了一个逐步发展的过程
唐宋词的地位远不及诗的地位。《四库提要·词曲类一》云:
“词曲二体在文章技艺之间,厥品最卑,作者弗贵,特才华之士以绮语相高耳。”
这就真实地指出了词在唐宋时代的实际地位。而词经过宋代的繁荣,元明两代的沉寂,在清初已经出现中兴势头,这一时期出现了推尊词体的思想。当时的几位词坛巨匠,如张惠言、朱彝尊、纳兰性德等人便是其中强有力的推动者。这一时期的纳兰性德不仅吸收了李煜的自然真切、凄凉哀婉的词风,同时也借鉴了秦观等人的独特之处,自成一派,其词真挚自然、善用白描、婉丽清新、不事雕琢,运笔如行云流水,纯任感情在笔端倾泻。我们从纳兰性德词中也可以看到他的抱负以及其对社会历史、现实意义的重视。可以说,整个清代的词学观、词学价值的认定和南唐有了很大的差别。而这是造成两位词人作品表现形式差异性的思想理论源泉。
四
通过以上词牌和语言描摹上的比较,我们可以看出,纳兰性德词和李煜词虽有一定的相似之处,但在很多方面二者并不相同,虽然李煜词在前,纳兰性德词在后,但纳兰性德并未亦步亦趋地模仿,而是在借鉴前人的基础上形成了自己的独特风格,从而成为词坛一道与众不同的、亮丽的风景线。
参考文献:
[1] 成松柳、王峰:《试论李煜词的现代研究》,《长沙理工大学学报》,2007年第9期。
[2] 宋培德:《纳兰词与李煜词之比较》,《承德民族师专学报》,1986年第12期。
[3] 张草纫:《纳兰词笺注》,上海古籍出版社,2003年版。
作者简介:谢华平,女,1976—,湖南慈利人,湖南师大2007级在读研究生,讲师,研究方向:古代文学,工作单位:长沙商贸旅游职业技术学院。
关键词:纳兰性德词 李煜词 词之表现形式 比较
中图分类号:I206.2 文献标识码:A
中国词坛历史上,曾出现过两位才华绝代的词人,一位是南唐后主李煜,另一位是清朝大学士纳兰明珠之子纳兰性德。他们一个是偏安一隅的没落君王,一个是身居华林的贵族公子。尽管他们相隔七百年的厚重历史,但他们的声音却似乎遥相呼应,并不约而同地使用词这一形式尽情抒发他们所处的那个时代士大夫阶层的喜、怒、哀、乐,唱出了属于那个时代、民族的无尽悲歌。梁启超评纳兰性德词:“容若小词,直追后主。”周稚圭也说:“纳兰容若,南唐李重光后身也。”二者都指出了在词风上纳兰性德与李煜有非常接近的地方。两位词人在词作内容、写作手法、风格等方面虽存在很多相似的地方,但也有着各自特色。本文通过对纳兰性德词与李煜词的表现形式的比较,求同寻异,以感受二者不朽的文学灵魂。
一
李煜不是一个政治家,《玉琴斋词序》云:“李重光风流才子,误作人主,至有入宋牵机之恨。”而纳兰性德 “常有山泽鱼鸟之思”,却偏偏是“缁尘京国,乌衣门第”。造化弄人,他们只有以词来承载这满怀的凄婉和旷世的寂寞。可以说,李煜与纳兰性德独特的艺术风格的形成均与其所处时代和各自的身世际遇有着密不可分的关系。词原本是与音乐紧密结合,用以歌唱的。但现在我们已经无法考证词的旋律了,所以,只能从词的形式,如词牌、语言等方面来对两位词人的作品进行比较了。
1 词牌的比较
(1)两位词人词牌数量的总体比较
在纳兰性德所用的101个词牌中,《摊破浣溪沙》与《山花子》同调异名;《望江南》与《忆江南》同调异名,故实为99调387首。在李煜所用的22个词牌中,《相见欢》和《乌夜啼》同调异名;《望江南》与《忆江南》同调异名,故为22调38首。
(2) 小令、中调和长调的划分
词牌,就是词的格式的名称,它规定着每句的字数和全文的字数。按字数分,它可以分为小令和中调、长调。清人毛先舒在《填词名解》中将词牌按其字数多少分类:“58字以内的为小令;59字至90字止为中调;91字以外者俱长调。”这样分类有其方便之处,但亦不必拘泥于多一字、少一字。如《临江仙》有两体,一体58字,一体60字,唐圭璋先生也认为其像两首七绝前后增加不过两字。所以,本文划分小令以60字为界,即60字以下为小令,60至90字为中调,90字以上为长调。并以此对两位词人的词牌统计如下:
纳兰性德有小令67调289首,占其存词总数的83.3%,中调6调8首,占2.3%,长调26调50首,占14.4%。李煜现存词全为小令。
从以上数据统计可以看出:两位词人在词创作中都明显以小令为主体,李煜更是“专意令词”。而在纳兰性德选用的词牌中,长调或称慢词所占比重明显高于李煜。
2 两位词人常用词牌比较
