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摘 要：曹禺和张爱玲都以勃发的激情在各自的创作领域中塑造了一系列的令人印象深刻的形象,来实现对人性的剖析，表达对现实的反抗，从而完成一个人生“寻梦者”的使命。本文将从宗教意识、女性意识等方面入手，以曹禺的剧作和张爱玲的小说为文本分析对象，对两位的精神特征进行了较为全面客观的剖析。
关键词：曹禺；张爱玲；宗教意识；女性意识；精神特征
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2011）04-0126-02
从今天看来，曹禺和张爱玲应该都是在各自的文学创作领域中占据了重要地位的现代作家，然而曹禺是中国现代戏剧史上无可争议的扛鼎人物,而张爱玲却一直是备受争议的热门人物；曹禺在他的作品中塑造了一系列的“寻梦者”形象,而张爱玲却塑造了一批“失梦者”的形象这些寻梦者；曹禺的戏剧掩映在诗意的浪漫中，而张爱玲的小说却充斥着现世的实际。但是他们在看似完全不同的创作路数中却指向非常相似的的创作理想和精神追求。巴赫金在分析作者与作品人物的关系时指出“史诗中的话语永远是作者的话语,因此总是要表现作者的反应,尽管某个词语或某些词语几乎完全交给了主人公支配。”[1]即作品中的人物是作者一切认识和伦理的界定和评价的具象集合。因此本文试图从曹禺的剧作和张爱玲的小说所表现出的相当一致的宗教意识、女性意识来揭示这两位作家的精神特征。
曹禺和张爱玲的艺术创作是在中西文化的深刻影响下进行的，这使得他们的文学作品有了一种宗教人文关照的深刻意味。
曹禺在创作中汇集了基督教中的赎罪意识、死亡情结和原罪观念。在《雷雨》原有的序幕里，曹禺描述了一个在悲剧发生十年后，适合忏悔的气氛和场景：一个教堂医院的客厅，这所房子则是周家卖给教堂医院的。屋内的一切虽都富丽，“但现在都已呈现着衰败的景色”,但惟有壁炉上方“空空地,只悬着一个钉在十字架上的耶稣。现在炉里燃着煤火,火焰熊熊地,照着炉前的一张旧圈椅,映出一片红光,这样一丝的温暖,使这古老的房屋还有一些生气。”[2]屋外传来远处教堂的钟声和“教堂内合唱颂主歌同大风琴声”[3],作者强调最好是巴赫的《B小调弥撒曲》。一位“头发斑白,眼睛沉静而忧郁”[4]、“脸上满是皱纹”[5]的“苍白的老人”[6],即周朴园周朴园怀着忏悔之情来往于住舍和医院，看望两位疯了的亲人——蘩漪和侍萍, 以此联系着他过去的生命和对从前一切的赎罪，尾声亦是呼应了序幕。《雷雨》中的周朴园是剧中所有罪恶的总制造者，剧作家也给了他最严厉的惩罚——在悲剧之后独独让他清醒地活着，有意让他最大限度地承受精神上的痛苦。“从哲学观点来看，活着的人并不是快乐的人；越清醒，越痛苦，倒是死了的人，疯了的人，比较无忧无虑，了却了此生债务。”[7]但是曹禺并没有把周朴园推到千夫所指的深渊就此了结，而是用序幕和尾声为周朴园做了一个长长的忏悔祷文。这个忏悔不是个人层面上的，而是族群层面上的，即为人类自己抱有的那种踌躇满志的心情和自以为是的蠢念而做的忏悔，对人类原罪的忏悔。
如果说曹禺在前期的作品中早早地显现或明确了自己人性的追求,那么张爱玲是在矛盾中用一生的创作来完成对理想人性的叩问。在最后一篇短篇小说《色，戒》中，女主人公王佳芝接受了色诱大汉奸易先生并除掉他的任务，可是在过程中却爱上了对方，并最终为救易先生而被他杀害。在这个过程中，关于大汉奸易先生的罪状作家似乎无心罗列，她更愿意展现在现实中女人生命的依附性和女人地位的从属性，更愿意书写的是王佳芝的“罪”：女性一旦有了超越婚姻关系约束的性行为, 就构成了一种原始的罪恶, 就要受到严厉的惩罚。于是王佳芝遭受了一个被国家、民族、战友、对手遗弃的结局。然而张爱玲让她死去，她的死不但让自己了却了债务，还让死结束了易先生对他的恨，只剩下永远的爱和怀念。《圣经》中提到，要爱上你的敌人，在宗教意义上追求没有阶级、没有国家的大同社会，这也是我们的理想社会形态。张爱玲一生都在追寻像但丁《神曲》中的女神、歌德《浮士德》中的格蕾琴，那样的赋予神性的集众多人性美德于一身的女性形象，最后，这种宗教意义上的大同，这种完美的人性集合最终在王佳芝的身上得到呈现，也完成了作者一生的夙愿。
