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一、知识结构的缺陷
一九二五年一月，北京《京报》副刊征求青年必读书目与青年爱读书目各十部，邀社会名流提供目录。胡适等人都交卷了，唯独鲁迅作答时发了一通牢骚，曰：“青年必读书，从来没有留心过，所以现在说不出。……我以为要少看或者竟不看中国书，多看外国书”。此语可见其性情，但谁都知道那是故意这么说的激矫语。因为鲁迅自己的中国书就看得很不少。①
研究或崇拜鲁迅的人，对于鲁迅读书之多之勤，当然更是知之甚稔。早在一九七九年厦门大学中文系就编了一本《鲁迅论中国古典文学》的书，福建人民出版社出版。把鲁迅著作中涉及且有评议的古代著作开列出来，以示鲁迅对中国古代典籍熟习的程度。书名叫《鲁迅论中国古典文学》，可是也包括了《诗经》《易经》，孔子老子等周秦诸子，《史记》《吴越春秋》等史书，大抵可以看出鲁迅所阅读的古书范围。长江文艺出版社二○○四年也出版了何锡章《鲁迅读书记》，详述鲁迅如何读书。除外国书外，中国书部分，讲的大约与厦大所编那本书的范围相近。
那个范围确实非常可观，令人佩服。因为鲁迅确实是阅读范围广泛。而若再考虑到他除了文献书本子以外，还摩挲金石、版刻、图录等等，那更要令人赞叹不止了。
可是天下书本子之多，真是浩如烟海。每个人因其精力与兴趣之限，均仅能择选某一小领域去读。也因此，看那些某某名家读书目录之类书，更该注意的，或许不是他都读了什么，而是那些他所没读、没涉猎过的广大领域。因为那些领域造成了他知识结构上的缺口。他在这些领域的无知，必然影响到整个生命的发展和知识判断。
例如鲁迅是反礼教的，对宋明理学夙无好评。而事实上，他于宋明理学相关书籍恰好就读得极少，缺乏相关知识，故也不能讨论那些哲学问题。这也许是因性气不近，所以看着讨厌，读不下去。但也就因没有深究，读不下去，所以不甚了解。两者其实是彼此关联的。一方说它没啥价值时，另
[作者简介]龚鹏程（1956-），男，文学博士，世界汉学研究中心主任，山东大学讲座教授（济南 250100）。
① 详见何锡章：《鲁迅读书记》，武汉：长江文艺出版社，2004年，第74页。
一方或许也同样嗤笑你根本不懂。
鲁迅于子部之学，除了宋明理学少下工夫外，诸子九流及佛道二教，实亦聩聩。他在一九一四至一九一六年间，曾大量读佛书，但限于时代，《大藏经》并没机会看。因此所读其实甚为零碎，既不成系统，也仅是整个佛教文献中小小一部分。
见《鲁迅回忆录·北京时期的读书生活》，转引自何锡章：《鲁迅读书记》，第51页。道教，他就更无知了。那个时代，他前辈大概只有刘师培读过《道藏》，同辈大约是陈垣。连陈寅恪都是喜欢谈道教而实际上并没读过什么道经的，因此并不能以此苛责鲁迅
陈寅恪对道教研究颇有贡献，但主要是史学、史事的进路，于道教、道派、道书之情況并不清楚，其中发生错误处，原因亦皆在此。详龚鹏程：《陈寅恪的道教研究》，收入《道教新论》二集，嘉义：南华管理学院，1998年。。不过，他未读过什么道书，却对道教肆其恶评，反对他的人当然也就不会服气。
经学史学之情況大抵相仿，可勿赘叙。单就集部，或更仅就文学说，问题也一样。例如他论文学，绝少谈及词曲，为什么？因为平时就少涉猎，在其知识结构中，对此终觉隔膜。
在前文所举《鲁迅论中国古典文学》一书中，隋唐五代都分开列了鲁迅评述过的作家作品是：骆宾王、张
族鸟
、杜甫、李白、李贺、钱起、李商隐、罗隐、皮日休、陆龟蒙、张泌、韦庄等;宋元有沈括、苏轼及《太平广记》《癸辛杂识》等，可见所读集中于诗和传奇部分。他另编有《唐宋传奇集》，自己又能作诗，因此为何读书及议论会集中于诗与传奇，不难理解。可是，唐宋文学内容丰富，仅仅读此，或仅论议及此，岂非甚偏？词曲没谈到，古文似乎也不入法眼，不欲品裁;唐宋的骈文，亦即六四，更是不在其意识之内。
鲁迅对宋元明清诗也不熟。他的知识结构主要是六朝与唐代诗文史事，故于诗仅涉六朝唐代藩籬，而文章又不近六朝之骈俪而多有取于六朝之散体。这里面，可以看到章太炎的影响。讲“五朝学”的章太炎，对唐宋以降之诗、六朝以后之文，唐以下之学，也是既不熟悉，亦予摒斥的。
鲁迅是位文学史家，并不只是一位随兴读书的作家而已。
见陈平原：《作为文学史家的鲁迅》，收入江力编：《鲁迅报告》，北京：新世界出版社，2004年。文中谈到鲁迅晚年曾再三表示想写一部中国文学史。该文也从文学史家的角度去看鲁迅。若仅是个人阅读，当然勿需求全责备，因为谁也看不全，谁都只能择性气相近的东西看。但文学史家在论列文学史的发展变迁轨迹时，在讨论文学大趋势时，总揽全局实在就非常重要了。古来论文，为何常由文体论开始？如挚虞《文章流别论》、刘勰《文心雕龙》，都先做各个文体的综述，再讲其流变、明其神理，就是因为要论文学之大势，势必如此。鲁迅自己在写《中国小说史略》时亦是如此。像清代，他就分拟晋唐小说、讽刺小说、人情小说、才学小说、狭邪小说、侠义小说、谴责小说各类，一一论叙。不能说因不喜欢狭邪小说就不看或不论。
