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【摘要】 作为中国第六代导演领军人物的贾樟柯，在现实与虚幻中，力图真实地展现中国底层人物在社会变迁中的生活面貌和精神状态。他在电影叙述形式上，从开始的人景交融呈现日渐沉入到对对象人物的本体刻画中，在追求人性探究的过程中，却表现出符号化倾向，对电影真实的展示反而有无力之感。
【关键词】 贾樟柯;电影;真实;无力
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
从《小武》、《任逍遥》到《世界》的故乡三部曲再到《三峡好人》、《二十四城》、《天注定》，贾樟柯的电影一直以“伪纪录”的方式用摄影机展现变化中的中国。在贾氏电影语言的叙事中，从早期展示真实的似乎就在身边的人物、场景、画面，到日渐沉入到对对象本体的叙述中。虽然表现形式和结构在变化，但递进呈现出来的却是现实感不断被抽空、人物被抽离的虚无感，即使发展到《天注定》中红色暴力向生存的宣泄也显得空白无力。
一、“旧的是拆了，新的在哪呢？”
贾樟柯的电影一直展现现代性发展对中国的冲击，他电影表现的方式就像意大利新现实主义“把摄像机扛到大街上去”的追求一样，都在强调电影用于记录生活的真实感受与变迁。在他的电影作品里，“当下”的人物和“当下”的生活境遇，是一脉相承的，投射进入的视角虽然显得冷静却关切。如贾樟柯所言：“在传统的影像里面，看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题，对当下社会的状况、人的处境视而不见。影像在20世纪90年代的缺失令人焦灼。90年代中国的经济、社会都处于一个强烈的转型期，时代进入一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西，就像你看到的，每个人都要重新确立自己的位置，一切都在重构之中，再解构再重构，有的在坚持，有的在突变。这个时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。” [1]77
在这种巨大的时代激变中，对国家的主导者和社会精英分子而言，把握其运动的动脉并适应其变化，是件相对容易的事情。而对于生存在社会底层甚至边缘的普通人而言，面对这些变化，所能做的多是默默承受，传统观念的扭曲、物质生活的分层，给他们带来巨大的心理冲击并由此产生生存的动荡感，贾樟柯的电影主人公都是此类人物。在《小武》中，通过一个小偷的生存空间，展示出一个中国基层的社会结构管理层面——小镇，它所遭受到的时代冲击，及引发的小镇居民人际关系的社会重组。小武生于农村，在这农村城市化进程初级阶段的小镇里谋生，虽谋生手段不合法，但奇特的是在变化中作为不见融于正常道德体系中的他，却是最固守原有伦理思维的人。影片中，小武与小勇是两个从小长大的好友，一起做过小偷。小勇理解并适应了社会发展的要求，成为企业家，他的婚姻成为小镇的大事。成功后的他急于摆脱过去被主流社会所不容的经历，急于与小武摆脱关系，将小武送的礼金退还，恼怒的小武谴责他的钱来的也不干净。小勇让手下托人给小武的话很是识时务“走私香烟不叫走私，那叫贸易;开歌厅不叫挣歌女的钱，那叫娱乐业”。谁占据了社会资源，也就有了合法性命名的权力。
这部电影原有一个很长的名字，《靳小勇的哥们，胡梅梅的靠山，梁长有的儿子：小武》，这原本是小武之所以为小武的身份认证，代表着他生活中固守的爱情、友情、亲情。在影片中，这种关系却是以这样的方式来展示的：小武执意要给小勇结婚送两斤钱的红包，他把偷来的钱放在秤看是否足秤斤两，这个细节似乎也暗示了钱也成了衡量人与人之间关系的尺码。他喜欢的小梅跟有钱老板走了，从小的玩伴发财挤入主流阶层急于与其断绝关系，母亲将小武准备送给梅梅的戒指给了城里人二嫂，小武在表示不满的情况下被父亲赶出家门。影片中小武视为生存基础的情感不断被金钱抽空，而耐人寻味的是，小武的职业是小偷，钱是他偷来的。他在偷取别人财物的同时，自己的依托也被不知哪里的力量给偷去了。小武的身份被剥夺了，没有了情感的链接，也没有未来生活的希望。小武戴着大黑边眼镜，穿着不合身的西服，在路上晃荡，本身就与这个小镇的背景格格不入，不停叫嚣“严打”的大喇叭也正在把他排斥其外。在经历过这一痛苦经历后，他被软弱地暴露在闹市街头，承受边缘人被唾弃的打击。