另外在张爱玲小说的丰富意象中我们也能找到其宗教理论来源。以镜子为例，《倾城之恋》、《金锁记》、《心经》里到处都悬挂着大大小小、形态各异的镜子，但功能只有一个，就是映照出小说人物的心情、感受和对人物未来命运的预示：“峰仪答非所问,道:“你们两人长得有点像”。绫卿笑道:“真的么?”两人走到一张落地大镜前面照了一照。绫卿看上去凝重些,小寒仿佛是她立在水边倒映着的影子,处处比她短一点,流光闪烁。”[7]《心经》中的这段镜子意象把因与女儿许小寒有不伦之恋的许峰仪的感情的窘境活生生地摆在了读者面前：大镜子前，段绫卿“凝重些”，因为段绫卿长得和许小寒有点像，可以成为许峰仪没有血缘关系的“女儿”,让他找到了这段不伦之恋的现实出口,是满足他许峰仪精神和肉体需求的实体,而许小寒因为是亲生的女儿，在现实的男女情爱中是不可以触碰的，所以是立在水边倒映着的影子,光彩动人,却是镜花水月。镜子分隔出的真幻交叠的世界,帮助男主人公从父女相恋的梦魇中逃脱的理智和力量,但也将人物嵌进了深深的无奈与悲哀，凝重的段绫卿也罢，飘渺的许小寒也罢，其实对于许峰仪来说只是同一情爱归属下的两个实体而已。从张爱玲小说的镜子意象中我们可以感受到张爱玲对人生虚无迷渺的体认，窥见其美学思想中道家“齐物”思想的影子。这一意象所营造出来的实与虚,真与假的混淆迷惑扑朔迷离的效果与《庄子·齐物论》中有名的“庄周梦蝶”的美学风格是何其相似。“物无非彼,物无非是。自彼则不见,自是则知之。故曰:彼出于是,是亦因彼。彼是方生之说也……是亦彼也,彼亦是也。彼亦一是非,此亦一是非,果且有彼是乎哉?果且无彼是乎哉?”[8]把镜外之人(物)视为“是”,镜内之形象视为“彼”,不就是“彼出于是,是亦因彼”，“是亦彼也,彼亦是也”吗?不论是有意而作还是无意而为，张爱玲在小说中用自己的方式继承了道家对 “彼”与“是”之间的关系的论述，也是道家的“齐物”思想成为镜子意象的理论根本。
在曹禺的笔下几乎找不出真正完美的男性形象,他们几乎都是虚弱无力，无法解救自己于痛苦中的男人,是在人类的进化链条中被否定的人物。相反,他塑造的女性形象却很有几个格外鲜活丰富、充满质感、充满力量的经典人物，如繁漪、陈白露、花金子、愫芳等。曹禺对他笔下的女性人物充满爱怜。他赞赏繁漪超出男子雷雨一般的气质，让《日出》的所有的场景都紧紧围绕着陈白露的运转，将《原野》中的花金子描画得似妖般的魅惑，似天使般的善良，《北京人》中更是将自己最理想的爱人特质全部投射到愫芳这个形象上。通过将男性角色的“阉割”处理，瓦解它们的生命力，让他们在属于自己的男权社会里也遭遇着痛苦的人生，让他们在摧残女性同时也需要女性救赎的矛盾中走向更深的痛苦之中。而这些神般的女性将自己作为祭品呈祭，可叹的是女性并没有因为自己成为男性的救赎而过上幸福的生活,她们在自我献祭的过程中或精神或肉体走向了死亡的天堂。。拥有雷雨般热力的繁漪，拥有日出般活气的陈白露，在将自己的一切都献给男性世界而又遭到抛弃之后，最后没有了寄托，没有了归宿，把自己变得可怜又邪恶。繁漪为了要抓住周萍,不惜在暴风雨之夜堵住四凤家的窗户,不惜利用周冲来阻挡周萍和四凤的离家；陈白露为了保存自己的“美”，不幸跌入那张着血盆大口的社会，然后在男权的逼迫下，半自觉地无尽地堕落下去。在这些近乎癫狂的状态下，女神消失了，女巫占据了繁漪们、陈白露们的面容和灵魂。