然而，鲁迅不只写《中国小说史略》，他还写《汉文学史纲要》之类文章;论小说之价值时，也总不免需要与其他文类做个比较，或做些彼此关系的研究。这时，他偏畸的阅读习惯就可能会误了事。比方一位只读绝句、也只知绝句的人，要来谈中国诗;一位只读过六朝诗的人，要来谈中国诗史，那是谁也知道会讲不好的。
我们看鲁迅论文学时，绝少比较各体文，也绝少参会著讲。那就是因为他其实并没有参会或比较的知识基础，故亦无此视域，放过了许多可以比较或参会的论题。连诗与小说之间，亦是如此。像白居易《长恨歌》与陈鸿《长恨歌传》，陈寅恪处理起来就明显是从诗与传的关系着手，鲁迅则切开，只谈《长恨歌传》，不论诗歌。元稹的《莺莺传》，宋元以后，衍为词、衍为曲，鲁迅也不做比较性的讨论。 然而，缺乏这样的能力或视域，就是光做小说研究也是做不好的。
举个例子。鲁迅《中国小说史略》第二十四篇谈清代人情小说，只讲了一本《红楼梦》。清代岂无其他人情小说乎？当然不，而是鲁迅在此忘了做些比较。
而他论《红楼梦》又怎么论呢？一叙其内容大要;二述历来索隐本事诸说;三据胡适考证，定其为曹雪芹自传;四论后四十回乃高鹗所续，采俞平伯说;五述其他各种续书。云其优点，则仅云：“全书所写，虽不外悲喜之情、聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同”。后来在《中国小说的历史的变迁》一文中，论《红楼梦》之价值，也只说：“其要点在于敢如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同”。其余大抵与《中国小说史略》一致。
这样论《红楼梦》的好处，其实连跟清代许多笔记比，都大感逊色。而且它的比较意识也很薄弱，仅拿《红楼梦》跟“在先之人情小说”比，不知其“悲喜之情，聚散之迹”便值得拿来与古来写此题材、具此主题之作品相比，以特见《红楼梦》之奇;又不知持与其他文类，如王实甫《西厢记》、汤显祖《牡丹亭》比，以见其渊源影响、传移变化之妙;就是跟从前的人情小说比，也不仅只有写实手法胜于往昔可说，像《红楼梦》与《金瓶梅》之间，便尽多比较之题目可做，而鲁迅皆轻轻放掉了。以致一部《中国小说史略》在说到“中国小说中，实在是不可多得的”这本小说时，竟只能如斯云云，无法深入讨论，连它与历来才子佳人小说究竟如何不同，亦未比较言明。
顺着这个线索看，我们就会发现：鲁迅谈小说史，缺点之一，正是切开了整体文学史，孤立地谈小说。在谈小说时，往往也是孤立地谈那一类小说。
二、由说唱到说
孤陋的论者，自然喜欢孤立的论事，而鲁迅孤立论小说之另一现象，则是把说唱的传统整体切割变造为一个单线的小说史。
依鲁迅之见，小说史是由汉人小说而六朝之志人志怪，而唐传奇，而宋传奇、宋志怪、宋话本，而元明讲史、神魔、人情、拟宋话本，而清小说。这条线，总的源头，是六朝之志人与志怪。后世，宋代“志怪与传奇文”“话本”两章，指的就是宋代如何分承此二支线。明代小说，分“神魔小说”“人情小说”，也还是分承此二支线。清代，凡六章，先叙“拟晋唐小说及其支流”，讲志怪一系，末尾说：“王韬志異而鬼事渐少”，于是下接论讽刺、人情、才学、狭邪、侠义公案、谴责诸小说，合为志人一路。依然是志人志怪二支，且把源头仍推本于晋唐。
小说推源于晋唐，在传奇或文言笔记方面，固然不难论说;在宋元话本、明人拟话本，乃至章回白话小说那方面，却不甚好讲。因为大家都知道，那些东西与六朝志人志怪颇不相同，与唐传奇也很不一样。故有不少人从六朝与唐代文人传统以外去找渊源。敦煌变文，就是一个大家认为颇与后世说话有关的物事。论者疑心宋人之话本小说即由变文讲经演变而来。
鲁迅其实知道这中间的问题，也明白大家的想法，但他怎么做呢？他也谈了敦煌的《唐太宗入冥记》《孝子董永传》《秋胡小说》《目连入地狱故事》等。但一云：“惜未能目睹，无以知其与后来小说之关联”;二则把这类东西并称为“俗文体故事”，完全不用“变文”“俗讲”等名义。连目连变等本名为变的东西，也改称为：“俗文《维摩》《法华》等经及《释迦八相成道记》《目连入地狱故事》”;