纳兰性德所用词牌总数为99个,李煜所用词牌总数为22个,为了更清晰地对两位词人常用词牌进行比较,本文特列出两人常用词牌前7位进行比较:前者是《浣溪纱》、《菩萨蛮》、《采桑子》、《忆江南》、《临江仙》、《虞美人》、《金缕曲》;后者是《谢新恩》、《望江南》、《菩萨蛮》、《浣溪纱》、《渔父》、《虞美人》、《采桑子》。从以上比较我们不难看出:两位词人常用词牌还是较相似的,反映了两人对令词的偏爱,尤其是对平韵小令的喜爱。他们常用词牌也基本属于音调和谐便于抒情的类型,如《浣溪纱》、《菩萨蛮》、《望江南》等,从而也能看出这些小令词牌经久不衰的魅力。
但也有些不同。如,纳兰性德长写长调《金缕曲》,而李煜全是小令。
3 两位词人选择词牌都会考虑本意和限定性
一般来说:词牌规定了词的旋律风格,也在一定程度上限制了词的内容。如《蝶恋花》就不宜填慷慨激昂的内容,《念奴娇》也不会出现肝肠寸断的作品,因此,词人在填词时就要注意考虑到词牌的本意。这就是某种意义上的“形式决定内容”。
对李煜而言,他的词牌往往就是词题,而纳兰性德往往会在词牌后另外标明题目。这是两位词人在创作形式上一个明显的不同。如李煜两首《渔父》写的都是渔人生活,《长相思》写的就是闺怨相思之情。纳兰性德的《昭君怨》写的是宫怨,《鬓云松令》第一句就是“鬓云松,红玉莹”。但也有例外,如其《蝶恋花·出塞》,上片写道:
“今古河山无定数。画角声中,牧马频来去。”
这样慷慨的句子用《蝶恋花》这个词牌的委实不多见,可见,词牌发展到清朝,词牌对内容的限定性逐渐减弱。
在对两人的词的统计中发现:李煜词的内容和所选词牌的吻合度较纳兰性德要高得多,多数情况下,纳兰性德的同一词牌下并不只填同一题材的作品,如他的18首《采桑子》的内容就涉及了爱情、悼亡、咏物等题材。因而,纳兰性德的词大多在词牌后会有一个标题,如《金缕曲·赠梁汾》、《卜算子·咏柳》等,有的还附有小序。可见,作者是用词题告诉读者这首词要表现的主要内容,以便于阅读,而词牌只成为一种文字格律和字数的说明。而李煜同一词牌,一般只填写同一题材相似风格的作品,所以,他的词牌就是他的词题,一般不会另注题目。
二
再将两位词人作品语言描摹进行比较。
李煜和纳兰性德在语言运用上均可称为圣手。但仔细比较还是有很大差别的。
首先,从词的色泽而言,纳兰性德词淡雅有致,颇有云淡风轻之感,所用的意象也多是“西风”、“秋雨”、“萍水”等凄清幽冷之物。如《秋水·听雨》:
“谁道破愁须仗酒,酒醒后,心翻醉。正香销翠被,隔帘惊听,那又是、点点丝丝和泪。忆剪烛幽窗小憩,娇梦垂成,频唤觉一眶秋水。依旧乱蛩声里,短檠明灭,怎教人睡。想几年踪迹,过头风浪,只消受、一段横波花底。向拥髻灯前提起。甚日还来,同领略、夜雨空阶滋味。”
词作笔势灵动,忽而写眼前实景,忽而又忆旧铺叙,写得扑朔迷离,幽深恨长。“想几年踪迹,过头风浪”等语,又颇含身世之感,耐人寻思。而李煜前期词色泽较浓艳,喜用红、花、香等艳字,但在其出众才情的调度之下,李煜词虽香艳但不流于恶俗。如:
“晚妆初了明肌雪,春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲,重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑,醉拍阑干情味切。归时休放烛花红,待踏马蹄清夜月。”(《玉楼春》)
李煜后期词,铅华洗尽,并频频以落花、秋雨、梧桐等意象入词,如:
“辘轳金井梧桐晚,几树惊秋。昼雨新愁。百尺虾须在玉钩。琼窗春断双蛾皴,回首边头,欲寄鳞游,九曲寒波不溯流。”(《采桑子》)
“春花秋月何时了,往事知多少。小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”(《虞美人》)
其次,在用语上,二人均有自然性灵的特点,他们不追求缕金错彩,但文字生动。相比之下,李煜词以概括性强见长,往往短短几个字就道出了作者的所有苦闷,一句词就能引起读者强烈共鸣。如:
“无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断,理还乱,是离愁。别是一般滋味在心头。”(《相见欢》)
而纳兰性德词以委婉曲折见长,虽不如李词具有超强概括力,但描摹生动,入木三分,另有一种动人心魄处。如:
“夕阳谁唤下楼梯,一握香荑。回头忍笑阶前立,总无语,也依依。笺书直恁无凭据,休说相思。劝伊好向红窗醉,须莫及,落花时。”(《落花时》)