在这些女性中还有一群，她们是一群圣洁的处子，她们不象高高在上的女神，而是青春、完美、柔嫩的天使，是男性窥视的对象,是男性渴望被救赎的力量。《雷雨》中周家父子三人需要侍萍母女将他们从痛苦中救出。家庭是他们共同的痛苦根源:“我恨这不平等的社会,我恨只讲强权的人,我讨厌我的父亲,我们都是被压迫的人”[10]侍萍母女是粗糙的，但是她们鲜活，温热，有着处女的芳香，比起这三个精致地不能动弹的老爷、少爷更有资格谈生命和生活。于是周萍将四凤当作是把他由不伦的苦海中救出来的那个人,他认定能拯救他的女人就是四凤，“于是就把生命交给这个女孩子”[11],周冲也把四凤看成是他痛苦生活的“引路人”。更意味深长的是他们威严冷酷的父亲也需要一个救赎天使，即使这个天使不是一个实体，也拥有强大的慰藉力量，周朴园摩挲着她的照片,记录着她的习惯，纪念着她的气息，是他的心在三十年的孤独中不至于死去。《北京人》中愫芳这个人物更是耐人寻味，她同时成为曾皓和曾文清父子两代人的精神支撑。
曹禺剧作中是把女性作为一个真正的“人”凸现出来, 不论是女神还是女巫，曹禺都承认她们是压迫她们的男权社会权威的挑战者和制度的叛逆者，她们不再是男人的影子,而是像男人一样能够争取主动权、拥有独立人格的人。但曹禺无法改变残酷的社会法则，所以但剧中女性人物的性格在她们悲剧性的人生历程中决不起主导作用,所以,他只能用人性化的文笔剖析女性的悲剧——不能自救的男人想要依靠女人完成自身的救赎,但他们却不肯给她们独立自主的地位。
张爱玲在凸显女性意识时也运用了“阉割”男性形象、揭示女性生存困境的本相等方式。比如《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保对情人与妻子、爱情与婚姻、现代与传统之间的矛盾与徘徊,以及最终与他在英国的“柳下惠”经历及经常嫖娼所表现出的虚伪一道,是张爱玲对所有男性的一个巨大丑化。比如张爱玲还在作品中塑造了一大堆“哀其不幸，怒其不争”的女性形象：为结婚而结婚的郑川嫦，自甘堕落的王娇蕊，受侮辱与损害的顾曼桢等等。但是作为女性作家，作为一个对创作客体的命运的亲历者，她对男权文化的抗争显得更加激烈，更加毫不留情。在西方女权主义批评看来与对抗父权制相联系的同性恋就被她作为对抗男权的武器。比如在张爱玲的后期小说《同学少年都不贱》和《小团圆》中集中出现了女同性恋故事。女同性间的恋爱是男权社会的产物，充斥着男权压迫的内容,那就是前者是因为女子学校的长期封闭才导致的女子间的爱恋,而母亲与楚娣的恋爱则是因为她们对以男性为对象的爱情和婚姻的失败与失望所致,这些女性只有这样结合起来反对男权。尽管张爱玲的辛辣手法在很多人看来“是从光明中一点点的走进黑暗里”,并且最终她也没有给女性指出一条走出男权藩篱的道路,但是在对抗父权这一点上张爱玲的意义与地位仍然是较为独特和难以替代的。
应该说，曹禺和张爱玲都有着俯视人生的宗教视野，为人生、为艺术敢于担当的灵魂，两位先生都是在燃烧自己的情感和生命去探索人类心灵的困苦和幸福，坚韧地承受宿命的安排。尽管认清了人世的苍凉,尽管了悟了人生的悲剧,却仍牢牢把握“微末”的人生希望；却也没有着意夸大人生的苦难,这也是他们的作品为什么能够超越时空的原因所在。
参考文献：
[1]朱立允,张德兴.西方美学通史[M].上海:上海文艺出版社,1999:781.
[2][3][4][5][6][10]曹禺剧作.浙江:浙江文艺出版社,2001:6,7,112.
[7]刘西渭.雷雨[M].李健吾戏剧评论选.北京:中国戏剧出版社,1982.
[8]张爱玲文集：第1卷第73页.安徽：安徽文艺出版社，1992.