鲁迅这么做，是学术犯规的。变文的名义，当然颇有争论，但迄今学界大体仍以变文总称这批敦煌文献，项楚《敦煌变文选注》前言就认为变文一名，不能用其他名称代替（项楚：《敦煌变文选注》，成都：巴蜀书社，1989年）。潘重规先生所编《敦煌变文新书》卷一为押座文，卷二讲经文，卷三为太子成道变文、八相变、破魔变文、降魔变文等，卷四为目连变，卷五为伍子胥变文、孟姜女变文、董永变文、李陵变文、汉将王陵变文等。也是以变文一辞，总摄上述押座文、讲经文、变、变文等。书名的变文是总称，是广义的变文;卷内的变与变文是狭义的变文。周绍良曾主张狭义的认定方式，谓只有题目叫变，且以“若为陈说”“道何言语”为讲唱交替过渡辞者，方为变文。见其《敦煌文学作品选》代序，北京：中华书局，1987年。而无论是狭义或广义，变文一辞都是不能避著不用的。鲁迅把明明写著变文题目的东西，硬要改称为俗文、故事，正透露着他内心不乐意承认他们跟小说的关系。借口无法目睹而不愿承认，也同样出于这种心理。此乃推托搪塞之词。当时对敦煌变文的讨论已多，资料并不难获取，就算撰写《中国小说史略》时还对之无法掌握，此后几十年，于此书屡屡修订，而为什么对敦煌材料就总不肯“目睹”？就说原件難以览致，研究敦煌的人，也没有人人都非看了原卷才能讨论变文问题的道理。故吾人对此游辞，当观其所蔽。三，更将宋人通俗小说之源，拉到唐代杂戏的“市人小说”，撇开了它与讲经、变文的关系。
他这么做，不只是撇开了变文的问题，实亦规避了一个中国小说明显的特征：韵散间杂。
为什么研究小说的人会想去敦煌变文中找渊源？就是因为宋代以后，被称为小说的那种东西，常是韵散间杂的，跟西方散文式小说颇不相同。其散体的部分，用说来表现;韵体的部分，则是用来唱的。自《大唐三藏取经诗话》起，如《金瓶梅词话》者，所在多有，体例兼有诗词与话。一般章回小说，以散体叙事，引诗赋为证为赞，也是定式。而这种体制，郑振铎等人就认为是来自变文的。
迩来也有不少学者觉得此体亦未必源于变文，或纵使变文有此体式，亦未必就是源头，其源头更不一定来自印度或佛经，而是中国古代已有的办法。例如诗赋之赋就是不歌而诵的，辞赋则是在结尾系上乱辞的，史赞也是以散文叙述而以韵文作赞，这些，都可能是唐代变文与宋元以后小说韵散间杂形式的远源
变文的来源，向达《唐代俗讲考》认为出于南朝之清商曲，但郑振铎《中国俗文学史》、周一良《读唐代俗讲考》、孙楷第《读变文》等都主张源于印度或源于佛经文学。相关论述，见周绍良、白化文编：《敦煌变文论文录》，上海：上海古籍出版社，1982年。近年反对它源于印度者渐多，可见程毅中：《敦煌俗赋的渊源及其与变文之关系》，《文学遗产》，1989年第1期;牛龙菲：《中国韵散相间、兼说兼唱之文体的来源：且谈变文之变》，“第一届中国土鲁番敦煌学会”论文，一九八三年八月号《敦煌学辑刊》;牛龙菲《经说、经传、经变：再说变文之变》，一九八五同上年会论文;以及伏俊琏《上古时期看图讲诵与变文的起源》。台湾简宗梧《试论唐赋之发展及其特色》，一九九二，第二届唐代学术研讨会论文;《俗赋与讲经变文关系之考察》，一九九六，第三届论文，亦可察看。。但无论其来历如何，韵散间杂的小说形式，表明了中国小说的特征乃是说唱文学，整个小说均应放在这个说唱传统中去理解。 正如讨论变文的中国血缘那些文章所示，说唱传统源远流长，唐代以前便有不少例证。唐代俗讲变文多属说唱。就是传奇，如《长恨歌》与《长恨歌传》合起来成一整体，也显示着说唱的性质。宋代吴自牧《梦梁录》卷二十所载：“说话者，谓之舌辩，虽有四家数，各有门庭”的说法，就包括“谈经”。依唐代俗讲佛经之例观之，其为说唱，是无可疑的。《都城纪胜》把小说分为三，一曰银字儿，当亦是持乐器唱说烟粉灵怪。
在这些说唱里面，有偏于乐曲的、有偏于诗赞的，渐渐发展，而或于唱的多些，或于说的多些。但总体说来，是说与唱并不截分的。如杂剧，一般都称为“曲”，可是唱曲就与说白合在一块儿。
这是中国戏曲的特点。欧洲戏剧便与此迥异，唱就只是唱，说白就只是说白。一七○○年左右法国马若瑟翻译元杂剧《赵氏孤儿》时，就只以对白为主，不译曲子，只注明谁在唱歌。十八世纪中叶，法人阿尔央斯首先提出对该剧的批评，也说：“欧洲人有许多戏是唱的，可是那里面完全没有说白，反之，说白的戏就完全没有歌唱。……我觉得歌唱和说白不应这样奇怪的纠缠在一起”。
详见陈伟：《西方人眼中的中国戏剧艺术》，上海：上海教育出版社，2004年，第64页。可见当时异文化交流，欧洲人立刻感觉到这是中国戏曲的特点。二十世纪德国布莱希特取法中国戏，所编《高加索灰栏记》之类，其特点也表现在让演员又说又唱等方面。
陈伟：《西方人眼中的中国戏剧艺术》，第21-55页。在中国戏曲中，基本情況正是又说又唱，乐曲系的，以曲牌为主，如元杂剧、明传奇、昆曲，以唱为主，以说为辅，诗赞系的，以板腔为主，如梆子、单弦、鼓书等，以说为主。就是以口白为主的相声，也还是“说、学、逗、唱”结合着的。