再次,从写作手法上看,李煜词多是一种客观的描写,作为第一人称的“我”的形象极淡,如“无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断,理还乱,是离愁。”亡国之人看了固然有所感慨,追忆往昔之人、客居他乡之人见了也会心有戚戚焉。而“剪不断,理还乱,是离愁”,这样的句子更富有亘古不变的人生哲理,更能打动任何类型的读者。而在纳兰性德词中,作者自身形象从幕后走到台前,自我形象十分突出。如“我自终宵成转侧,忍听湘弦重理”(《金缕曲·亡妇》),读者一望便知作者由于难眠而辗转反侧。另外,纳兰性德词中还加了许多对白,如“后身缘,恐结它生里。然诺重,君须记”,“卿处早醒侬自睡”等句,都有很强的主观色彩。
三
经过前面分析比较,我们可以发现纳兰性德与李煜这两位在词史上有突出地位又非常相似的词人,他们的词作在表现形式上存在着诸多差异,归纳如下:
1 个人偏好和个性差异造成两人词表现形式上的差异
李煜虽情感真挚但懦弱、贪生怕死。在国破家亡后,其词作洗尽铅华,由浓艳柔靡变为感伤沉痛,如《虞美人》(春花秋月何时了)、《乌夜啼》(无言独上西楼)、(林花谢了春红)等。多抒发其对“往日”、“故国”的无限留恋,以及对万事成空、往日不再的感叹。但总的说来,李煜词作较之南唐诸作在气象上有了很大的开拓,但语言上却仍难改其情致缠绵,这就与其“自幼生于深宫,长于妇人之手”,性格懦弱有关系,所以,李煜词近于婉约。
纳兰性德则不同,他才学卓越,志向高远,又纤弱敏感,细腻多情,是翩翩浊世里的佳公子。其词既有妩媚风流的爱情词,缠绵悱恻的悼亡词,也有气魄雄浑的边塞词和寄托深远的咏物词。其词语言婉约与豪放兼而有之。如《菩萨蛮》(朔风吹散三更雪),运用强烈对比,短短44个字中蕴含了数不尽的离情别意。像纳兰性德这样在同一首词中儿女情和风云气并存,既有婉约之态又有豪放之境的,是前代词人所不具备的。
2 词体的演变造成两位词人词作在表现形式上的差异
讲起词体的演变,首先要从词的兴起谈起,在晚唐五代,新兴了一种长短句的歌词,它们的句法和音节更便于作曲,而与诗的形式渐渐远了,我们从《花间集》的序文可以看出,当时把这类词称为曲子词,每一首曲子词都以曲调名为标题,例如《菩萨蛮》,表明这是菩萨蛮的曲子的歌词,可见,词的产生跟音乐有莫大的关联。词人们就按照音乐的旋律及固定的词牌依声填词,虽然李煜的词“在意境和气象方面都做出了较大的开拓,而风格上却情致缠绵。”而到了清词中兴之时,词就是一种格律诗体,完全脱离于音乐了。纳兰性德等清代词人便是依律填词,而不是像李煜那样依声填词了。词从南唐发展到清初,词已与音乐完全脱节。词牌只能做字数和格律上的限制,词人有时因内容的需要还可不拘小节。这就导致了两位词人词作形式上的差异。
3 词的地位经历了一个逐步发展的过程
唐宋词的地位远不及诗的地位。《四库提要·词曲类一》云:
“词曲二体在文章技艺之间,厥品最卑,作者弗贵,特才华之士以绮语相高耳。”
这就真实地指出了词在唐宋时代的实际地位。而词经过宋代的繁荣,元明两代的沉寂,在清初已经出现中兴势头,这一时期出现了推尊词体的思想。当时的几位词坛巨匠,如张惠言、朱彝尊、纳兰性德等人便是其中强有力的推动者。这一时期的纳兰性德不仅吸收了李煜的自然真切、凄凉哀婉的词风,同时也借鉴了秦观等人的独特之处,自成一派,其词真挚自然、善用白描、婉丽清新、不事雕琢,运笔如行云流水,纯任感情在笔端倾泻。我们从纳兰性德词中也可以看到他的抱负以及其对社会历史、现实意义的重视。可以说,整个清代的词学观、词学价值的认定和南唐有了很大的差别。而这是造成两位词人作品表现形式差异性的思想理论源泉。
四
通过以上词牌和语言描摹上的比较,我们可以看出,纳兰性德词和李煜词虽有一定的相似之处,但在很多方面二者并不相同,虽然李煜词在前,纳兰性德词在后,但纳兰性德并未亦步亦趋地模仿,而是在借鉴前人的基础上形成了自己的独特风格,从而成为词坛一道与众不同的、亮丽的风景线。
参考文献:
[1] 成松柳、王峰:《试论李煜词的现代研究》,《长沙理工大学学报》,2007年第9期。
[2] 宋培德:《纳兰词与李煜词之比较》,《承德民族师专学报》,1986年第12期。
[3] 张草纫:《纳兰词笺注》,上海古籍出版社,2003年版。
作者简介:谢华平,女,1976—,湖南慈利人,湖南师大2007级在读研究生,讲师,研究方向:古代文学,工作单位:长沙商贸旅游职业技术学院。