[9]孙通海.庄子.第32页.北京：中华书局，2007.
[11]钱理群.20世纪中国文学名作中学生导读本戏剧卷(一).南宁:广西教育出版社,1998：121
关键词：曹禺；张爱玲；宗教意识；女性意识；精神特征
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2011）04-0126-02
从今天看来，曹禺和张爱玲应该都是在各自的文学创作领域中占据了重要地位的现代作家，然而曹禺是中国现代戏剧史上无可争议的扛鼎人物,而张爱玲却一直是备受争议的热门人物；曹禺在他的作品中塑造了一系列的“寻梦者”形象,而张爱玲却塑造了一批“失梦者”的形象这些寻梦者；曹禺的戏剧掩映在诗意的浪漫中，而张爱玲的小说却充斥着现世的实际。但是他们在看似完全不同的创作路数中却指向非常相似的的创作理想和精神追求。巴赫金在分析作者与作品人物的关系时指出“史诗中的话语永远是作者的话语,因此总是要表现作者的反应,尽管某个词语或某些词语几乎完全交给了主人公支配。”[1]即作品中的人物是作者一切认识和伦理的界定和评价的具象集合。因此本文试图从曹禺的剧作和张爱玲的小说所表现出的相当一致的宗教意识、女性意识来揭示这两位作家的精神特征。
曹禺和张爱玲的艺术创作是在中西文化的深刻影响下进行的，这使得他们的文学作品有了一种宗教人文关照的深刻意味。
曹禺在创作中汇集了基督教中的赎罪意识、死亡情结和原罪观念。在《雷雨》原有的序幕里，曹禺描述了一个在悲剧发生十年后，适合忏悔的气氛和场景：一个教堂医院的客厅，这所房子则是周家卖给教堂医院的。屋内的一切虽都富丽，“但现在都已呈现着衰败的景色”,但惟有壁炉上方“空空地,只悬着一个钉在十字架上的耶稣。现在炉里燃着煤火,火焰熊熊地,照着炉前的一张旧圈椅,映出一片红光,这样一丝的温暖,使这古老的房屋还有一些生气。”[2]屋外传来远处教堂的钟声和“教堂内合唱颂主歌同大风琴声”[3],作者强调最好是巴赫的《B小调弥撒曲》。一位“头发斑白,眼睛沉静而忧郁”[4]、“脸上满是皱纹”[5]的“苍白的老人”[6],即周朴园周朴园怀着忏悔之情来往于住舍和医院，看望两位疯了的亲人——蘩漪和侍萍, 以此联系着他过去的生命和对从前一切的赎罪，尾声亦是呼应了序幕。《雷雨》中的周朴园是剧中所有罪恶的总制造者，剧作家也给了他最严厉的惩罚——在悲剧之后独独让他清醒地活着，有意让他最大限度地承受精神上的痛苦。“从哲学观点来看，活着的人并不是快乐的人；越清醒，越痛苦，倒是死了的人，疯了的人，比较无忧无虑，了却了此生债务。”[7]但是曹禺并没有把周朴园推到千夫所指的深渊就此了结，而是用序幕和尾声为周朴园做了一个长长的忏悔祷文。这个忏悔不是个人层面上的，而是族群层面上的，即为人类自己抱有的那种踌躇满志的心情和自以为是的蠢念而做的忏悔，对人类原罪的忏悔。
如果说曹禺在前期的作品中早早地显现或明确了自己人性的追求,那么张爱玲是在矛盾中用一生的创作来完成对理想人性的叩问。在最后一篇短篇小说《色，戒》中，女主人公王佳芝接受了色诱大汉奸易先生并除掉他的任务，可是在过程中却爱上了对方，并最终为救易先生而被他杀害。在这个过程中，关于大汉奸易先生的罪状作家似乎无心罗列，她更愿意展现在现实中女人生命的依附性和女人地位的从属性，更愿意书写的是王佳芝的“罪”：女性一旦有了超越婚姻关系约束的性行为, 就构成了一种原始的罪恶, 就要受到严厉的惩罚。于是王佳芝遭受了一个被国家、民族、战友、对手遗弃的结局。然而张爱玲让她死去，她的死不但让自己了却了债务，还让死结束了易先生对他的恨，只剩下永远的爱和怀念。《圣经》中提到，要爱上你的敌人，在宗教意义上追求没有阶级、没有国家的大同社会，这也是我们的理想社会形态。张爱玲一生都在追寻像但丁《神曲》中的女神、歌德《浮士德》中的格蕾琴，那样的赋予神性的集众多人性美德于一身的女性形象，最后，这种宗教意义上的大同，这种完美的人性集合最终在王佳芝的身上得到呈现，也完成了作者一生的夙愿。