小说呢，情况一样。名为诗话词话，内中东一段“有诗赞曰”，西一段“后人有赋形容”，同样是说中带唱的。这种情形，唐代已然，赵璘《因话录》角部载：“有文淑僧者，公为聚众谈说，假托经纶，所言无非淫秽鄙亵之事。……教坊效其声调，以为歌曲”。此即说话中之谈经或说浑经。名为“谈说”，而显然有唱，故教坊才能效之以为歌曲。明刊《说唱词话》中《新刊全相说唱张文贵传》看来是传记，却也是唱曲，上卷结尾处云：“前本词文唱了毕，听唱后来事缘因”，便说明了它的性质。
鲁迅论小说，把所有名为词话的东西几乎全都撇开了，连《大唐三藏取经诗话》，他也刻意采用日本德富苏峰成篑堂藏的本子，因为只有那个本子叫做《取经记》。
目前学界基本上均采用《大唐三藏取经诗话》这个称呼。此一称呼其实在鲁迅之前已定，王国维等人就这样用。鲁迅刻意不如此用，反而显示了他的心态和用意。而此《大唐三藏取经诗话》中以诗代话之形式，与唐五代变文相同，见曹炳建：《也谈大唐三藏取经诗话的成书年代》，《河南大学学报》1995年第2期。这与他把《伍子胥变文》《目连变》《维摩诘经菩萨品变文》等都改称为“俗文”“故事”一样，乃彼刻意为之。因为自己不懂，就扫而弃之，情形与上文我们看到他论宋明理学、论佛道教等等的例子，也完全相同。
这样说，完全没有以此污损其人格之意。要知道，这是人在处理知识、判断事物时的常态。《禮记》里记载孔门弟子们对许多事都有不同的看法，原因就在于他们彼此听到老师说的话不同，无法衡断何者为是时，就只好“各尊所闻”。此为一种状况。每个人实际上都是各尊所闻，是以其所读所见来论事析理、判断是非然否的。另一种各尊所闻，则是尊大其所闻。对于不曾闻知之事理，就抑沮或鄙夷之，大概每个人也都是如此的。
可是小说与戏曲的关系，焉能如此切割得开来？它们本是一个大传统中的同体共生关系，切开来以后的小说史，谈《三国演义》而不说三国戏，谈《水浒传》也不说水浒戏，谈《西游记》仍不说西游戏，谈《红楼梦》还是不说它跟戏曲的关系。论渊源、说成书经过、讲故事演变、评主题、衡艺术，能说得清楚吗？鲁迅《中国小说史略》优点固多，然此正为其膏肓之所在。
在鲁迅之前，像他经常引用的钱静芳《小说丛考》，一九一六年;蒋瑞藻《小说考证》，一九一九年（蒋氏于一九二二再出《拾遗》，一九二四年复出《续编》则在鲁迅写《中国小说史略》之后），都是书名叫“小说考”，而内容兼括小说戏剧的。钱氏书包含论戏曲八十三篇。一九二三年郑振铎更在《小说月报》七月号上发表《关于中国戏剧研究的书籍》一文，介绍了三十种研究戏剧必看的书，其中就包含蒋氏书，足证其中论戏剧者颇具份量。为什么这些小说考都兼括着小说与戏剧呢？不是由于研究中国小说，本就不可以跟戏剧分开来吗？但鲁迅却是硬予析分的。据一九二六年北新出版社所刊鲁迅《小说旧文钞》的自序说：“昔常治理小说，于其史实，有所钩稽。时蒋氏瑞藻《小说考证》已版行，取以检寻，颇获裨助。独惜其并以传奇，未曾理析;校以原本，文句又时有异同。于是，……辄复别行移写。”可见鲁迅把小说跟剧戏传奇析分开来是有意为之，且自以为是胜于蒋瑞藻之处。我也承认他如此作，影响深远，一个独立的文字的系统“小说”文类，乃终于与戏剧文类分立，迄今文学史或文坛创作，几乎都受其影响。但此不足贵，恰好就是可悲之处。原先那血缘关系紧密的传统，遂因此而解释得面目全非。
如其书第十七篇《明代之神魔小说》中专论《西游记》，一辨作者，二说结构，三述其描写孙悟空与二郎神斗法、过火焰山斗法等事，四言其中颇存诙谐。如此而已，实在太简;而谈及它与戏曲的关系，则仅有一句：“于西游故事，亦采《西游记杂剧》”。
在上一篇论《西游记》时，鲁迅倒是说了：“金人院本亦有《唐三藏》，元杂剧有吴昌龄《唐三藏西天取经》，一名《西游记》，今有日本盐谷温校印本，其中收孙悟空加戒箍、沙僧、猪八戒、红孩儿、铁扇公主等皆已见，似取经故事，自唐宋以至宋元，乃渐渐演成神异，且能有条贯，小说家因亦得取为纪传也”。这看起来仿彿已经照顾到小说与戏曲的关系了，其实不然。
第一，鲁迅对那些杂剧可能根本没看，或只粗瞄一过，否则他就不会把盐谷温校印的那本《西游记杂剧》误认是吴昌龄的。吴氏所作《唐三藏西天取经》杂剧，仅存二折，而盐谷温所校印的，乃是杨讷所作之杂剧。 第二，《西游记》故事“第一个来源是玄奘本传里的记载，第二个来源是南宋或元初的《唐三藏取经诗话》和金元戏剧里的唐三藏西天取经故事”，乃胡适《西游记考证》里的考据。鲁迅不过征引胡适之说而已，并没添加什么。论小说与戏曲的关系，也停留在这种材料来源的考索上。
第三，若鲁迅看过《西游记》杂剧，就知它与小说颇有不同，如孙悟空自称通天大圣、齐天大圣是他大哥。也就是说，小说和杂剧之编者在编叙时，各有匠心，而鲁迅未予比较。齐天大圣之名，早见于话本《陈巡检梅岭失妻记》，此篇年代也许可疑，但元末明初《西游记平话》亦有“老猴精，号齐天大圣”之语，此类材料来源，鲁迅亦未多加考察，故知他自己做的故事来源考证并不多，起码不如他在六朝小说及唐宋传奇方面考证精审。