贾樟柯电影的主人公主要是年轻人，处于改革初期时期的年轻人。这些年轻人在传统国家意识教育体制下成长，出生在农村或小城镇，又在传统道德标准和伦理体系中浸染。他的另一部作品《站台》，讲述一群汾阳县文工团里的两对男女青年之间发生的事情。贾樟柯利用大标语、歌曲、电影等时代文化符号，把他们包裹在一个旧的国家意识营造的文化中，又极力表达这些文艺青年挣扎着要摆脱旧的思想，穿喇叭裤、听广播播放的邓丽君歌曲、向往改革前沿广州的时尚…… 这是个破旧迎新的时期。《小武》中有句台词是： “旧的拆了，新的在哪？”电影中的小武就像个观望者一样游离在背景之上，他似乎不是生存其间的一份子，茫然地寻找自己的生存之基。《站台》中的这群青年，在影片中也没有结局，他们只是在努力地适应中却又显得有些不知所措。
鲁迅的伟大是把中国当时的底层人民的各色精神心态剖析得淋漓尽致，从而深刻反映了那个时代中国广大农民的命运，他们遭受的不仅是物质贫穷和生存危机，还承受着精神的耻辱烙印。贾樟柯之所以被认为是当代中国电影的希望，也正是因为他通过他的镜头做了同样一件事情，关注自改革开放以来在这个古老国度里生存的底层人民所经历的苦楚，并用电影的方式记录这个时代。《小武》中新闻报道香港回归，流行歌曲《九九女儿红》、《真心英雄》……这些影像在电影中的保留，就是贾樟柯尽力保存当下社会状况的努力。
二、虚假的世界与渺小的存在
“我愿意直面现实，尽管真实中包含着外面人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静的凝视，中断外面的只有下一个镜头的下一次凝视。我们有力量看下去，因为——我不回避。” [2]18到《任逍遥》和《世界》中，贾樟柯已经在凝视中开始思考形而上的“人何处安生”的生存之道。
【关键词】 贾樟柯;电影;真实;无力
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
从《小武》、《任逍遥》到《世界》的故乡三部曲再到《三峡好人》、《二十四城》、《天注定》，贾樟柯的电影一直以“伪纪录”的方式用摄影机展现变化中的中国。在贾氏电影语言的叙事中，从早期展示真实的似乎就在身边的人物、场景、画面，到日渐沉入到对对象本体的叙述中。虽然表现形式和结构在变化，但递进呈现出来的却是现实感不断被抽空、人物被抽离的虚无感，即使发展到《天注定》中红色暴力向生存的宣泄也显得空白无力。
一、“旧的是拆了，新的在哪呢？”
贾樟柯的电影一直展现现代性发展对中国的冲击，他电影表现的方式就像意大利新现实主义“把摄像机扛到大街上去”的追求一样，都在强调电影用于记录生活的真实感受与变迁。在他的电影作品里，“当下”的人物和“当下”的生活境遇，是一脉相承的，投射进入的视角虽然显得冷静却关切。如贾樟柯所言：“在传统的影像里面，看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题，对当下社会的状况、人的处境视而不见。影像在20世纪90年代的缺失令人焦灼。90年代中国的经济、社会都处于一个强烈的转型期，时代进入一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西，就像你看到的，每个人都要重新确立自己的位置，一切都在重构之中，再解构再重构，有的在坚持，有的在突变。这个时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。” [1]77
