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2013年，一組名为《北京银矿》的作品获得了当年连州摄影年展的“新摄影年度大奖”，它的作者，更准确地说也是这些照片的收藏者法国人托马斯·苏文（Thomas Sauvin），一下成为了20世纪后期集体记忆的打捞者。这些老照片来自苏文2009年至2013年从北京废品回收工作者手中“抢救”出的，拍摄于1980年代至1990年代中期的几十万张被遗弃的底片。它们经过挑选、洗印和数次展览，最终成功地推动了“怎样看待和处理他人的老照片”这一话题进入更多人的视野。
在如今这个摄影图像不断产出、爆炸且过剩的时代，在人人都可以拥有多种便捷拍照渠道的背景下，在大量摄影爱好者努力扩充知识、提升技术、升级器材以使自己生产的照片更趋近于“大师之作”的氛围中，苏文的案例提示我们思考：现成照片，或者是欧美摄影文化语境中所谓的“被找到的照片”（found photos），为什么值得关注和讨论？针对现成照片的再展示甚至再创作，应该怎样去理解？当下中国围绕现成照片进行的再创作又呈现出哪些样态？这些问题都是本期专题将要涉及的。
回答这些问题首要的前提在于：一张照片的价值远远不止体现于它到底是不是“作品”，同样重要的是它在不同语境中存在的证据、纪念、彰显、传播等诸多功能和属性，而这些功能、属性以及它们暗示的开放性，建构起了一个更为广阔且丰富的摄影文化范畴。这也正是当下摄影新史学探讨和论述的基础：作为多学科交叉、多角度研究的新摄影史和当代摄影理论，其范畴远远大于由“大师”“名作”“风格”等冠冕所垒砌的“正统摄影史”；这一开放性反过来也正是摄影得以进入当代艺术的重要原因之一—艺术创作者们让自己置身于经典摄影价值体系的标准和方法论之外，更从容地将对摄影更多元的理解融入创作中，从而与当代艺术实现并轨。
当现成照片作为素材堆在艺术家桌上或者电脑里，作为作品面向观众出现在展厅或者书籍里，它们的原作者通常叫做“无名氏”。与努力成为精英艺术的大师名作相对，这些不同来源的现成照片多数时候意味着平凡，而这种平凡是在经历过由形式至上的现代主义摄影主导的实践和理论之后才被开始被怀念并重视起来的，特别是在当代文化批评的语境下，获得了新的价值和意义。
这种实践响应着马塞尔·杜尚。1917年，杜尚声称自己搞了一个小便器送去纽约独立艺术家协会，距今已一个世纪。通过转换这个小便器的呈现语境，杜尚抹去了它既定的存在意义。18世纪以来的西方艺术生产模式和评判话语权在杜尚的质询之下开始动摇。自小便器事件起（现成品被纳入艺术创作中），无论在艺术实践还是在理论话语层面，对现成品的挪用和再创作早已为人认可。与追随杜尚脚步的艺术家们的工作理念一致，现成照片的再创作者们也确认了挪用现成品这一行为是“合法”的，在此基础上，他们审视作为现成品的素材照片的初始意义，然后对照片进行再构建。而原始照片也并不是被动地等待被消解，相反，它有着强大的激发效应，无论其原始语境最终被保留、重构、篡改或者消解，再创作者势必与它的原始语境发生关系，这也是“再”创作的体现。
针对现成照片进行再创作的主体，其身份首先是照片的观看者。因此，我们首先应该把着眼点从照片的生产（制作）转到“观看”之上。现成照片的再创作者强调了照片“观看”行为的自发性和观看者反馈的重要性。1980年代初，英国艺术家、学者维克多·伯金（Victor Burgin）就在文章《观看照片》（Looking at Photographs）里谈到：照片是一个被构建且正在构建的场所，在其中，观看者置入或置身于其熟悉的符码，以此来实现意义1。照片的观看者在不同环境中具备了向编辑、策展人、故事讲述者、考古者、侦探等多种身份转化的可能性，这些可能在如今这个互联网时代愈加明显。在当下，数字技术让观看者不再像从前那样规规矩矩地举着报纸、杂志或者守在电视机前恭候着图像信息的输入。当下的照片由过去摸得着的实体变成了不限距离的即时交流方式，其对应的时间关系也由过去时转化成了现在进行时。如此一来，观看者对于照片再利用的成本（时间、物质成本、准入难度等）大大降低了。
“如今，我们成为了编辑中的一员，我们都在回收、剪切、重新合成和上传。我们能够用图像做任何事。我们只需要一只眼睛、一个脑子、一个照相机、一个智能手机、一个笔记本电脑、一个扫描仪和一个观点。而当我们没有在编辑时，我们在制作。我们比以前做得更多，因为素材是无限的，而可能性则无穷无尽。我们拥有一个充满刺激的互联网：深刻的、美丽的、恼人的、荒诞的、琐碎的、本土的和私密的……技术的潜力有着创造性的影响。它改变了我们对于‘什么是制作’的看法。它使工作像是游戏一般，它使旧的变成新的，它为平庸赋予了价值……从这里开始，一切将大不同……”上面这段读起来让人联想起未来主义或者超现实主义宣言的语句来自2011年法国阿尔勒国际摄影节的群展“从这里开始”（From Here On）。展览作品的素材多为网络图片，借强调来自他人的照片对于“重新制作”的意义，来探寻并证明当下对“摄影”进行“祛魅”并拓展其意指的充要条件。值得一提的是，群展的策展人包括法国人克莱芒·谢胡（Clément Chéroux）、西班牙人胡安·方库贝尔塔（Joan Fontcuberta）、荷兰人埃里克·凯塞尔斯（Erik Kessels）、英国人马丁·帕尔以及德国人约阿希姆·施密特（Joachim Schmid），后四者都对现成照片再创作的实践或研究有着浓厚兴趣。
“从这里开始”宣言里的主语是“我们”，它明确了曾经作为照片被动消费者的每一个人在当下所体验到的权力增长。这个摄影的生产和传播史上的哥白尼似的转折，其实在19世纪中叶就埋下了伏笔。
以现成照片为素材的照片蒙太奇
在现成照片再创作的诸多实践样态中，照片蒙太奇（photomontage）因其视觉上的丰富性而引人注目。这是一种将现成照片作为基底或者素材进行加工，通过组合、拼贴等手段实现再创作，可被视为19世纪中叶以来摄影蒙太奇策略的重要组成部分。
照片蒙太奇包含了两个层面的影像，一是作为素材的原有照片的内容，二是通过剪接和拼贴之后形成的新的状态，在二者“对比”的呈现方式下，让照片与照片之间原本不可见的关联和矛盾浮现出来。在20世纪的艺术世界中，以现成照片为素材的照片蒙太奇常常同激进的诉求表达有关，或见于政治“宣告”，或走在艺术运动的前列。可以说，无论对于民众还是艺术家，大多能够无甚障碍地体悟到照片蒙太奇的视觉和意识形态双重层面的冲击性，因此这种策略也可以成为我们进入现成照片再创作探讨的第一步。
说到照片蒙太奇，最不可绕过的就是1920年代苏联形式主义先锋艺术和德国柏林达达的实践。照片蒙太奇早在19世纪就已流行，艺术家马列维奇的弟子、俄国人古斯塔夫·克鲁西斯（Gustav Klucis）在其1919年的至上主义作品中首先使用了照片碎片作为素材，也正是在这一年，两组柏林达达主义艺术家同时宣称自己引入了照片蒙太奇作为艺术创作的手段，分别是约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）与乔治·格罗兹（George Grosz）、拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）与汉娜·霍荷（Hannah H·ch）。相较于汉娜·霍荷照片蒙太奇中糅合着的大量且细枝末节的信息，哈特菲尔德的作品在视觉上与纳粹官方控制的大众传媒制作和发布宣传照片的对抗显得更加直白晓畅。柏林达达照片蒙太奇的实践开辟了区别于大众传媒的个人（可以理解为当下的自媒体）进行意愿表达的场域。1922年，苏联艺术家埃尔·李西斯基（El Lissitzky）和亚历山大·罗德钦科（Alexander Rodchenko）也開始使用照片拼贴技术。李西斯基认为，柏林达达使用照片蒙太奇只是为了其政治目标服务，而苏联的照片蒙太奇实践则在寻求一个有着清晰社会定义的美学形式，它展现出的力量能使工人和共青团员为视觉艺术而振奋2。这一观点虽过于绝对，但证明了苏联和柏林两边的照片蒙太奇实践都无法回避与政治相关的动机。
20世纪早期的照片蒙太奇实践的思路和操作手段也被后来的艺术创作所借鉴、阐发。20世纪中期，运用现成照片为素材的拼贴艺术成为流行，安迪·沃霍尔、罗伯特·劳森伯格、理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）、西格玛·波尔克（Sigmar Polke）等艺术家都进行着此类实践。在波普艺术浪潮的带动下，伴随着对于各种亚文化群体权利的关注和对由大众传媒建立起来的规训导向的价值体系的反抗，照片蒙太奇作为“激进”的手段得到了越来越多的运用。而今，种类繁多、功能强大的数字后期处理技术使得照片蒙太奇实践向所有人开放成为了可能，当下的照片蒙太奇也因此成为了一种普遍的、易于理解的表达方式。
比如，当美国艺术家、摄影批评家玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）在1960年代面对同哈特菲尔德相似的大众传播舆论攻势时，她选择了使用越南战争新闻图片和美国家居广告为素材进行剪接拼贴，构成了《美丽的房子：把战争带回家》（House Beautiful： Bringing the War Home）系列作品。到了2004年的伊拉克战争时期，玛莎·罗斯勒更新了她的“美丽的房子”系列。罗斯勒将布什父子的拥抱放在了电视屏幕中，电视之外的“现实”场景里则是一位安装了义肢的军人。罗斯勒对于现成照片素材的占有是基于这些素材或影像在原有媒体语境中“被控制的意义的单一性”，她的再创作并未全然抹去这种被控制的单一性，而是通过构建原有元素在新画面中出现的状态来挖掘出这些影像被大众传播的议程设置所刻意回避的特质。