台静农：《鲁迅先生整理中国古文学之成绩》，对于鲁迅在考订上的贡献，有详尽的讨论，原在一九六九年十一月《理论与现实》一卷三期，收入陈子善编：《龙坡论学集》，沈阳：辽宁教育出版社，2000年。
最后，以上讨论，都是就“小说”与“戏剧”之关系说，这已是把两者先切开了，成为两件事，而后再来寻求二者间的关系。这并不符合古代中国小说戏剧之实况。古代小说戏剧并不是这样的关系。
那是种什么样的关系呢？
上世纪八十年代发现的“万历二年正月十三日抄立”《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中，正戏有“唐僧西天取经舞”，供盏队戏有“目连救母”、哑队戏有“唐僧西天取经”。唐僧戏和目连戏如此这般凑在一块儿，并非罕见之例，许多地方戏都有这种现象。如川剧四十八本目连连台戏，即包括佛儿卷一本、西游记四本、观音三本、封神十二本等，其中西游记四本九十七折。江西南戏目连，共七本，含梁武帝一本、目连救母三本、西游三本、岳飞二本。西游一本中有魏征斩龙王、唐太宗游地府及玄奘西天取经诸部分。泉州提线木偶戏目连救母，同样由李世民游地府、三藏取经、目连救母三大段构成。可见西游故事常并入目连戏中演出。
刘祯著《中国民间目连文化》就认为玄奘西天取经故事对目连戏颇有影响。
因目连是入地府救母，因此在戏中插入由变文《唐太宗入冥记》衍来的这种地府故事是可以理解的。可是三藏取经部分，却与入冥无关，何以并入？原因在于这两部戏在情节人物及戏剧效果上长期共生。例如目连西行出家求道，在变文中仅有两句话，到了郑之珍《劝善记》时就占了第二本的一半。其中才女试节、遣将擒猿、白猿开路、挑经挑母、过黑松林、过寒冰池、过火焰山、过烂沙河、见佛团圆等，均与《西游记》相仿佛。因此不少人认为“唐三藏、孙悟空、猪八戒、沙和尚、白龙马等妖魔人物的最初形象就集中表现在这批目连戏中”，但也有人认为应该是反过来的。
收入《中华戏曲》第三辑，一九八七年。地方戏的情况，详刘祯：《中国民间目连文化》，成都：巴蜀书社，1997年，第十章《目连与小说西游记》。
殊不知彼此乃是共生互长的关系。目连“神通第一，三明六通具解，身超罗汉”（《目连缘起》），“可以飞腾虚空，作十八变”，详见目连以神力降化梵志、现二神力降二龙王、迁无热池现金翅鸟诸节，《经律异相》卷十四。他手持的锡杖“能除三灾和八难”，振锡摇动时“鬼神当即倒如麻，白汗交流如雨湿，昏迷不觉自嘘嗟”（《大目干连冥间救母变文》）。锡杖又能化作铁龙。西游故事中，孙悟空具七十二变神通，手持如意金箍棒伏魔降妖，正与之相似。敦煌讲经文《四兽因缘》又谓：“尔时如来告诸大众：彼时鸟者，即我身是;兔是舍利;弥猴是大目干连，白象即今阿难是”。目连本是弥猴，目连故事及戏剧，跟西游故事及戏剧相因相承，不就是非常自然的事了吗？若把小说看成独立一个系统，就绝对不能看见这其间复杂的关系，不但会把《西游记》跟目连戏割开，连西游戏也会跟《西游记》分开，仅就《西游记》论西游，顶多提一下《西游记》材料的来源罢了。
此处其实不只在谈小说的故事来源，在敷演故事、情节结构，乃至编制续篇方面，都具有共生关系，由小说发展而成的戏，性质也就像那些续书一样。
其他各本小说，情况也都是如此，详细说起来很费事，就不再深谈了。总之，我们要注意到中国小说与戏剧均与西方不同。中国戏剧，现在把它推源于汉代百戏、唐代参军戏、宋代踏摇娘等等，或牵联于歌舞巫傩之脉络，均是仅得一偏。
田仲一成《中国戏剧史》反对王国维以降，由宫廷俳优，歌舞、说唱论戏剧渊源的作法，主张从祭祀仪式探脉络（由仲一成：《中国戏剧史》，云贵彬、子允译，北京：北京广播学院出版社，2002年）。但迎神礼仪的庆祝剧、追傩礼仪的角觝戏、孤魂祭祀的镇魂剧，虽被他称为剧，实仅为歌舞仪式，或只能称为小剧短剧，叙事能力很薄弱。据田仲一成说，早期神巫对舞对歌的歌剧形式，在宋金以后，因向世俗化演变，才逐渐转化为重视故事内容、以科白为中心的戏剧（见其书序论）。但其所谓世俗化，不足以解释其叙事能力何以增强，古代的巫傩歌舞，同样是在民间进行的，何以叙事性薄弱？可见巫傩仪式、歌舞艺术、汉唐舞乐等虽可能都是金元戏剧的远源，但戲剧叙事性在宋金元明大增，却与小说相关，只从戏剧这一线去看，是无法明白此理的。因为中国的戏，不只是刘师培《原戏》所说：“歌舞并言”，更是王国维所说：“合言语、动作、歌唱，以演一故事”（《宋元戏曲考》）。可是像百戏、参军戏、踏摇娘之类表演艺术，叙事能力都很差，要不没有叙事情节，要不情节结构极为简单，和古希腊、古印度的戏不可同日而语。由唐宋这样的戏，到元杂剧，情况非常不同。至少元剧在四折一本的长度方面，就足与西方戏剧相提并论;现存南戏剧本《张协状元》也长达五十三出。叙事能力明显超过唐代参军戏及歌舞巫傩甚多。这种叙事能力，未必即由说书人或小说写作方面借来，但应注意到唐宋元之间小说与戏剧在“叙事美学”的发展上长期处于相浃相揉、相承相因的关系。