另外在张爱玲小说的丰富意象中我们也能找到其宗教理论来源。以镜子为例，《倾城之恋》、《金锁记》、《心经》里到处都悬挂着大大小小、形态各异的镜子，但功能只有一个，就是映照出小说人物的心情、感受和对人物未来命运的预示：“峰仪答非所问,道:“你们两人长得有点像”。绫卿笑道:“真的么?”两人走到一张落地大镜前面照了一照。绫卿看上去凝重些,小寒仿佛是她立在水边倒映着的影子,处处比她短一点,流光闪烁。”[7]《心经》中的这段镜子意象把因与女儿许小寒有不伦之恋的许峰仪的感情的窘境活生生地摆在了读者面前：大镜子前，段绫卿“凝重些”，因为段绫卿长得和许小寒有点像，可以成为许峰仪没有血缘关系的“女儿”,让他找到了这段不伦之恋的现实出口,是满足他许峰仪精神和肉体需求的实体,而许小寒因为是亲生的女儿，在现实的男女情爱中是不可以触碰的，所以是立在水边倒映着的影子,光彩动人,却是镜花水月。镜子分隔出的真幻交叠的世界,帮助男主人公从父女相恋的梦魇中逃脱的理智和力量,但也将人物嵌进了深深的无奈与悲哀，凝重的段绫卿也罢，飘渺的许小寒也罢，其实对于许峰仪来说只是同一情爱归属下的两个实体而已。从张爱玲小说的镜子意象中我们可以感受到张爱玲对人生虚无迷渺的体认，窥见其美学思想中道家“齐物”思想的影子。这一意象所营造出来的实与虚,真与假的混淆迷惑扑朔迷离的效果与《庄子·齐物论》中有名的“庄周梦蝶”的美学风格是何其相似。“物无非彼,物无非是。自彼则不见,自是则知之。故曰:彼出于是,是亦因彼。彼是方生之说也……是亦彼也,彼亦是也。彼亦一是非,此亦一是非,果且有彼是乎哉?果且无彼是乎哉?”[8]把镜外之人(物)视为“是”,镜内之形象视为“彼”,不就是“彼出于是,是亦因彼”，“是亦彼也,彼亦是也”吗?不论是有意而作还是无意而为，张爱玲在小说中用自己的方式继承了道家对 “彼”与“是”之间的关系的论述，也是道家的“齐物”思想成为镜子意象的理论根本。
在曹禺的笔下几乎找不出真正完美的男性形象,他们几乎都是虚弱无力，无法解救自己于痛苦中的男人,是在人类的进化链条中被否定的人物。相反,他塑造的女性形象却很有几个格外鲜活丰富、充满质感、充满力量的经典人物，如繁漪、陈白露、花金子、愫芳等。曹禺对他笔下的女性人物充满爱怜。他赞赏繁漪超出男子雷雨一般的气质，让《日出》的所有的场景都紧紧围绕着陈白露的运转，将《原野》中的花金子描画得似妖般的魅惑，似天使般的善良，《北京人》中更是将自己最理想的爱人特质全部投射到愫芳这个形象上。通过将男性角色的“阉割”处理，瓦解它们的生命力，让他们在属于自己的男权社会里也遭遇着痛苦的人生，让他们在摧残女性同时也需要女性救赎的矛盾中走向更深的痛苦之中。而这些神般的女性将自己作为祭品呈祭，可叹的是女性并没有因为自己成为男性的救赎而过上幸福的生活,她们在自我献祭的过程中或精神或肉体走向了死亡的天堂。。拥有雷雨般热力的繁漪，拥有日出般活气的陈白露，在将自己的一切都献给男性世界而又遭到抛弃之后，最后没有了寄托，没有了归宿，把自己变得可怜又邪恶。繁漪为了要抓住周萍,不惜在暴风雨之夜堵住四凤家的窗户,不惜利用周冲来阻挡周萍和四凤的离家；陈白露为了保存自己的“美”，不幸跌入那张着血盆大口的社会，然后在男权的逼迫下，半自觉地无尽地堕落下去。在这些近乎癫狂的状态下，女神消失了，女巫占据了繁漪们、陈白露们的面容和灵魂。