当下，媒介和政治批判已经扩展到社会公共生活的各个层面。在被信息网络技术全面覆盖的今日，越来越多的人具备了辨识大众传媒所设置的某些无营养甚至谬误议程的意识和能力，一部分人业已抛弃了“照片作为证据”的陈旧信仰。民众如罗斯勒般“借力使力”的实践呈现出井喷，且脑洞之大甚有赶超前人之势。看看几年前火遍网络、被各种PS的犀利哥，再想想被网民们捉出来的法国前总统萨科齐（Nicolas Sarkozy）和津巴布韦前总统穆加贝（Robert Gabriel Mugabe）吧：同是在2014年，参加巴黎反恐游行从队伍中间挤到前方的法国前总统萨科齐，以及结束会议出门被地毯绊倒的津巴布韦前总统穆加贝（其安保人员勒令拍摄下这一场景的记者删除照片）一时间都成为了网友的焦点，并“惨遭”PS。如今，运用PS对现成照片制作照片蒙太奇已经成为民众惯用的手段，所以自然而然，人们越发也能够理解运用蒙太奇表达个人声音的艺术创作了。
随着技术手段不断更新，照片蒙太奇也出现了新的表现形式，其中之一便是照片马赛克（photomosaic）。照片马赛克的观念出现在1970年代，如今的数字技术为有效地运用照片马赛克进行创作提供了更切实的可行性。1996年，麻省理工学院媒体研究所的学生罗伯特·西尔维斯（Robert Silvers）设计了第一款自动的照片马赛克软件。一张作为基底的图片被分解成了任意数量的单元格（即像马赛克瓷砖一样的单元块），软件将每个单元格替换成从一个图片库找到的照片。其成品是一个由许多小方格组成的、与原始图像很相似的图样3。2005年，长期致力于以创作探索摄影种种属性边界、质疑人们对摄影固化思维的西班牙艺术家胡安·方库贝尔塔在以照片马赛克为呈现形式创作了《谷歌拼图》（Googlegrams），将搜索引擎Google和马赛克镶嵌的视觉表征结合起来。方库贝尔塔选择的基底照片是有名的历史照片或者新闻照片，构成这些照片的素材则是使用特定关键词在谷歌中搜索后出现的巨量现成图像。2011年至2012年间，方库贝尔塔又在尼瑟福·尼埃普斯的出生地、法国小城索恩河畔沙隆（Chalon-sur-Sa·ne）故技重施，通过收集当地居民的家庭照片，做成了多幅大型照片马赛克，并将其置于城内不同区域的公共建筑上。这些照片马赛克提供了两个观看体验：有一定距离的远观和凑近细看。远观可见一幅完整照片，而近看时，它的纹理就变成了上千张照片组成的网格。最为关键的是，大量小照片最终构成的巨型照片蒙太奇的画面内容仍然源于某一家庭，并和其他家庭照片存在大量共性，这时，作为元素的照片和作为整体的照片形成了互文的状态。
现成照片再创作中的蒙太奇策略，继承于20世纪前期苏联和德国的先锋艺术，由表现政治诉求拓展到对当下技术文化的回应，其承载的创作动机越渐宽泛，至今生命力旺盛。
当别人的照片成为你的作品
照片蒙太奇策略之外，不变动现成照片本身而呈现之，也是现成照片再创作的主要样态之一。这种策略的先声可见于1970年代后期，两名艺术家理查德·普林斯（Richard Prince）和谢里·莱文（Sherrie Levine）硬生生地用“博物馆里的广告”和“流芳百世的翻拍品”撬动着以“大师大作”摄影史的根基，在作为艺术的当代摄影语境中确认了“挪用”和“翻拍”的合理地位。普林斯自1977年开始翻拍广告图像，直接使用或者同其他素材进行组接，诞生于1983年的“牛仔系列”让他成为了艺术市场的宠儿，而今这位争议艺术家依然在用直接截取社交网络中用户上传的照片来充实自己的作品库。普林斯和谢里·莱文同是是美国“图像的一代”（pictures generation）代表人物之一，后者于1979年起直接翻拍镌刻于摄影史名册上的大师的作品，最知名的便是对沃克·埃文斯在大萧条时期所摄阿拉巴马州佃农照片的挪用、并署上了自己的姓名。埃文斯曾用过“让我们赞美名人”（Let Us Now Praise Famous People）来为这些关于普通人的照片命名，而莱文则试图通过“拿来”将这些著名影像重新消解为“普通”；不过，这时的“普通”已与知名度无关，它变成了一个动词，由此摄影的复制性与当代艺术实践一道开始得到正视。值得一提的是，2001年，美国艺术家迈克尔·曼迪伯格（Michael Mandiberg）再次扫描了埃文斯的这些照片，并创建了两个几乎一摸一样的网站（www. afterwalkerevans.com和www.aftersherrielevine. com），并在网站中设置了下载这些高清照片的链接，呼吁更多的人參与翻拍和复制。莱文的翻拍是一次突破，因为关于照片的这类艺术实践自莱文之后—正如关于现成品艺术的实践自杜尚以后—将不再需要“大师”作为跳板或过渡。除普林斯和莱文外，包括巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger）、路易斯·劳勒（Louise Lawler）、约翰·巴尔德萨里（John Baldessari）等在内的“图像的一代”艺术家们纷纷以“再呈现”的方式进行实验性创作。从此以后，艺术家们名正言顺地多了两种选择：要么理直气壮地视普通照片为珍宝，要么把直接或部分挪用大师之作常态化了4。
1982年，美国摄影批评家阿比盖尔·所罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau）在纽约策划了展览“被窃的影像及其用途”（The Stolen Image and Its Uses），谢里·莱文被邀请参展。此后，那些主要从大众传媒中获取资源的、利用现成照片或其他影像进行的创作实践开始被文化生产理论认可。1983年2月，费城当代艺术研究院举办了展览“影像拾荒者”（Image Scanvengers），囊括了谢里·莱文、理查德·普林斯、巴巴拉·克鲁格和辛迪·舍曼等第一波的影像挪用者。自这一年始，在全世界艺术院校中，“掠夺”影像再创作的实践逐渐成为了艺术学生们的惯常手法。
在被挪用来再创作的照片里，曾经作为“档案”的照片获得了相当高的关注。档案照片与经典摄影史语境中作为“艺术”的摄影并不共存于同一个话语层面，相较于后者定义的相对固定性以及生产程序的相对单一性，前者要灵活得多。照片的档案性不会被“艺术”或者“非艺术”所挟持。另一方面，照片的档案性不等于“纪实性”以及由此衍生的“真实性”：它不负责量化信息的真实程度，它只是一种可以随时为人所参照的信息载体以及信息本身。无论照片被生产出来的目的是什么，它们都会在一定时期之后得到收纳乃至归类—不管是作为实物或者数字的归档还是历史学意义上的归纳。档案性这两个层面构成了所有照片的交集，这正是理解下面将要提到的创作策略的立足点：作为艺术实践成果的照片可以和普通照片相互转化，大量照片的呈现是这一策略的共性。
在当下，照片的档案性在数字技术（巨量的生成、复制性的传播）的荫蔽中逐渐产生出越来越多的噪音。自机械复制时代一路走来，那些日常的、业余的照片一直被淹没在由自己的堂兄弟表姐妹所组成的汪洋里，大规模的影像繁殖意味着彼此之间携带信息及其可能产生的意义的损耗，不过这种损耗并不见得是消极的。从这个角度看，每一次收纳、选择并展呈照片的行为都是对噪音的一次过滤，而艺术家们通过这种方式，在衡量照片“美”与“档案性”关系的同时，质询着照片自身档案性内质在当下的存在状况。
亚当·布鲁姆伯格（Adam Broomberg）与奥利弗·沙纳兰（Oliver Chanarin）合作的《圣经》（Holy Bible， 2013）就围绕着现成图像的档案性来做文章。他们为一本圣经里的书页配上了插图，这些插图来自伦敦的现代冲突档案馆（Archive of Modern Conflict），与战争和灾难相关。他们还在图片出现的那一页用红线画出一句和图片有关的句子，这些语句呼应着被挪用照片的内容。2012年，两名英国艺术家菲利克斯·海斯（Felix Heyes）和本·韦斯特（Ben West）则制作了一把巨大的筛子用来筛除数字时代的档案噪音，他们的作品《谷歌》（Google）近乎极端地具象化了照片档案性的特质：他们在“谷歌图片”里搜索一本英文词典里的21000个单词，最后把每个单词对应的第一张图片汇集到一本厚达1240页的书里，图片依然按照词典中单词的顺序排列。在这卷万佛朝宗般的“辞海”（或曰“图海”）里，照片的一切个性全部被摒弃，唯一决定因素便是“是否是第一张图片”；同时，它们又成为了相对应单词的唯一所指。
业余照片的集结与呈现
当下艺术摄影实践领域里，业余照片得到了越来越多的关注和运用。我们可以从两个方面去理解“业余照片”。第一，“业余”可以被视为“专业”的对立面，它不在职业摄影或者专业摄影的规则之内，不会完全遵从于摄影职业化的生产目的、审美标准、价值体系以及具体流程（但也非与这些规则毫不相干）；最重要的是，它发生并作用于个人、家庭或者群体日常生活，其重心在于“拍下来”而非“制作”。第二，具体到审美层面而言，“业余”是一个范畴，它从“不会拍”“瞎拍”一直延伸到“爱好者”；其审美标准的参照却正是在传统摄影史论述中被构建起来的美，例如安塞尔·亚当斯式的风光之美、哈里·卡拉汉式的构成之美等，而在这些标准衡量之下的业余照片都被认为是“不合格”的。