在这种巨大的时代激变中，对国家的主导者和社会精英分子而言，把握其运动的动脉并适应其变化，是件相对容易的事情。而对于生存在社会底层甚至边缘的普通人而言，面对这些变化，所能做的多是默默承受，传统观念的扭曲、物质生活的分层，给他们带来巨大的心理冲击并由此产生生存的动荡感，贾樟柯的电影主人公都是此类人物。在《小武》中，通过一个小偷的生存空间，展示出一个中国基层的社会结构管理层面——小镇，它所遭受到的时代冲击，及引发的小镇居民人际关系的社会重组。小武生于农村，在这农村城市化进程初级阶段的小镇里谋生，虽谋生手段不合法，但奇特的是在变化中作为不见融于正常道德体系中的他，却是最固守原有伦理思维的人。影片中，小武与小勇是两个从小长大的好友，一起做过小偷。小勇理解并适应了社会发展的要求，成为企业家，他的婚姻成为小镇的大事。成功后的他急于摆脱过去被主流社会所不容的经历，急于与小武摆脱关系，将小武送的礼金退还，恼怒的小武谴责他的钱来的也不干净。小勇让手下托人给小武的话很是识时务“走私香烟不叫走私，那叫贸易;开歌厅不叫挣歌女的钱，那叫娱乐业”。谁占据了社会资源，也就有了合法性命名的权力。
这部电影原有一个很长的名字，《靳小勇的哥们，胡梅梅的靠山，梁长有的儿子：小武》，这原本是小武之所以为小武的身份认证，代表着他生活中固守的爱情、友情、亲情。在影片中，这种关系却是以这样的方式来展示的：小武执意要给小勇结婚送两斤钱的红包，他把偷来的钱放在秤看是否足秤斤两，这个细节似乎也暗示了钱也成了衡量人与人之间关系的尺码。他喜欢的小梅跟有钱老板走了，从小的玩伴发财挤入主流阶层急于与其断绝关系，母亲将小武准备送给梅梅的戒指给了城里人二嫂，小武在表示不满的情况下被父亲赶出家门。影片中小武视为生存基础的情感不断被金钱抽空，而耐人寻味的是，小武的职业是小偷，钱是他偷来的。他在偷取别人财物的同时，自己的依托也被不知哪里的力量给偷去了。小武的身份被剥夺了，没有了情感的链接，也没有未来生活的希望。小武戴着大黑边眼镜，穿着不合身的西服，在路上晃荡，本身就与这个小镇的背景格格不入，不停叫嚣“严打”的大喇叭也正在把他排斥其外。在经历过这一痛苦经历后，他被软弱地暴露在闹市街头，承受边缘人被唾弃的打击。
贾樟柯电影的主人公主要是年轻人，处于改革初期时期的年轻人。这些年轻人在传统国家意识教育体制下成长，出生在农村或小城镇，又在传统道德标准和伦理体系中浸染。他的另一部作品《站台》，讲述一群汾阳县文工团里的两对男女青年之间发生的事情。贾樟柯利用大标语、歌曲、电影等时代文化符号，把他们包裹在一个旧的国家意识营造的文化中，又极力表达这些文艺青年挣扎着要摆脱旧的思想，穿喇叭裤、听广播播放的邓丽君歌曲、向往改革前沿广州的时尚…… 这是个破旧迎新的时期。《小武》中有句台词是： “旧的拆了，新的在哪？”电影中的小武就像个观望者一样游离在背景之上，他似乎不是生存其间的一份子，茫然地寻找自己的生存之基。《站台》中的这群青年，在影片中也没有结局，他们只是在努力地适应中却又显得有些不知所措。
鲁迅的伟大是把中国当时的底层人民的各色精神心态剖析得淋漓尽致，从而深刻反映了那个时代中国广大农民的命运，他们遭受的不仅是物质贫穷和生存危机，还承受着精神的耻辱烙印。贾樟柯之所以被认为是当代中国电影的希望，也正是因为他通过他的镜头做了同样一件事情，关注自改革开放以来在这个古老国度里生存的底层人民所经历的苦楚，并用电影的方式记录这个时代。《小武》中新闻报道香港回归，流行歌曲《九九女儿红》、《真心英雄》……这些影像在电影中的保留，就是贾樟柯尽力保存当下社会状况的努力。
二、虚假的世界与渺小的存在
“我愿意直面现实，尽管真实中包含着外面人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静的凝视，中断外面的只有下一个镜头的下一次凝视。我们有力量看下去，因为——我不回避。” [2]18到《任逍遥》和《世界》中，贾樟柯已经在凝视中开始思考形而上的“人何处安生”的生存之道。