日比科夫斯基《南宋早期南戏》即认为戏剧的产生，需要表演艺术与叙事文学之结合，故他由长度、结构、情节组织安排等方面，论述南戏是受到白话叙事小说影响才形成的。其说在戏剧界颇有争议，因为一般相信南戏源于温州一带的民间歌舞、小戏（详见孙歌、陈燕谷、李逸津著：《国外古典戏曲研究》，南京：江苏教育出版社，2000年，第二章）。日比科夫斯基关于南戏这个具体戏种的起源之论断，也许有问题，但他所指出的那个原则是对的。民间歌舞与小戏，主要是表演艺术，叙事能力有限。那种敷演长故事的能力，并不来自歌舞巫仪和乐曲偈颂之类的传统。何况，《元典章》刑部十九《禁散乐词传》条有云：“顺天路东鹿县头店，见人家内自搬词传，动乐饮酒。……本司看辞，除系籍正色乐人外，其余农民市户、良家子弟，若有不务本业、习学散乐、搬说词话人等，并行禁约”。在这里，动乐的乐人“搬说词话”或“搬词传”云云，都显示了演戏的说与传性质，这都不属音乐范围，而是重视其叙事语言性质的。这种说故事或传述故事的性质，一直表现在“传奇”这个名目上。小说则相对地称为“演”，如演义、演为故事等语，皆告诉我们：小说叙故事，须如演剧，令人如亲见目睹，栩栩如生;戏剧演唱，则须传说故事。 同理，在西方，像《董永变文》这类纯韵文的体裁，可称为ballad;纯散文的《舜子变文》这类故事，可称为story。一般称为小说的novel，指的也是散文体。可是中国不但有《伍子胥变文》这样的韵散相间体，还有一大批说唱词话、弹词、宝卷，以及杂诗夹词附赞的小说，乃至还有以骈体文写的小说。而小说作者，因体制相涉，叙事又同，亦常兼体互用，如冯梦龙既编《三言》，又刻《墨憨斋传奇定本十种》;凌蒙初二刻《拍案驚奇》，则自序云：“偶戏取古今所闻，一二奇局可记者，演而成说，……得四十种”，但内中实是三十九卷小说故事，一卷《宋公明闹元宵杂剧》。足见凌氏刻“演而成说”的故事时，亦并不将戏剧与小说严格划开。
凡此等等，都说明了像鲁迅那样，用一种西方小说式的文体观念，加上个人阅读上的局限与偏执，硬要区分小说和戏剧，对小说史的解释，并非好事。许多问题会看不清楚，对中国小说特质之掌握，亦不准确。
鲁迅《中国小说的历史的变迁》第一讲就把诗歌跟小说分开，说：“诗歌是文，从劳动时发生的。小说是散文，从休息时发生的。”这其实是个西方的观念。
三、由说到文
不甚理会中国小说在说唱传统中之性质，甚至刻意切隔小说与戏剧传奇，虽肇因于鲁迅对于词曲戏剧的不熟稔，但亦可充分显示着鲁迅的小说观。
那是一种文学的，或者说是文人的小说观。小说不再是与乐曲诗赞时相混淆的文体，只说不唱，就连说也渐渐不说了，只是书写：
在同时代的文学史家中，鲁迅是最注重作品的“文采与意想”的。唐传奇好就好在“叙述宛转，文辞华艳”，多“幻设”与“藻绘”。而宋人喜“参以舆地志语”，篇末垂诫时又“增其严冷”，不免枯燥无味。对“诰诫连篇，喧而夺主”，或者“徒作谯诃之文，转无感人之力”的作品，鲁迅深感痛绝。……鲁迅虽没有直接表态赞同阮元或刘师培的“文章辨体”，不过衡文格外注重“藻韵”，……以是否有文采，作为评判作家在文学史上地位的重要依据。
这是陈平原《作为文学史家的鲁迅》一文的论断。他说得没错，鲁迅衡文说史，主要是谈文人的文学性书写。
《中国小说史略》第四篇是“今所见汉人小说”。第五六篇是“六朝之鬼神志怪书”，均把小说的写作群体归于方士与文人，但评价则薄方士而欣赏文人。如云《神异经》《十洲记》虽伪作，然“辞意新异，齐梁文人亦往往引为故实。《神异经》固亦神仙家言，然文思较深茂，盖文人之为”。又云《汉武故事》中“虽多神仙怪异之言，而颇不信方士，文亦简雅，当是文人所为”。于《西京杂记》则称：“黄省曾序言，大约有四：则猥琐可略，闲漫无归，与夫杳味而无凭，触忌而须讳者。然此乃判以史裁，若论文学，则此在古小说中，固亦意绪秀异，文笔可观者也”（均见第四篇）。第五篇又说：“魏晋以来，渐译佛典，天竺故事亦流传世间，文人喜其颖异，于有意无意中用之”云云，亦仍是将主要写作者归为方士与文士两大类，评骘则抑方士之浮诞而喜文士之秀异。
第七篇述《世说新语》及其前后志人小说，就更进而舍去方士，专论文人写作了。称赞《世说新语》：“记言则玄远冷俊，记行则高简瑰奇”。第八篇论唐传奇，又再进一层，说它们“叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明”;“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃大异。……大归则究在文采与意想”。第十篇则说传奇作者“李公佐李朝威辈，仅在显扬笔妙”，又说聂隐娘故事等“迄今犹为所谓文人者所乐道也”。写作群体是文人，传述团体也是文人，文人之作，遂以作意好奇为高、以藻绘华艳为美。