因此，当我们调转视角去审视大量使用业余照片进行再创作的现象时，或许可以将其看作对于摄影艺术实践中那些秉持精英主义的价值倾向的反诘。不过，将业余照片作为艺术作品直接呈现并没有过多“革命”或者“拨乱反正”的意味。這不是简单的孰是孰非的问题，也不仅仅是对约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）高举的“人人都是艺术家”的旗帜满腔热血的回应。比起单纯与现代主义斗气，我们更应从当代摄影史叙述的角度来看待这类收纳、整理和展呈业余照片的行为，它们不仅是当代摄影多向度实践方法论上的一类例证，还成为了重新审视摄影的现代主义理念的重要参照。
近年来，出入大大小小展览馆和画廊的观众可能会觉察到一个现象：来自匿名者的现成照片得到了越来越多的展示。这些展览多数由研究摄影史的学者、艺术家或专业策展人策划，通常还伴有相关的研讨会。被展出的照片统统被归为“业余摄影”的范畴。法国摄影史学者米歇尔·弗里佐（Michel Frizot）曾谈到：“（这些展览）唤醒了我们‘业余’生活中最为熟悉的感觉，它向我们展现出私人生活能够被暴露在光天化日之下。”将业余照片置于画廊或者书籍中做出档案式呈现的行为，使得艺术家同时具有了策展人和图片编辑的特质。然而，问题随之而来。业余照片被筛选，继而进入画廊展墙的流程暗示了它们在美学层面存在“被异化”的可能。收集并展呈业余照片的出发点或许包含着社会学倾向，但它们与生俱来的“野生气息”往往驱使某些艺术实践者最终选择那些在内容上“更有意思”的进行展示。新西兰学者杰弗里·巴钦就认为，在这些情形下，艺术家或者策展人更主要是觉察到所收集照片中的一部分在叙事层面上同展览或者自己拟定的主题有契合之处，继而确定选择对象并突出它们。这些展览最终只保留了那些奇异的、被认为见所未见的照片，他认为这完全复制了现代主义艺术的特质，因为这一手段再次确认了那个本是在当代摄影研究中被质疑的思路5。
这便是当下业余照片在越渐受到重视的同时所经历的悖论，好似选秀节目里的草根选手，一边享受着逆袭的快感，一边等待着被即将到来的“规则”招安。
大量业余照片具有的一个特性是“模式化”—彼此非常相似。本期“海外”栏目将介绍的德国艺术家约阿希姆·施密特针对照相馆拍摄的人像照片做过论述：“如果你拥有上百张肖像照片，你会开始发现‘模式’。而如果你有了几千张，那么除了‘模式’之外你就啥也看不到了。任何你所了解的关于‘作为表现人物的肖像’的知识在此都不适用了。这仅仅是一堆没有一点创造性、新颖性和个性的产品：标准布光、一样的拍摄距离、相同的姿势—按下快门然后‘下一个’。”6皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）曾用了一个生动又略显无奈的例子来描述日常拍照的模式化：他觉得在新婚夫妇的眼里，真正的蜜月诞生于他们在埃菲尔铁塔下的合影，因为对他们而言，真正的蜜月就是在巴黎的蜜月，而巴黎就是埃菲尔铁塔7。人们模仿着彼此，在铁塔下、在景点门口、在照相馆、在大头贴照相亭、在镜头前。日常生活里的照片最终成为了白雪公主后妈的魔镜，人们在它面前扮演着最美的“别人”和“别人眼里的自己”，最后在镜子里看到的还是兼职做女巫的王后；然而这位王后依旧长着一张大众脸，就连下巴上的不经意长出的粉刺都似曾相识。
在现成照片再创作中，对日常照片或业余照片“模式化”的关注是一个非常重要的立足点，而这种“模式化”显现出的“重复”与“相似”的特质往往将再创作者们的实践引向了类型学摄影的美学呈现方式。不过，这里的类型学意味不能和由贝歇夫妇奠定的“后现代学院派”类型学完全等同，它并非始于相机端的有意识的、相对客观冷静的“建档”，而是对既存于日常生活中的大众文化某些具体共性的汇编。
约阿希姆·施密特的作品《别人的照片》（Other People’s Photographs，2008-2011）囊括了96本图书，他收集并整理从Flickr等照片分享网站上找到的图片，依照当下日常生活中由业余摄影师们所表达的不同主题而分类，每本书都由聚焦于一种特定的摄影性事件的照片构成，例如闺蜜之间的自拍、闪光灯、亲吻、街上相似的场景、生日聚会等等。这些成组的照片展示了大众摄影中重复的模式。在施密特看来，这些书册的数量事实上是无穷无尽的。业余照片里体现的相似性也被托马斯·苏文注意到，只不过在他的《北京银矿》项目中，他是将这些模式化的照片分类并把这些照片放在了照片活页夹里。
这种百科全书式的展呈形式同样在荷兰艺术家埃里克·凯塞尔斯得到了呼应。与施密特一样，凯塞尔斯的编辑工作同样质询了摄影史的编写中一个潜在的危险：恐怕没什么人愿意看别人的照片，因为它们太平常了。但他打破了这个禁忌。《在几乎每一张照片里》（In Almost Every Pictures）系列里，凯塞尔斯收集并编辑了可以构成某一主题的照片，并制作成了14本照片书。在这一系列的第一本书里（共176页），凯塞尔斯呈现了一位丈夫1956年至1968年间拍摄其自信夫人相似姿势的“英雄之举”，丈夫较为“专业”的摄影技术裹挟着照片所透露出的业余气息，这种混杂或许能让当下许多掌握一定摄影技巧的人感同身受。另一本书（共180页）则呈现了由一种非常普遍的拍摄意外导致的相似性：拍摄者手的一部分出镜了。最终出现在照片上的模糊手指或者手掌就像UFO一般，甚至还能让人联想到19世纪流传甚广的鬼影照片。
无论上述案例中的一致或曰巧合是有心还是无意，它们都反映了日常生活中人们对于照相规则的顺从，以及对于照相流程毫无防备的理所当然—被摄者看镜头、摆姿势，拍照者看取景器、按快门，整个程序一气呵成。施密特和凯塞尔斯展呈的照片清晰地显示了日常生活的同义反复是如何在纵向和横向两个维度存在的：纵向上表现为同一个人或同一家庭经年累月地重复着自己，横向上则体现为不同的个人或者家庭努力地模仿着他人。通过对模仿和重复有意识的呈现，他们的作品形成了对潜存在日常生活中为人忽视的“习以为常”的提示和思考。
刺点与陌生化的家庭照片
美国艺术家阿兰·塞库拉（Allan Sekula）曾说：“照片所提供的唯一‘客观’的真相，就是肯定了某人或某物在某个地方拍了一张照片。其他的一切，在留下痕迹之外的一切，都是有可能的。”8只有当照片被置入具体的语境中，它们才会产生带有解释作用的成果。这实际上呼应了由罗兰·巴特引入的“刺点”（Punctum）一说。应该说，“刺点”之说并非一项发明，而更像是一种确认：它是观看者将自己构建成主体而不再作为消费者的起点，观看者不需要像面对现代主义作品那样去寻求被指定的定义。刺点肯定了照片观看者“完成”并使照片继续存在或者重新存在的重要性。现成照片再创作的实施者显然具备了观看者、阐释者和作者三重状态，而前两种状态将会成为再创作的基础：它们意味着再创作的独特性，同时也消解了未来作品的唯一性和权威性。
稍举一例，2014年，法国青年艺术家克莱蒙蒂娜·梅洛瓦（Clémentine Mélois）在作品《文学大咖》（Chefs-d’·uvre de la littérature）中，将哲学家米歇尔·福柯和作家玛格丽特·杜拉斯的半身照片放进了杂志的高领尼龙衣物和围巾广告里，令他们看起来同电商网站里的衣服模特如出一辙。在福柯和杜拉斯的形象“应该”出现的场合里，我们更多关注的是这个人物本身，然而当他们的形象被重置到杂志广告的语境下，即主题转换到“衣服”层面之后，他俩肖像的存在竟然也毫无违和之感。福柯的高领尼龙衣服和杜拉斯的围巾便是我们或许注意到过、但并未将其拓展或延伸的照片元素；而对于梅洛瓦来说，这些就是被她所捕捉到的刺点。
在当下许多相似的艺术实践中，创作者不需要必然的“理由”来保证刺点的延伸及扩大合法化，因为刺点一开始就是私人性的，而是反过来，通过构建新的规则来成就作为素材的照片原来不可见的意义。这些新规则始于刺点的延伸，又最终会形成新的刺点（对其他的观看者而言），从这一层面来看，照片的潜力是无限的。
现成照片被重新构建的过程，某种程度上也是一个被“陌生化”的过程，这种陌生状态是原始素材被更新后所获得新的特质，而将“平凡”的照片构建成“奇异”的样貌，一方面是刺点可以被具象化的特性的体现，另一方面也可被视为照片蒙太奇的衍生样态。如今，与超现实主义的手段相关联的、针对现成照片的陌生化处理已屡见不鲜。
例如法国艺术家可可·弗龙萨克（Coco Fronsac）。将近30年来，弗龙萨克几乎每个周末都会去跳蚤市场搜寻民间老照片，并在这些原本定位于重要时刻（如孩子出生、第一次领圣餐或者婚礼）、有着严肃面孔的主人公的照片之上嬉戏。在她的所有作品中经历了再诠释的那些人物一个个都变成了“最熟悉的陌生人”。比如，在其系列作品《幻想与奇迹》（Chimères et Merveilles）里，她将古老雕像和面具的形象附着在老照片里的人物肖像上，这些雕像和面具形象来源于非洲、大洋洲、亚洲、美洲甚至欧洲的原住民文化圈。这种叠加使照片产生了三种时空感，它们分别属于雕塑与面具形象的“原始主义”（Primitevism）、19世纪末20世纪初的老照片自身的气息以及作品所呈现的当代性。而她的这种再创作手法，如今无论在欧美还是国内，已有流行之势。
