“镜子画”和“背画”是东西方对玻璃画的不同称呼，最早产生于西方的宗教需求。18世纪中期传入我国，曾一度风行于宫廷，并发展于外销。从技术讲，于玻璃和镜子上作画是有区别的。镜子画在中国早于玻璃画，水平也更高。《香山九老图》《湖边风景中的牧羊女》是海外回流的清中期镜子画精品，中西方文化融合的特征明显，是西画东渐的一个“见证”，具有很高的艺术欣赏和收藏价值。
　　社会的进步、发展让很多事物淡出了人们的生活。在我们今天的生活中，镜子多嵌入家具或陈设在家居装饰中，作为一个单独陈设的物件已经很少见到了。上溯三五十年，电镀金属边镜子还是姑娘们出嫁的小嫁妆之一，如今连这个年代的镜子也和古代的铜镜一样快成“老古董”了。自打镜子出现时起，除了妆容鉴影的实用外，就一直被赋予很多的文化含量，无论在古代文学的诗词歌赋中，还是村老野史的口头传说里，诸如“对镜贴花黄”“破镜重圆”“镜花缘”“照妖镜”等等不胜枚举，可以说镜子一直被人们赋予审美的寄托。
　　世界上第一面玻璃镜子是在威尼斯诞生的，1508年意大利玻璃工匠达尔卡罗兄弟研制成功了实用的玻璃镜子。即把锡箔贴在玻璃面上，然后倒上水银，水银是液态金属，能够很好地溶解锡，于是玻璃上形成了一层薄薄的锡与水银的合金（称为“锡汞剂”），这种锡汞剂能够紧紧地粘在玻璃上，成为一面镜子。
　　在玻璃和镜子的反面作画，在我国通称“镜子画”， 在西方通常也被称为“背画”（Reverse Painting on glass），是玻璃绘画中的一个品种。其实无论镜子还是玻璃，抑或其背面绘制的油画技法，都是从西方传入的舶来品。“背画”最早出现在欧洲，是为了适应宗教需求而出现的一种形式，多见于教堂的玻璃圆顶、玻璃窗等处。严格地说，在镜子和玻璃的反面作画，二者略有区别。不同处在于，在镜子上作画要铲除镜子背面的水银和预先对画面做一个构想，以便决定该铲除水银的位置；其次是在我国，镜子画的出现比玻璃画早，而且大多数镜子画的画面品质和绘画水平都比玻璃画好很多。明清时期，玻璃和镜子以及油画都是随着东西方交流而传入我国的。随着东西方贸易和文化的交流，出现了在镜子上的绘画，并且一度风行清代宫廷，并同时在外埠口岸的广东繁衍发展，一直延续到清末才衰落。这里要介绍给读者的两幅清代玻璃油画《香山九老图》挂屏、《湖边风景中的牧羊女》就属于较为早期的镜子画，画面中留空的地方就是镜子背面的水银。
　　《香山九老图》镜子画挂屏约绘于18世纪中期，尺寸为高122厘米，宽80厘米，画面取“会昌九老”故事，描绘作尚齿会的情景。唐代会昌年间白居易等九位耆老在故居香山（今河南洛阳龙门山之东）集会、燕乐，作尚齿之会并各自赋诗以记。后人思慕这段风雅韵事，因而产生了许多描绘老贤者们燕集的作品，这就是《香山九老图》的由来。后世多以此题材的艺术作品作为祝寿之用，其中著名的如明代画家仇英的《九老图》，可谓九老图之范本。九老中，唯独白居易以诗文名天下，逢作诗尤喜读与人听，画面中执卷者身微倾，似乎是在诵读后诚恳地听取别人的建议。持拂尘者似在说解，扶杖者若有所思；正中一老焚香鸣琴，二老倾听，神情专注。抚琴者帽饰头巾与众不同，也许其身份有别。左侧一老作卧游状，或听琴或冥想。左下一老执杖趋步前行，过桥赴会。间有小僮或侍应或随行，场面愉悦而又热闹。远处有云烟重峦，楼台隐现，山崖清泉，伊水淙淙，松柏峥嵘，树木交错，收尺幅千里之功，绘一幅“桃源”胜景。细腻的人物画风格和构图，有着仇英之风。松、树枝干俯仰参差，山、石以笔皴染，人物衣纹及树石的线条都相当遒劲，尤为精到不俗。