第十一篇薄宋代志怪与传奇，则云：“其文平实简率，既失六朝志怪之古质，复无唐人传奇之缠绵”。但其中仍有佳作，如《大业拾遗记》：“文笔明丽，情致亦时有绰约可观览者”。评价之标准，主要仍在文采。
以上重点在文人创作，但宋代市人说话兴起，情况颇不相同，还能以文采论之吗？是的。鲁迅对宋元以降之小说史，依然是采取这种观点去评论。
例如第十三篇比较《错斩崔宁》《冯玉梅团圆》和《宣和遗事》，谓前两篇“传自专家，谈吐如流，通篇相称，殊非《宣和遗事》所能及。盖《宣和遗事》虽亦有词有说……形式仅存，而精采遂逊，文辞又多非己出，不足以云创作也”。第十四篇云《全相三国志平话》立意与《五代史平话》无异，惟“文笔则远不逮”，又说《隋唐演义》“文笔乃纯如明季时风，浮艳在肤，沉著不足，罗氏（贯中）轨范，殆已荡然”。十五篇，则谓七十回本《水浒》“字句亦小有佳处”。《荡寇志》：“书中造事行文，有时几欲摩前传之垒，采录影像，亦有罗施所未识者，在纠缠旧作之同类小说中，盖差为佼佼者矣”。
由这些评语看，鲁迅对于从说话发展来的白话小说，显然仍是就其文采衡估甲乙。且不只如此，他还暗暗地把这个起于唐代“只说古今惊听之事”的口说传统，逐渐拉回文字传统中。
宋元以后这些小说，乃是在说唱传统中发展起来的，已详上文。鲁迅虽于唱那一部分，颇不理解、亦无认同，但在第十二篇中仍将宋人通俗小说之源推溯于唐人说话。“说话者，谓之说古今惊听之事”，既是鲁迅自己的定义，可见他是明白此类小说并不属于文的系统，而应归于说的脉络。然而，他一来是用“底本”说，把口传的转为文字的，谓：“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为话本”。在此，话本已非说话，而是文书。因此亦可由文辞予以讨论其优劣。这个底本说，影响深远。近年学界大多已知他所依据的《京本通俗小说》乃是伪作，话本应该也不是说话人的底本，可是对于鲁迅之所以要将话本视为说话人之底本的用意，尚不明了。
其次，是鲁迅直接说“平话”就是“以俚语著书，叙述故事”，“即今所谓白话小说者是也”（均见十三篇）。白话小说，乃是文，不是话。且此说根本拋开了说话人说话的问题，迳指其为著书，连“底本说”也不用了。故《宣和遗事》之作，“乃由作者掇拾故书，益以小说，补缀联属，勉成一书”，《大唐三藏取经记》也一样。它们本身虽文字粗略不足观，但已是由语而文了，因此他说：“说话消亡，而话本终蛻为著作，则又赖此等为其枢纽而已”（十三篇）。说话消亡、话本蛻为著作，他讲得多么清楚呀！ 可是这还不够，鲁迅更要把元明白话小说之源，说成是本来就出自书传。十五篇考《水浒传》成书之经历，云宋江等聚啸水泊之事，“宋末已有传写之书。《宣和遗事》由钞撮旧籍而成，故前集中之梁山泊聚义始末，或亦为当时所传写者之一种”。其后，“或虽已有种种书本，而失之简略，或多舛迕，于是又后有人起而荟萃取舍之，缀为巨帙，使较有条理，可观览，是为后来之大部《水浒传》”。
这样的论述，实在有趣！他明知宋朝时“宋江事见于街谈巷语”（龚圣，《宋江三十六人赞·自序》），虽亦有“高如李嵩辈传写”其事，但他偏只就传写这一面立论，把更多谈说其事的街谈巷语摒之不顾。元人杂剧唱演其事者，现在知道的，也还有二十多种，他亦不管，只去说那传写的“种种书本”，岂非有趣？
至于高如李嵩之传写，高如是谁，不可考;李嵩则是画家，为画院待诏李从训之养子，工山水、道释、人物，于光宗、宁宗、理宗三朝亦任画院待诏。故其所传写者，必是“传移摹写”之画，而不是什么小说故事传记。鲁迅对美术史夙有究心，不可能不知道李嵩是何许人，可是他却贪着那“传写”二字，顺着去讲《水浒传》如何生成于这一个大书写传统中，这不是心有萦注，所以才在论述上取了巧吗？
所以到了十六篇，这个书写的传统，就又回归到文人团体手上了。他说明代神魔小说：“凡所敷叙，又非宋以来道士造作之谈，但为人民闾巷间意，芜杂浅陋，率无可观。然其力之及于人心者甚大。又或有文人起而结集润色之，则亦为鸿篇巨制之胚胎也”。在上一篇论《水浒》时，只说“又复有人起而荟粹取舍之”，这儿就明说了是“文人”。于是下一篇论《西游记》的作者，便说那乃是“有明一代淮郡诗人之冠”的吴承恩。接着说《金瓶梅》作者不知为谁，或云为王世贞或云乃唐顺之。“明末，则宋市人小说之流复起”，而作者亦皆文人，如冯梦龙、凌蒙初等，其所作，如《西湖二集》，亦是“发挥文士不得志之恨者”，“大为寒士吐气”。市人小说尚且如此，拟晋唐小说就更是如此了。他认为明末风气“文人虽素与小说无缘者，亦每为异人侠客童奴以至虎狗虫蚁作传，置之集中。盖传奇风韵，明末实弥漫天下，至易代不改”，也就是整个文人团体都喜欢从事传奇的写作，文人不只是传其风韵的继承者和发扬者，才学小说、狭邪小说、人情小说、讽刺小说的作者群也都是文人。