被拿来进行再创作的照片里，有很多都是家庭照片。由于各种原因流落民间家庭的照片数量庞大，是最易被收集起来的一类照片，跳蚤市场、废品收购站甚至大街都是这类照片从原来的家庭里退出后的栖身之地。相较于其他有着档案性质的照片，家庭照片更加具有“活过”的气息，也更容易激发起观看者的共鸣。因此，我们可以将脱离原有环境的家庭照片视为一种曾经有过生命但目前处于缄默状态的话语，家庭照片的这种欲说还休的暧昧性强调的是这类照片作为“踪迹”（index）的作用。在數字时代来临之前，这些踪迹往往指向特定的时间点或者场合（家庭重大事件、记录成长、留存欢愉时刻等），这正是曾经将拍摄家庭照片约等于“仪式”的表现。
家庭照片对特定时空的强调在英国艺术家约翰尼·布里格斯（Jonny Briggs）的创作中被用一种极端的方式呈现了出来：在《触及痛处》（Close to Home， 2011）系列里，他把出现在照片里不同人物的脸都换成了同一人；而在《碎片化的整体》（Fragmented Wholes， 2014）系列中，他把在不同时期拍摄于同一地点（多为室内），但拍摄具体角度不同的照片接合在了一起。布里格斯用单幅照片蒙太奇完成了通常情况下由多张照片实施的建立踪迹的作为，他通过重置祖辈的照片，将属于某一特定时期的符号释放到任何时期都存在的举止之上。而他的这种整合行为实际上是当代摄影实践者逐渐倾心于关注日常生活诸多细节的一个例证，这种对日常的关注使得那些曾经被建立起来却又被压在厚厚相册里的踪迹得到新的拯救。
数字时代，家庭照片的陌生化实践更多地被乐观所裹挟，布里格斯在“替换”与“合一”的关系中寻找幽默感，而美国艺术家、设计师卡莉·范德·雅特（Cari Vander Yacht）则借助数字技术手段让静默的老照片活络起来，它们最终以gif格式充满喜感地重获新生（比如一位在老鹰雕塑前留念的撑伞妇女，在雅特的作品里，她的伞被老鹰的翅膀打掉，飞进身后的湖里）。她的这类作品包括《感谢上帝，这是星期一的GIF》（Thank God it’s Monday’s GIF）系列和《重生》（Reanimation）系列，后者是她与托马斯·苏文合作的产物，其素材正是苏文《北京银矿》项目中所收集的中国人的老照片。
罗兰·巴特让“刺点”之于照片和观看者的意义逐渐收获共识，而上面提到的再创作则将停留在理念层面的“刺点”付诸实际，它们证明了观看者从来都不是被动地承担照片所带来的一切感受的，以及尤其是涉及日常照片之时，与观看者个人密切相关的、由个体记忆出发的能动状态是多么重要。
现成照片再创作在中国
上文论及的现成照片的观看及再创作涉及的种种角度和策略，自上世纪末起，在中国亦如一股股潜流般冲刷着人们某些根深蒂固的偏狭和执念。1997年7月8日的《现代摄影报》刊登了刘树勇的文章《权力—关于观念摄影对话》，在其中，他将摄影所谓的真实性证伪，并以一组翻拍世界摄影大师的名作并重新命名、诠释作为自己言论的论据：他把威廉·克莱因拍摄的小孩举枪指着摄影师的照片阐释为《在客厅中表演的基米和杰克》，而罗伯特·卡帕的《共和国士兵之死》则变成了电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》的剧照。回头看“图像的一代”在1970年代激起的思辨，中国的相关实践已晚了20年。
《权力—关于观念摄影对话》和刘树勇相关的再创作至今20年有余，期间，中国围绕这一话题相关的话语论辩和创作实践逐渐积累，至今日终于不再算是稀罕事。
刘树勇文章的话题核心“权力”在艺术家张大力的《第二历史》项目里得到了呼应和阐释。自2003年起，张大力花了6年多时间，从一些媒体机构的档案中找到了许多传播甚广的照片的原片。一些历史图像在这些原片的基础上被修改，作为“应该成为的”影像流传至今。原始图像里被删去的往往是与主旨无关的“闲杂人等”，或者是不合时宜的人物。原始照片和被修改的照片（或基于照片制成的宣传图像）之间存在着话语权力的差异：后者在删除那些“不合适”的元素的同时，也屏蔽了照片本身得到展示的权力。张大力将这些未被抹去的原始影像呈现在观众面前，承认并恢复了作为原始信息载体的照片与观看者直接对话的权力，并提示着观看者影像与历史、与历史的书写和解读之间复杂的关系。张大力的实践并不是建立在“原始照片就是真实的”这一信念之上，其最重要的意义在于，从原始照片到被抽离原始语境后修改的照片，再到新的观看语境之中的原始照片，《第二历史》促使我们审慎且深入地思考原始创作者、主流话语权力与观看者三者之间关系。
艺术家海波的《他们》系列也为那些尘封已久的个人影像和合照赋予了被再度观看的权力。从1997年底开始，海波对老照片进行重拍，依旧是原来的背景，人物也处于原来的位置，而逝者则以空缺表现。如此之对比，将时间带来的缺失具像化了，我们一方面得以重新见到被摄者过往的青春容颜，同时也直观地体会到岁月变迁的残酷。
时间越靠近当下，中国在现成照片再创作范畴内的实践策略越渐丰富。一些创作者侧重于审视、消解、重建原始照片本身的形式、内容和意义，在此基础上做文章，如孙彦初在老照片上施以画笔而成的《虚构集》《姿态》《局部》，而蔡东东对原本平凡的老照片独特的嗅觉也是体现。另一部分人则将包括现成照片在内的一切适用的媒材作为创作手段，去探讨记忆、身份、真实性、信息传播等与摄影、摄影史以及视觉文化相关的种种话题。 例如刘铮大量收集网络自拍照片并展示的作品《Selfie》，张巍以名人肖像为基底，用大量普通人的面部素材合成制作的《人工剧团——领导者》，刘思麟将自己“植入”名人照片严肃“嬉戏”，杨圆圆把现成图像、自己拍摄的照片以及文本结合起来构建虚构或半虚构叙事的《在克拉科夫的十日》《在视线交错之处》（上篇）和 《大连幻景》等。《中国摄影》杂志一直关注着这些实践，并做过介绍。
本专题后面的篇幅将介绍近年来中国的艺术创作者针对现成照片的再创作实践。蔡东东和金元将老照片作为实验场，与照片的“物性”对话、“打闹”，为它们赋予新的意味和展示样态。石真、絮絮、陈旻和何博以在不同场合找到的旧照为线索，寻找、重建与这些图像相关的记忆，这些记忆或承载着个人历史，或与一群曾共享生活空间的特定人群相关，或涉及不同族群间的文化冲突与融合，他们的作品提请读者注意和思考城市改造和人员流动、殖民主义、暴力和恐怖主义等社会话题。蔡颖莉和高岩的再创作游走在真实与虚构之间，探讨信件和艺术批评及创作在记录、塑造历史和价值时制造的灰色地带。程新皓、秦浩然和吴雨航的作品出自谷歌地球和谷歌街景中的图像，以及在3D制作软件中被打散重组的手机“废片”，在移动互联时代，这类图像如今正一次次地冲击着人们对摄影新的制造材料和生成手段的接受限度。艺术小组“HDM出版社”则以一系列的“盗版”手段将围绕摄影的复制性和“原作”的诸多问题非常透彻地点亮了。这些作品一部分呼应了本文论及的方向，另一部分的思路和策略则更多元地激活了现成照片。这些案例与任悦对家庭照片重新呈现、改造等实践进行思考的文章《来自家庭相册——无法被驯服的照片》，以及“海外”栏目中对运用现成照片再创作的德国艺术家约阿希姆·施密特的介绍和访谈汇至一道，希望帮助读者诸君更全面、深入地理解“现成照片的再创作”。
注释：
1. Victor Burgin： Look at Photography， edited by Victor Burgin， Thinking Photography， Palgrave Macmillan， 1982， 第152页。
2. Benjamin H.D. Buchloh： From Faktura to Factography， edited by Richard Bolton， The Contest of Meaning， The MIT Press， 1992， 第57、58、63、64页。
3. Joan Fontcuberta： Monumentalising the Album， Joan Fontcuberta/ Fran·ois Cheval / Caroline Lossent， Monumentalbum， Le Bec en l’air， 2014， 第58、59頁。
4. Abigail Solomon-Godeau： Living with Contradictions： Critical Practices in the Age of Supply-Side Aesthetics， edited by Carol Squiers， Over Exposed， The New Press， 1999， 第251页。
5. Vincent Lavoie： Les Familles Recomposées d’Erik Kessels： Un Portrait Presque Parfait， edited by Jean-Pierre Criqui， L’Image déjà-là： Usages de l’Objet Trouvé， Photographie et Cinéma， Le Bal， 2011， 第120页。
6. Joachim Schmid： Les Photographies des Autres， edited by Jean-Pierre Criqui， L’Image déjà-là： Usages de l’Objet Trouvé， Photographie et Cinéma， Le Bal， 2011， 第82页。
7. Rosalind Krauss： A Note on Photography and the Simulacral， edited by Carol Squiers， Over Exposed， The New Press， 1999， 第174页。