在这些女性中还有一群，她们是一群圣洁的处子，她们不象高高在上的女神，而是青春、完美、柔嫩的天使，是男性窥视的对象,是男性渴望被救赎的力量。《雷雨》中周家父子三人需要侍萍母女将他们从痛苦中救出。家庭是他们共同的痛苦根源:“我恨这不平等的社会,我恨只讲强权的人,我讨厌我的父亲,我们都是被压迫的人”[10]侍萍母女是粗糙的，但是她们鲜活，温热，有着处女的芳香，比起这三个精致地不能动弹的老爷、少爷更有资格谈生命和生活。于是周萍将四凤当作是把他由不伦的苦海中救出来的那个人,他认定能拯救他的女人就是四凤，“于是就把生命交给这个女孩子”[11],周冲也把四凤看成是他痛苦生活的“引路人”。更意味深长的是他们威严冷酷的父亲也需要一个救赎天使，即使这个天使不是一个实体，也拥有强大的慰藉力量，周朴园摩挲着她的照片,记录着她的习惯，纪念着她的气息，是他的心在三十年的孤独中不至于死去。《北京人》中愫芳这个人物更是耐人寻味，她同时成为曾皓和曾文清父子两代人的精神支撑。
曹禺剧作中是把女性作为一个真正的“人”凸现出来, 不论是女神还是女巫，曹禺都承认她们是压迫她们的男权社会权威的挑战者和制度的叛逆者，她们不再是男人的影子,而是像男人一样能够争取主动权、拥有独立人格的人。但曹禺无法改变残酷的社会法则，所以但剧中女性人物的性格在她们悲剧性的人生历程中决不起主导作用,所以,他只能用人性化的文笔剖析女性的悲剧——不能自救的男人想要依靠女人完成自身的救赎,但他们却不肯给她们独立自主的地位。
张爱玲在凸显女性意识时也运用了“阉割”男性形象、揭示女性生存困境的本相等方式。比如《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保对情人与妻子、爱情与婚姻、现代与传统之间的矛盾与徘徊,以及最终与他在英国的“柳下惠”经历及经常嫖娼所表现出的虚伪一道,是张爱玲对所有男性的一个巨大丑化。比如张爱玲还在作品中塑造了一大堆“哀其不幸，怒其不争”的女性形象：为结婚而结婚的郑川嫦，自甘堕落的王娇蕊，受侮辱与损害的顾曼桢等等。但是作为女性作家，作为一个对创作客体的命运的亲历者，她对男权文化的抗争显得更加激烈，更加毫不留情。在西方女权主义批评看来与对抗父权制相联系的同性恋就被她作为对抗男权的武器。比如在张爱玲的后期小说《同学少年都不贱》和《小团圆》中集中出现了女同性恋故事。女同性间的恋爱是男权社会的产物，充斥着男权压迫的内容,那就是前者是因为女子学校的长期封闭才导致的女子间的爱恋,而母亲与楚娣的恋爱则是因为她们对以男性为对象的爱情和婚姻的失败与失望所致,这些女性只有这样结合起来反对男权。尽管张爱玲的辛辣手法在很多人看来“是从光明中一点点的走进黑暗里”,并且最终她也没有给女性指出一条走出男权藩篱的道路,但是在对抗父权这一点上张爱玲的意义与地位仍然是较为独特和难以替代的。
应该说，曹禺和张爱玲都有着俯视人生的宗教视野，为人生、为艺术敢于担当的灵魂，两位先生都是在燃烧自己的情感和生命去探索人类心灵的困苦和幸福，坚韧地承受宿命的安排。尽管认清了人世的苍凉,尽管了悟了人生的悲剧,却仍牢牢把握“微末”的人生希望；却也没有着意夸大人生的苦难,这也是他们的作品为什么能够超越时空的原因所在。
参考文献：
[1]朱立允,张德兴.西方美学通史[M].上海:上海文艺出版社,1999:781.
[2][3][4][5][6][10]曹禺剧作.浙江:浙江文艺出版社,2001:6,7,112.
[7]刘西渭.雷雨[M].李健吾戏剧评论选.北京:中国戏剧出版社,1982.
[8]张爱玲文集：第1卷第73页.安徽：安徽文艺出版社，1992.
[9]孙通海.庄子.第32页.北京：中华书局，2007.
[11]钱理群.20世纪中国文学名作中学生导读本戏剧卷(一).南宁:广西教育出版社,1998：121