　　作品色彩古雅，蓝、绿、赭、红、褐、黄的巧妙运用，用西洋画的色彩，中国画的用笔诠释和还原了中国传统山水，让人耳目一新。值得注意的是，这幅玻璃油画挂屏完全以中国传统绘画的构图和写意的用笔作恣意纵横，色彩的运用似乎也颇有作者自己的心得，外框则为中式卷云纹紫檀框。其时广东的外销玻璃油画画面内容多为客户所提供的样式定制。一般是欧洲风景画样式和构图，使用早期的和欧洲人绘画同时代的印刷品作为样稿，人物换成了中国人，常常以“田园牧歌式”样式和英国人回忆往事的“交谈片段”来描绘。外框也多为欧洲样式框。接下来介绍的《湖边风景中的牧羊女》正是这样一幅外销镜子画。
　　《湖边风景中的牧羊女》是一幅18世纪晚期品质华丽的镜子画，画面高72厘米，宽64厘米，装在木制涂金、有雕刻的原配外框里。一片作为天空的水银镜子的下方，描绘了两位美丽的牧羊女坐在湖边风景中的一棵树下，周围是她们的羊群，左边的一位农夫和他的黄牛正向她们走来。这幅装饰考究的中国外销艺术——镜子画，反映了为适应18世纪欧洲时尚的“洛可可”对画面的需求而采用了“中国的味道”。镜子底板由商船运到中国，作为特定的装饰品由中国的画家按洋行客商的要求绘制而成。虽然当时的中国的外销画家们使用早期的和欧洲人绘画同时代的印刷品作為样稿，但总是流露出他们自己的特殊的韵味，结果是一个独特的东西方绘画的融合。体现在这幅画中，两位文雅端庄的中国少妇被安置在一个田园牧歌式的主题中，一群羊和一个农夫、牛和她们相伴，这一切都被理想化地放置在湖边。这种样式的中国镜子画，画面气氛最能体现东方的神韵和个人的审美追求，朴实而沉静的背景，突出了主体中微小的细节。17世纪末至18世纪末的100年间，欧洲形成了前所未有的“中国热”。在长达100多年的“中国热”期间，人们普遍爱好来自中国的物品，热衷于模仿中国的艺术风格和生活习俗，以致形成一种被称为“汉风”（Chinoiserie）的时尚。在今天看来，其实对西方而言，也是一种来自域外的“洋风”。
　　相关的研究表明，玻璃画的技术是由耶稣会的传教士带入中国的，最早约在16世纪晚期。到了18世纪时，耶稣会士郎世宁是个多才多艺的艺术家，来华后更进一步身体力行，学习在玻璃和绢上作画。他的主要题材是树木、动物、花鸟，并且得到了雍正、乾隆两位皇帝的恩宠，受到皇帝的亲自委托。在故宫的许多隔屏上，还保存着此类玻璃画镶嵌，只是尺幅较小，应该都是郎世宁等传教士画家所作。此外，他还将相关绘制技术传授给了他的中国弟子并与他们一起忙于绘制宫中的那些挂屏、隔扇。《国朝院画录》记载耶稣会士艾启蒙（1708—1780）曾于乾隆三十六年（1771）孝圣皇后八旬万寿之际，受命绘《香山九老图》。艾初学西画，来华后随郎世宁学习并继承其西法中用、中西相合的画法。玻璃油画技术不光在宫廷得以应用，在当时的商贸发达地区广州、苏州更是显现勃勃生机。其中广东的史贝霖、发呱，苏州的戴鹤、潘云客等都是有名的玻璃画油画家。用我们今天的观点来看，这些民间玻璃画家的油画技术，相对于中国传统绘画而言，在当时只是“夷技”之一，仅仅是让人好奇的洋玩意，无从谈起被关注，更没有话语权。
　　清代玻璃油画是“西洋镜”的一个特殊形态，是西画东渐史中一段里程碑式的过程，具有很高的艺术欣赏和收藏价值。