8. [比]希尔达·凡·吉尔德、[荷]海伦·维斯特杰斯特：《摄影理论：历史脉络和案例分析》，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社2014年第1版，第157页。
在如今这个摄影图像不断产出、爆炸且过剩的时代，在人人都可以拥有多种便捷拍照渠道的背景下，在大量摄影爱好者努力扩充知识、提升技术、升级器材以使自己生产的照片更趋近于“大师之作”的氛围中，苏文的案例提示我们思考：现成照片，或者是欧美摄影文化语境中所谓的“被找到的照片”（found photos），为什么值得关注和讨论？针对现成照片的再展示甚至再创作，应该怎样去理解？当下中国围绕现成照片进行的再创作又呈现出哪些样态？这些问题都是本期专题将要涉及的。
回答这些问题首要的前提在于：一张照片的价值远远不止体现于它到底是不是“作品”，同样重要的是它在不同语境中存在的证据、纪念、彰显、传播等诸多功能和属性，而这些功能、属性以及它们暗示的开放性，建构起了一个更为广阔且丰富的摄影文化范畴。这也正是当下摄影新史学探讨和论述的基础：作为多学科交叉、多角度研究的新摄影史和当代摄影理论，其范畴远远大于由“大师”“名作”“风格”等冠冕所垒砌的“正统摄影史”；这一开放性反过来也正是摄影得以进入当代艺术的重要原因之一—艺术创作者们让自己置身于经典摄影价值体系的标准和方法论之外，更从容地将对摄影更多元的理解融入创作中，从而与当代艺术实现并轨。
当现成照片作为素材堆在艺术家桌上或者电脑里，作为作品面向观众出现在展厅或者书籍里，它们的原作者通常叫做“无名氏”。与努力成为精英艺术的大师名作相对，这些不同来源的现成照片多数时候意味着平凡，而这种平凡是在经历过由形式至上的现代主义摄影主导的实践和理论之后才被开始被怀念并重视起来的，特别是在当代文化批评的语境下，获得了新的价值和意义。
这种实践响应着马塞尔·杜尚。1917年，杜尚声称自己搞了一个小便器送去纽约独立艺术家协会，距今已一个世纪。通过转换这个小便器的呈现语境，杜尚抹去了它既定的存在意义。18世纪以来的西方艺术生产模式和评判话语权在杜尚的质询之下开始动摇。自小便器事件起（现成品被纳入艺术创作中），无论在艺术实践还是在理论话语层面，对现成品的挪用和再创作早已为人认可。与追随杜尚脚步的艺术家们的工作理念一致，现成照片的再创作者们也确认了挪用现成品这一行为是“合法”的，在此基础上，他们审视作为现成品的素材照片的初始意义，然后对照片进行再构建。而原始照片也并不是被动地等待被消解，相反，它有着强大的激发效应，无论其原始语境最终被保留、重构、篡改或者消解，再创作者势必与它的原始语境发生关系，这也是“再”创作的体现。
针对现成照片进行再创作的主体，其身份首先是照片的观看者。因此，我们首先应该把着眼点从照片的生产（制作）转到“观看”之上。现成照片的再创作者强调了照片“观看”行为的自发性和观看者反馈的重要性。1980年代初，英国艺术家、学者维克多·伯金（Victor Burgin）就在文章《观看照片》（Looking at Photographs）里谈到：照片是一个被构建且正在构建的场所，在其中，观看者置入或置身于其熟悉的符码，以此来实现意义1。照片的观看者在不同环境中具备了向编辑、策展人、故事讲述者、考古者、侦探等多种身份转化的可能性，这些可能在如今这个互联网时代愈加明显。在当下，数字技术让观看者不再像从前那样规规矩矩地举着报纸、杂志或者守在电视机前恭候着图像信息的输入。当下的照片由过去摸得着的实体变成了不限距离的即时交流方式，其对应的时间关系也由过去时转化成了现在进行时。如此一来，观看者对于照片再利用的成本（时间、物质成本、准入难度等）大大降低了。
“如今，我们成为了编辑中的一员，我们都在回收、剪切、重新合成和上传。我们能够用图像做任何事。我们只需要一只眼睛、一个脑子、一个照相机、一个智能手机、一个笔记本电脑、一个扫描仪和一个观点。而当我们没有在编辑时，我们在制作。我们比以前做得更多，因为素材是无限的，而可能性则无穷无尽。我们拥有一个充满刺激的互联网：深刻的、美丽的、恼人的、荒诞的、琐碎的、本土的和私密的……技术的潜力有着创造性的影响。它改变了我们对于‘什么是制作’的看法。它使工作像是游戏一般，它使旧的变成新的，它为平庸赋予了价值……从这里开始，一切将大不同……”上面这段读起来让人联想起未来主义或者超现实主义宣言的语句来自2011年法国阿尔勒国际摄影节的群展“从这里开始”（From Here On）。展览作品的素材多为网络图片，借强调来自他人的照片对于“重新制作”的意义，来探寻并证明当下对“摄影”进行“祛魅”并拓展其意指的充要条件。值得一提的是，群展的策展人包括法国人克莱芒·谢胡（Clément Chéroux）、西班牙人胡安·方库贝尔塔（Joan Fontcuberta）、荷兰人埃里克·凯塞尔斯（Erik Kessels）、英国人马丁·帕尔以及德国人约阿希姆·施密特（Joachim Schmid），后四者都对现成照片再创作的实践或研究有着浓厚兴趣。
“从这里开始”宣言里的主语是“我们”，它明确了曾经作为照片被动消费者的每一个人在当下所体验到的权力增长。这个摄影的生产和传播史上的哥白尼似的转折，其实在19世纪中叶就埋下了伏笔。
以现成照片为素材的照片蒙太奇
在现成照片再创作的诸多实践样态中，照片蒙太奇（photomontage）因其视觉上的丰富性而引人注目。这是一种将现成照片作为基底或者素材进行加工，通过组合、拼贴等手段实现再创作，可被视为19世纪中叶以来摄影蒙太奇策略的重要组成部分。
照片蒙太奇包含了两个层面的影像，一是作为素材的原有照片的内容，二是通过剪接和拼贴之后形成的新的状态，在二者“对比”的呈现方式下，让照片与照片之间原本不可见的关联和矛盾浮现出来。在20世纪的艺术世界中，以现成照片为素材的照片蒙太奇常常同激进的诉求表达有关，或见于政治“宣告”，或走在艺术运动的前列。可以说，无论对于民众还是艺术家，大多能够无甚障碍地体悟到照片蒙太奇的视觉和意识形态双重层面的冲击性，因此这种策略也可以成为我们进入现成照片再创作探讨的第一步。
说到照片蒙太奇，最不可绕过的就是1920年代苏联形式主义先锋艺术和德国柏林达达的实践。照片蒙太奇早在19世纪就已流行，艺术家马列维奇的弟子、俄国人古斯塔夫·克鲁西斯（Gustav Klucis）在其1919年的至上主义作品中首先使用了照片碎片作为素材，也正是在这一年，两组柏林达达主义艺术家同时宣称自己引入了照片蒙太奇作为艺术创作的手段，分别是约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）与乔治·格罗兹（George Grosz）、拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）与汉娜·霍荷（Hannah H·ch）。相较于汉娜·霍荷照片蒙太奇中糅合着的大量且细枝末节的信息，哈特菲尔德的作品在视觉上与纳粹官方控制的大众传媒制作和发布宣传照片的对抗显得更加直白晓畅。柏林达达照片蒙太奇的实践开辟了区别于大众传媒的个人（可以理解为当下的自媒体）进行意愿表达的场域。1922年，苏联艺术家埃尔·李西斯基（El Lissitzky）和亚历山大·罗德钦科（Alexander Rodchenko）也開始使用照片拼贴技术。李西斯基认为，柏林达达使用照片蒙太奇只是为了其政治目标服务，而苏联的照片蒙太奇实践则在寻求一个有着清晰社会定义的美学形式，它展现出的力量能使工人和共青团员为视觉艺术而振奋2。这一观点虽过于绝对，但证明了苏联和柏林两边的照片蒙太奇实践都无法回避与政治相关的动机。
20世纪早期的照片蒙太奇实践的思路和操作手段也被后来的艺术创作所借鉴、阐发。20世纪中期，运用现成照片为素材的拼贴艺术成为流行，安迪·沃霍尔、罗伯特·劳森伯格、理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）、西格玛·波尔克（Sigmar Polke）等艺术家都进行着此类实践。在波普艺术浪潮的带动下，伴随着对于各种亚文化群体权利的关注和对由大众传媒建立起来的规训导向的价值体系的反抗，照片蒙太奇作为“激进”的手段得到了越来越多的运用。而今，种类繁多、功能强大的数字后期处理技术使得照片蒙太奇实践向所有人开放成为了可能，当下的照片蒙太奇也因此成为了一种普遍的、易于理解的表达方式。
比如，当美国艺术家、摄影批评家玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）在1960年代面对同哈特菲尔德相似的大众传播舆论攻势时，她选择了使用越南战争新闻图片和美国家居广告为素材进行剪接拼贴，构成了《美丽的房子：把战争带回家》（House Beautiful： Bringing the War Home）系列作品。到了2004年的伊拉克战争时期，玛莎·罗斯勒更新了她的“美丽的房子”系列。罗斯勒将布什父子的拥抱放在了电视屏幕中，电视之外的“现实”场景里则是一位安装了义肢的军人。罗斯勒对于现成照片素材的占有是基于这些素材或影像在原有媒体语境中“被控制的意义的单一性”，她的再创作并未全然抹去这种被控制的单一性，而是通过构建原有元素在新画面中出现的状态来挖掘出这些影像被大众传播的议程设置所刻意回避的特质。
当下，媒介和政治批判已经扩展到社会公共生活的各个层面。在被信息网络技术全面覆盖的今日，越来越多的人具备了辨识大众传媒所设置的某些无营养甚至谬误议程的意识和能力，一部分人业已抛弃了“照片作为证据”的陈旧信仰。民众如罗斯勒般“借力使力”的实践呈现出井喷，且脑洞之大甚有赶超前人之势。看看几年前火遍网络、被各种PS的犀利哥，再想想被网民们捉出来的法国前总统萨科齐（Nicolas Sarkozy）和津巴布韦前总统穆加贝（Robert Gabriel Mugabe）吧：同是在2014年，参加巴黎反恐游行从队伍中间挤到前方的法国前总统萨科齐，以及结束会议出门被地毯绊倒的津巴布韦前总统穆加贝（其安保人员勒令拍摄下这一场景的记者删除照片）一时间都成为了网友的焦点，并“惨遭”PS。如今，运用PS对现成照片制作照片蒙太奇已经成为民众惯用的手段，所以自然而然，人们越发也能够理解运用蒙太奇表达个人声音的艺术创作了。
随着技术手段不断更新，照片蒙太奇也出现了新的表现形式，其中之一便是照片马赛克（photomosaic）。照片马赛克的观念出现在1970年代，如今的数字技术为有效地运用照片马赛克进行创作提供了更切实的可行性。1996年，麻省理工学院媒体研究所的学生罗伯特·西尔维斯（Robert Silvers）设计了第一款自动的照片马赛克软件。一张作为基底的图片被分解成了任意数量的单元格（即像马赛克瓷砖一样的单元块），软件将每个单元格替换成从一个图片库找到的照片。其成品是一个由许多小方格组成的、与原始图像很相似的图样3。2005年，长期致力于以创作探索摄影种种属性边界、质疑人们对摄影固化思维的西班牙艺术家胡安·方库贝尔塔在以照片马赛克为呈现形式创作了《谷歌拼图》（Googlegrams），将搜索引擎Google和马赛克镶嵌的视觉表征结合起来。方库贝尔塔选择的基底照片是有名的历史照片或者新闻照片，构成这些照片的素材则是使用特定关键词在谷歌中搜索后出现的巨量现成图像。2011年至2012年间，方库贝尔塔又在尼瑟福·尼埃普斯的出生地、法国小城索恩河畔沙隆（Chalon-sur-Sa·ne）故技重施，通过收集当地居民的家庭照片，做成了多幅大型照片马赛克，并将其置于城内不同区域的公共建筑上。这些照片马赛克提供了两个观看体验：有一定距离的远观和凑近细看。远观可见一幅完整照片，而近看时，它的纹理就变成了上千张照片组成的网格。最为关键的是，大量小照片最终构成的巨型照片蒙太奇的画面内容仍然源于某一家庭，并和其他家庭照片存在大量共性，这时，作为元素的照片和作为整体的照片形成了互文的状态。
现成照片再创作中的蒙太奇策略，继承于20世纪前期苏联和德国的先锋艺术，由表现政治诉求拓展到对当下技术文化的回应，其承载的创作动机越渐宽泛，至今生命力旺盛。
当别人的照片成为你的作品
照片蒙太奇策略之外，不变动现成照片本身而呈现之，也是现成照片再创作的主要样态之一。这种策略的先声可见于1970年代后期，两名艺术家理查德·普林斯（Richard Prince）和谢里·莱文（Sherrie Levine）硬生生地用“博物馆里的广告”和“流芳百世的翻拍品”撬动着以“大师大作”摄影史的根基，在作为艺术的当代摄影语境中确认了“挪用”和“翻拍”的合理地位。普林斯自1977年开始翻拍广告图像，直接使用或者同其他素材进行组接，诞生于1983年的“牛仔系列”让他成为了艺术市场的宠儿，而今这位争议艺术家依然在用直接截取社交网络中用户上传的照片来充实自己的作品库。普林斯和谢里·莱文同是是美国“图像的一代”（pictures generation）代表人物之一，后者于1979年起直接翻拍镌刻于摄影史名册上的大师的作品，最知名的便是对沃克·埃文斯在大萧条时期所摄阿拉巴马州佃农照片的挪用、并署上了自己的姓名。埃文斯曾用过“让我们赞美名人”（Let Us Now Praise Famous People）来为这些关于普通人的照片命名，而莱文则试图通过“拿来”将这些著名影像重新消解为“普通”；不过，这时的“普通”已与知名度无关，它变成了一个动词，由此摄影的复制性与当代艺术实践一道开始得到正视。值得一提的是，2001年，美国艺术家迈克尔·曼迪伯格（Michael Mandiberg）再次扫描了埃文斯的这些照片，并创建了两个几乎一摸一样的网站（www. afterwalkerevans.com和www.aftersherrielevine. com），并在网站中设置了下载这些高清照片的链接，呼吁更多的人參与翻拍和复制。莱文的翻拍是一次突破，因为关于照片的这类艺术实践自莱文之后—正如关于现成品艺术的实践自杜尚以后—将不再需要“大师”作为跳板或过渡。除普林斯和莱文外，包括巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger）、路易斯·劳勒（Louise Lawler）、约翰·巴尔德萨里（John Baldessari）等在内的“图像的一代”艺术家们纷纷以“再呈现”的方式进行实验性创作。从此以后，艺术家们名正言顺地多了两种选择：要么理直气壮地视普通照片为珍宝，要么把直接或部分挪用大师之作常态化了4。
1982年，美国摄影批评家阿比盖尔·所罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau）在纽约策划了展览“被窃的影像及其用途”（The Stolen Image and Its Uses），谢里·莱文被邀请参展。此后，那些主要从大众传媒中获取资源的、利用现成照片或其他影像进行的创作实践开始被文化生产理论认可。1983年2月，费城当代艺术研究院举办了展览“影像拾荒者”（Image Scanvengers），囊括了谢里·莱文、理查德·普林斯、巴巴拉·克鲁格和辛迪·舍曼等第一波的影像挪用者。自这一年始，在全世界艺术院校中，“掠夺”影像再创作的实践逐渐成为了艺术学生们的惯常手法。
在被挪用来再创作的照片里，曾经作为“档案”的照片获得了相当高的关注。档案照片与经典摄影史语境中作为“艺术”的摄影并不共存于同一个话语层面，相较于后者定义的相对固定性以及生产程序的相对单一性，前者要灵活得多。照片的档案性不会被“艺术”或者“非艺术”所挟持。另一方面，照片的档案性不等于“纪实性”以及由此衍生的“真实性”：它不负责量化信息的真实程度，它只是一种可以随时为人所参照的信息载体以及信息本身。无论照片被生产出来的目的是什么，它们都会在一定时期之后得到收纳乃至归类—不管是作为实物或者数字的归档还是历史学意义上的归纳。档案性这两个层面构成了所有照片的交集，这正是理解下面将要提到的创作策略的立足点：作为艺术实践成果的照片可以和普通照片相互转化，大量照片的呈现是这一策略的共性。
在当下，照片的档案性在数字技术（巨量的生成、复制性的传播）的荫蔽中逐渐产生出越来越多的噪音。自机械复制时代一路走来，那些日常的、业余的照片一直被淹没在由自己的堂兄弟表姐妹所组成的汪洋里，大规模的影像繁殖意味着彼此之间携带信息及其可能产生的意义的损耗，不过这种损耗并不见得是消极的。从这个角度看，每一次收纳、选择并展呈照片的行为都是对噪音的一次过滤，而艺术家们通过这种方式，在衡量照片“美”与“档案性”关系的同时，质询着照片自身档案性内质在当下的存在状况。
亚当·布鲁姆伯格（Adam Broomberg）与奥利弗·沙纳兰（Oliver Chanarin）合作的《圣经》（Holy Bible， 2013）就围绕着现成图像的档案性来做文章。他们为一本圣经里的书页配上了插图，这些插图来自伦敦的现代冲突档案馆（Archive of Modern Conflict），与战争和灾难相关。他们还在图片出现的那一页用红线画出一句和图片有关的句子，这些语句呼应着被挪用照片的内容。2012年，两名英国艺术家菲利克斯·海斯（Felix Heyes）和本·韦斯特（Ben West）则制作了一把巨大的筛子用来筛除数字时代的档案噪音，他们的作品《谷歌》（Google）近乎极端地具象化了照片档案性的特质：他们在“谷歌图片”里搜索一本英文词典里的21000个单词，最后把每个单词对应的第一张图片汇集到一本厚达1240页的书里，图片依然按照词典中单词的顺序排列。在这卷万佛朝宗般的“辞海”（或曰“图海”）里，照片的一切个性全部被摒弃，唯一决定因素便是“是否是第一张图片”；同时，它们又成为了相对应单词的唯一所指。
业余照片的集结与呈现
当下艺术摄影实践领域里，业余照片得到了越来越多的关注和运用。我们可以从两个方面去理解“业余照片”。第一，“业余”可以被视为“专业”的对立面，它不在职业摄影或者专业摄影的规则之内，不会完全遵从于摄影职业化的生产目的、审美标准、价值体系以及具体流程（但也非与这些规则毫不相干）；最重要的是，它发生并作用于个人、家庭或者群体日常生活，其重心在于“拍下来”而非“制作”。第二，具体到审美层面而言，“业余”是一个范畴，它从“不会拍”“瞎拍”一直延伸到“爱好者”；其审美标准的参照却正是在传统摄影史论述中被构建起来的美，例如安塞尔·亚当斯式的风光之美、哈里·卡拉汉式的构成之美等，而在这些标准衡量之下的业余照片都被认为是“不合格”的。
因此，当我们调转视角去审视大量使用业余照片进行再创作的现象时，或许可以将其看作对于摄影艺术实践中那些秉持精英主义的价值倾向的反诘。不过，将业余照片作为艺术作品直接呈现并没有过多“革命”或者“拨乱反正”的意味。這不是简单的孰是孰非的问题，也不仅仅是对约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）高举的“人人都是艺术家”的旗帜满腔热血的回应。比起单纯与现代主义斗气，我们更应从当代摄影史叙述的角度来看待这类收纳、整理和展呈业余照片的行为，它们不仅是当代摄影多向度实践方法论上的一类例证，还成为了重新审视摄影的现代主义理念的重要参照。
近年来，出入大大小小展览馆和画廊的观众可能会觉察到一个现象：来自匿名者的现成照片得到了越来越多的展示。这些展览多数由研究摄影史的学者、艺术家或专业策展人策划，通常还伴有相关的研讨会。被展出的照片统统被归为“业余摄影”的范畴。法国摄影史学者米歇尔·弗里佐（Michel Frizot）曾谈到：“（这些展览）唤醒了我们‘业余’生活中最为熟悉的感觉，它向我们展现出私人生活能够被暴露在光天化日之下。”将业余照片置于画廊或者书籍中做出档案式呈现的行为，使得艺术家同时具有了策展人和图片编辑的特质。然而，问题随之而来。业余照片被筛选，继而进入画廊展墙的流程暗示了它们在美学层面存在“被异化”的可能。收集并展呈业余照片的出发点或许包含着社会学倾向，但它们与生俱来的“野生气息”往往驱使某些艺术实践者最终选择那些在内容上“更有意思”的进行展示。新西兰学者杰弗里·巴钦就认为，在这些情形下，艺术家或者策展人更主要是觉察到所收集照片中的一部分在叙事层面上同展览或者自己拟定的主题有契合之处，继而确定选择对象并突出它们。这些展览最终只保留了那些奇异的、被认为见所未见的照片，他认为这完全复制了现代主义艺术的特质，因为这一手段再次确认了那个本是在当代摄影研究中被质疑的思路5。
这便是当下业余照片在越渐受到重视的同时所经历的悖论，好似选秀节目里的草根选手，一边享受着逆袭的快感，一边等待着被即将到来的“规则”招安。
大量业余照片具有的一个特性是“模式化”—彼此非常相似。本期“海外”栏目将介绍的德国艺术家约阿希姆·施密特针对照相馆拍摄的人像照片做过论述：“如果你拥有上百张肖像照片，你会开始发现‘模式’。而如果你有了几千张，那么除了‘模式’之外你就啥也看不到了。任何你所了解的关于‘作为表现人物的肖像’的知识在此都不适用了。这仅仅是一堆没有一点创造性、新颖性和个性的产品：标准布光、一样的拍摄距离、相同的姿势—按下快门然后‘下一个’。”6皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）曾用了一个生动又略显无奈的例子来描述日常拍照的模式化：他觉得在新婚夫妇的眼里，真正的蜜月诞生于他们在埃菲尔铁塔下的合影，因为对他们而言，真正的蜜月就是在巴黎的蜜月，而巴黎就是埃菲尔铁塔7。人们模仿着彼此，在铁塔下、在景点门口、在照相馆、在大头贴照相亭、在镜头前。日常生活里的照片最终成为了白雪公主后妈的魔镜，人们在它面前扮演着最美的“别人”和“别人眼里的自己”，最后在镜子里看到的还是兼职做女巫的王后；然而这位王后依旧长着一张大众脸，就连下巴上的不经意长出的粉刺都似曾相识。
在现成照片再创作中，对日常照片或业余照片“模式化”的关注是一个非常重要的立足点，而这种“模式化”显现出的“重复”与“相似”的特质往往将再创作者们的实践引向了类型学摄影的美学呈现方式。不过，这里的类型学意味不能和由贝歇夫妇奠定的“后现代学院派”类型学完全等同，它并非始于相机端的有意识的、相对客观冷静的“建档”，而是对既存于日常生活中的大众文化某些具体共性的汇编。
约阿希姆·施密特的作品《别人的照片》（Other People’s Photographs，2008-2011）囊括了96本图书，他收集并整理从Flickr等照片分享网站上找到的图片，依照当下日常生活中由业余摄影师们所表达的不同主题而分类，每本书都由聚焦于一种特定的摄影性事件的照片构成，例如闺蜜之间的自拍、闪光灯、亲吻、街上相似的场景、生日聚会等等。这些成组的照片展示了大众摄影中重复的模式。在施密特看来，这些书册的数量事实上是无穷无尽的。业余照片里体现的相似性也被托马斯·苏文注意到，只不过在他的《北京银矿》项目中，他是将这些模式化的照片分类并把这些照片放在了照片活页夹里。
这种百科全书式的展呈形式同样在荷兰艺术家埃里克·凯塞尔斯得到了呼应。与施密特一样，凯塞尔斯的编辑工作同样质询了摄影史的编写中一个潜在的危险：恐怕没什么人愿意看别人的照片，因为它们太平常了。但他打破了这个禁忌。《在几乎每一张照片里》（In Almost Every Pictures）系列里，凯塞尔斯收集并编辑了可以构成某一主题的照片，并制作成了14本照片书。在这一系列的第一本书里（共176页），凯塞尔斯呈现了一位丈夫1956年至1968年间拍摄其自信夫人相似姿势的“英雄之举”，丈夫较为“专业”的摄影技术裹挟着照片所透露出的业余气息，这种混杂或许能让当下许多掌握一定摄影技巧的人感同身受。另一本书（共180页）则呈现了由一种非常普遍的拍摄意外导致的相似性：拍摄者手的一部分出镜了。最终出现在照片上的模糊手指或者手掌就像UFO一般，甚至还能让人联想到19世纪流传甚广的鬼影照片。
无论上述案例中的一致或曰巧合是有心还是无意，它们都反映了日常生活中人们对于照相规则的顺从，以及对于照相流程毫无防备的理所当然—被摄者看镜头、摆姿势，拍照者看取景器、按快门，整个程序一气呵成。施密特和凯塞尔斯展呈的照片清晰地显示了日常生活的同义反复是如何在纵向和横向两个维度存在的：纵向上表现为同一个人或同一家庭经年累月地重复着自己，横向上则体现为不同的个人或者家庭努力地模仿着他人。通过对模仿和重复有意识的呈现，他们的作品形成了对潜存在日常生活中为人忽视的“习以为常”的提示和思考。
刺点与陌生化的家庭照片
美国艺术家阿兰·塞库拉（Allan Sekula）曾说：“照片所提供的唯一‘客观’的真相，就是肯定了某人或某物在某个地方拍了一张照片。其他的一切，在留下痕迹之外的一切，都是有可能的。”8只有当照片被置入具体的语境中，它们才会产生带有解释作用的成果。这实际上呼应了由罗兰·巴特引入的“刺点”（Punctum）一说。应该说，“刺点”之说并非一项发明，而更像是一种确认：它是观看者将自己构建成主体而不再作为消费者的起点，观看者不需要像面对现代主义作品那样去寻求被指定的定义。刺点肯定了照片观看者“完成”并使照片继续存在或者重新存在的重要性。现成照片再创作的实施者显然具备了观看者、阐释者和作者三重状态，而前两种状态将会成为再创作的基础：它们意味着再创作的独特性，同时也消解了未来作品的唯一性和权威性。
稍举一例，2014年，法国青年艺术家克莱蒙蒂娜·梅洛瓦（Clémentine Mélois）在作品《文学大咖》（Chefs-d’·uvre de la littérature）中，将哲学家米歇尔·福柯和作家玛格丽特·杜拉斯的半身照片放进了杂志的高领尼龙衣物和围巾广告里，令他们看起来同电商网站里的衣服模特如出一辙。在福柯和杜拉斯的形象“应该”出现的场合里，我们更多关注的是这个人物本身，然而当他们的形象被重置到杂志广告的语境下，即主题转换到“衣服”层面之后，他俩肖像的存在竟然也毫无违和之感。福柯的高领尼龙衣服和杜拉斯的围巾便是我们或许注意到过、但并未将其拓展或延伸的照片元素；而对于梅洛瓦来说，这些就是被她所捕捉到的刺点。
在当下许多相似的艺术实践中，创作者不需要必然的“理由”来保证刺点的延伸及扩大合法化，因为刺点一开始就是私人性的，而是反过来，通过构建新的规则来成就作为素材的照片原来不可见的意义。这些新规则始于刺点的延伸，又最终会形成新的刺点（对其他的观看者而言），从这一层面来看，照片的潜力是无限的。
现成照片被重新构建的过程，某种程度上也是一个被“陌生化”的过程，这种陌生状态是原始素材被更新后所获得新的特质，而将“平凡”的照片构建成“奇异”的样貌，一方面是刺点可以被具象化的特性的体现，另一方面也可被视为照片蒙太奇的衍生样态。如今，与超现实主义的手段相关联的、针对现成照片的陌生化处理已屡见不鲜。
例如法国艺术家可可·弗龙萨克（Coco Fronsac）。将近30年来，弗龙萨克几乎每个周末都会去跳蚤市场搜寻民间老照片，并在这些原本定位于重要时刻（如孩子出生、第一次领圣餐或者婚礼）、有着严肃面孔的主人公的照片之上嬉戏。在她的所有作品中经历了再诠释的那些人物一个个都变成了“最熟悉的陌生人”。比如，在其系列作品《幻想与奇迹》（Chimères et Merveilles）里，她将古老雕像和面具的形象附着在老照片里的人物肖像上，这些雕像和面具形象来源于非洲、大洋洲、亚洲、美洲甚至欧洲的原住民文化圈。这种叠加使照片产生了三种时空感，它们分别属于雕塑与面具形象的“原始主义”（Primitevism）、19世纪末20世纪初的老照片自身的气息以及作品所呈现的当代性。而她的这种再创作手法，如今无论在欧美还是国内，已有流行之势。
被拿来进行再创作的照片里，有很多都是家庭照片。由于各种原因流落民间家庭的照片数量庞大，是最易被收集起来的一类照片，跳蚤市场、废品收购站甚至大街都是这类照片从原来的家庭里退出后的栖身之地。相较于其他有着档案性质的照片，家庭照片更加具有“活过”的气息，也更容易激发起观看者的共鸣。因此，我们可以将脱离原有环境的家庭照片视为一种曾经有过生命但目前处于缄默状态的话语，家庭照片的这种欲说还休的暧昧性强调的是这类照片作为“踪迹”（index）的作用。在數字时代来临之前，这些踪迹往往指向特定的时间点或者场合（家庭重大事件、记录成长、留存欢愉时刻等），这正是曾经将拍摄家庭照片约等于“仪式”的表现。
家庭照片对特定时空的强调在英国艺术家约翰尼·布里格斯（Jonny Briggs）的创作中被用一种极端的方式呈现了出来：在《触及痛处》（Close to Home， 2011）系列里，他把出现在照片里不同人物的脸都换成了同一人；而在《碎片化的整体》（Fragmented Wholes， 2014）系列中，他把在不同时期拍摄于同一地点（多为室内），但拍摄具体角度不同的照片接合在了一起。布里格斯用单幅照片蒙太奇完成了通常情况下由多张照片实施的建立踪迹的作为，他通过重置祖辈的照片，将属于某一特定时期的符号释放到任何时期都存在的举止之上。而他的这种整合行为实际上是当代摄影实践者逐渐倾心于关注日常生活诸多细节的一个例证，这种对日常的关注使得那些曾经被建立起来却又被压在厚厚相册里的踪迹得到新的拯救。
数字时代，家庭照片的陌生化实践更多地被乐观所裹挟，布里格斯在“替换”与“合一”的关系中寻找幽默感，而美国艺术家、设计师卡莉·范德·雅特（Cari Vander Yacht）则借助数字技术手段让静默的老照片活络起来，它们最终以gif格式充满喜感地重获新生（比如一位在老鹰雕塑前留念的撑伞妇女，在雅特的作品里，她的伞被老鹰的翅膀打掉，飞进身后的湖里）。她的这类作品包括《感谢上帝，这是星期一的GIF》（Thank God it’s Monday’s GIF）系列和《重生》（Reanimation）系列，后者是她与托马斯·苏文合作的产物，其素材正是苏文《北京银矿》项目中所收集的中国人的老照片。
罗兰·巴特让“刺点”之于照片和观看者的意义逐渐收获共识，而上面提到的再创作则将停留在理念层面的“刺点”付诸实际，它们证明了观看者从来都不是被动地承担照片所带来的一切感受的，以及尤其是涉及日常照片之时，与观看者个人密切相关的、由个体记忆出发的能动状态是多么重要。
现成照片再创作在中国
上文论及的现成照片的观看及再创作涉及的种种角度和策略，自上世纪末起，在中国亦如一股股潜流般冲刷着人们某些根深蒂固的偏狭和执念。1997年7月8日的《现代摄影报》刊登了刘树勇的文章《权力—关于观念摄影对话》，在其中，他将摄影所谓的真实性证伪，并以一组翻拍世界摄影大师的名作并重新命名、诠释作为自己言论的论据：他把威廉·克莱因拍摄的小孩举枪指着摄影师的照片阐释为《在客厅中表演的基米和杰克》，而罗伯特·卡帕的《共和国士兵之死》则变成了电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》的剧照。回头看“图像的一代”在1970年代激起的思辨，中国的相关实践已晚了20年。
《权力—关于观念摄影对话》和刘树勇相关的再创作至今20年有余，期间，中国围绕这一话题相关的话语论辩和创作实践逐渐积累，至今日终于不再算是稀罕事。
刘树勇文章的话题核心“权力”在艺术家张大力的《第二历史》项目里得到了呼应和阐释。自2003年起，张大力花了6年多时间，从一些媒体机构的档案中找到了许多传播甚广的照片的原片。一些历史图像在这些原片的基础上被修改，作为“应该成为的”影像流传至今。原始图像里被删去的往往是与主旨无关的“闲杂人等”，或者是不合时宜的人物。原始照片和被修改的照片（或基于照片制成的宣传图像）之间存在着话语权力的差异：后者在删除那些“不合适”的元素的同时，也屏蔽了照片本身得到展示的权力。张大力将这些未被抹去的原始影像呈现在观众面前，承认并恢复了作为原始信息载体的照片与观看者直接对话的权力，并提示着观看者影像与历史、与历史的书写和解读之间复杂的关系。张大力的实践并不是建立在“原始照片就是真实的”这一信念之上，其最重要的意义在于，从原始照片到被抽离原始语境后修改的照片，再到新的观看语境之中的原始照片，《第二历史》促使我们审慎且深入地思考原始创作者、主流话语权力与观看者三者之间关系。
艺术家海波的《他们》系列也为那些尘封已久的个人影像和合照赋予了被再度观看的权力。从1997年底开始，海波对老照片进行重拍，依旧是原来的背景，人物也处于原来的位置，而逝者则以空缺表现。如此之对比，将时间带来的缺失具像化了，我们一方面得以重新见到被摄者过往的青春容颜，同时也直观地体会到岁月变迁的残酷。
时间越靠近当下，中国在现成照片再创作范畴内的实践策略越渐丰富。一些创作者侧重于审视、消解、重建原始照片本身的形式、内容和意义，在此基础上做文章，如孙彦初在老照片上施以画笔而成的《虚构集》《姿态》《局部》，而蔡东东对原本平凡的老照片独特的嗅觉也是体现。另一部分人则将包括现成照片在内的一切适用的媒材作为创作手段，去探讨记忆、身份、真实性、信息传播等与摄影、摄影史以及视觉文化相关的种种话题。 例如刘铮大量收集网络自拍照片并展示的作品《Selfie》，张巍以名人肖像为基底，用大量普通人的面部素材合成制作的《人工剧团——领导者》，刘思麟将自己“植入”名人照片严肃“嬉戏”，杨圆圆把现成图像、自己拍摄的照片以及文本结合起来构建虚构或半虚构叙事的《在克拉科夫的十日》《在视线交错之处》（上篇）和 《大连幻景》等。《中国摄影》杂志一直关注着这些实践，并做过介绍。
本专题后面的篇幅将介绍近年来中国的艺术创作者针对现成照片的再创作实践。蔡东东和金元将老照片作为实验场，与照片的“物性”对话、“打闹”，为它们赋予新的意味和展示样态。石真、絮絮、陈旻和何博以在不同场合找到的旧照为线索，寻找、重建与这些图像相关的记忆，这些记忆或承载着个人历史，或与一群曾共享生活空间的特定人群相关，或涉及不同族群间的文化冲突与融合，他们的作品提请读者注意和思考城市改造和人员流动、殖民主义、暴力和恐怖主义等社会话题。蔡颖莉和高岩的再创作游走在真实与虚构之间，探讨信件和艺术批评及创作在记录、塑造历史和价值时制造的灰色地带。程新皓、秦浩然和吴雨航的作品出自谷歌地球和谷歌街景中的图像，以及在3D制作软件中被打散重组的手机“废片”，在移动互联时代，这类图像如今正一次次地冲击着人们对摄影新的制造材料和生成手段的接受限度。艺术小组“HDM出版社”则以一系列的“盗版”手段将围绕摄影的复制性和“原作”的诸多问题非常透彻地点亮了。这些作品一部分呼应了本文论及的方向，另一部分的思路和策略则更多元地激活了现成照片。这些案例与任悦对家庭照片重新呈现、改造等实践进行思考的文章《来自家庭相册——无法被驯服的照片》，以及“海外”栏目中对运用现成照片再创作的德国艺术家约阿希姆·施密特的介绍和访谈汇至一道，希望帮助读者诸君更全面、深入地理解“现成照片的再创作”。
注释：
1. Victor Burgin： Look at Photography， edited by Victor Burgin， Thinking Photography， Palgrave Macmillan， 1982， 第152页。
2. Benjamin H.D. Buchloh： From Faktura to Factography， edited by Richard Bolton， The Contest of Meaning， The MIT Press， 1992， 第57、58、63、64页。
3. Joan Fontcuberta： Monumentalising the Album， Joan Fontcuberta/ Fran·ois Cheval / Caroline Lossent， Monumentalbum， Le Bec en l’air， 2014， 第58、59頁。
4. Abigail Solomon-Godeau： Living with Contradictions： Critical Practices in the Age of Supply-Side Aesthetics， edited by Carol Squiers， Over Exposed， The New Press， 1999， 第251页。
5. Vincent Lavoie： Les Familles Recomposées d’Erik Kessels： Un Portrait Presque Parfait， edited by Jean-Pierre Criqui， L’Image déjà-là： Usages de l’Objet Trouvé， Photographie et Cinéma， Le Bal， 2011， 第120页。
6. Joachim Schmid： Les Photographies des Autres， edited by Jean-Pierre Criqui， L’Image déjà-là： Usages de l’Objet Trouvé， Photographie et Cinéma， Le Bal， 2011， 第82页。
7. Rosalind Krauss： A Note on Photography and the Simulacral， edited by Carol Squiers， Over Exposed， The New Press， 1999， 第174页。
8. [比]希尔达·凡·吉尔德、[荷]海伦·维斯特杰斯特：《摄影理论：历史脉络和案例分析》，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社2014年第1版，第157页。