唯一的例外，是侠义小说。鲁迅曰：“《三侠五义》及其续书，绘声状物，甚有平话气息。……文康习闻说书，拟其口吻，于是《儿女英雄传》遂亦特有‘演说’流风。是侠义小说之在清，正接宋人话本正脉，固平民文学之历七百年而再兴者也”。侠义小说是唯一接续宋人话本的类型，可知鲁迅认为其他小说之创作群体俱是文人。
而就是这唯一之正脉，其存在亦有赖文人。怎么说？一是赖文人为之订正润色。凡未经文人修润的，鲁迅都斥为拙劣荒率，评价极低。二是文人拟作，如文康之《儿女英雄传》，虽具演说流风，毕竟出于文人手笔。三则是因文人所作小说已太多，这类小说才能生存，所谓：“值世间方饱于妖异之说、脂粉之谈，而此遂以粗豪脱略见长，于說部中露头角也。”吃惯了珍馐，偶吃野菜也不错，其生存之逻辑，鲁迅以为即在于此。可是不管怎么说，如此得以生存的东西，价值总是有限的。清代兴起的侠义小说流风，鲁迅评价并不高，谓：《儿女英雄传》以下诸“拟作及续书，且多恶滥，而此道又衰落”（均见廿七篇）。
综合以上所述，我们可以看到鲁迅对中国小说写作群的勾勒，前期是方士与文士，后期是民间与文人。但早期方士（含佛道人士）所作，文采固不及，意想亦陋;后期民间说话，迅即消亡，小说之作，仍赖文士。于是文人成为整个小说史的主干，他们所作的小说，当然便是文字书写体系中之一部分，其评价标准，主要也还是看它的文字好不好。
《中国小说史略》中对小说的文字工夫，讨论极多，如谓《孽海花》“描写当能近实，而形容时复过度，亦失自然。盖尚增饰而贱白描，当日之作风固如是矣”;其他黑幕小说，“徒作谯诃之文，转无感人之力。……又或有谩骂之志而无抒写之才”;《二十年目睹之怪现状》“描写失之张皇，时或伤于溢恶，言违真实，则感人之力顿违”;总评谴责小说，则谓其“辞气浮露，笔无藏锋”（廿八篇）。又赞《海上花列传》：“写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生”，而批评其他狭邪小说：“大都巧为罗织，故作已甚之词，冀震耸世间耳目，终未有如《海上花列传》之平淡而近自然者”（廿六篇）。
详看这些评语，我们就会发现它确实是一位作家写的小说史。里面对于“如何描写”着墨甚多，金针度人，不乏甘苦之谈。比起一般只从主题意识、社会背景、渊源影响论小说史者，确实掌握了文学的特性，不愧为小说之史。
以往的研究者常会误以为鲁迅评小说之标准，在于“文采与意想”，文采谓形式，意想指内容主题。其实鲁迅衡文，非采此法。文采才是最主要的。有文采，意想亦佳，固善;就是主题思想不庄不端，甚至毫无足取，只要文采动人，仍然是好的。例证随处都是。
比如《海上花列传》欲訾倡女之无深情，他觉得是“责善于非所”，但文章甚佳。《镜花缘》对社会制度的批评以及它的理想，鲁迅也觉得它“仍多迂拘”，但建议不必管这些，“不如作诙谐观，反有启颜之效”，视为俳谐文字，聊取怡情。《蟫史》徒取奇崛而无深意，可是鲁迅也说它：“以其文体为他人所未识，足称独步”。《燕山外史》事殊庸陋，不过一切才子佳人小说之滥套，鲁迅却云此书“殆缘转折尚多，足以示行文手腕”。他又说：“《金瓶梅》作者能文，故虽间杂猥词，而其他佳处自在，至于末流，则著意所写，专在性交。……其尤下者意欲媟语，而未能文”。论《西游补》时，也认为作者意想未奇，“主眼所在，仅如时流”，“惟以造事遣辞，则丰瞻多姿，恍忽善幻，奇突之处，时足惊人，间以俳谐，亦常俊逸，殊非同时作手所敢望也”。
这类评价，抄不胜抄，态度都很明确：主题或思想纵令陈腐迂拘，甚或错误如董说，或所写过于淫秽如《金瓶梅》，都不打紧，重点是文字怎么样。
这种态度，又不只表现在上述诸评价语中，更表现在它整个论述型态上。例如《水浒传》的主题意识，自来争论不休，到底水泊诸人是“忠义”还是盗匪？该书主旨是赞美官逼民反、替天行道;抑或要招安、要惩戒、要歼渠魁首，乃是《水浒传》研究上的大问题。可是鲁迅这本书完全不涉及这个主题意识的争论，全篇只就几个不同版本做比较，云百回本“于文辞大有增刪，几乎改观，除去恶诗，增益骈文，描写亦愈入细微”，百二十四回本“文词脱略，往往难读”，百二十回本“字句稍有更定，诗词文较多”，百十五回本“文词蹇拙，体制纷纭，中间诗歌，亦多鄙俗”，七十回本“字句亦小有佳处”等等。金圣叹腰斩《水浒传》，导致主题意识上产生重大变化，他也没什么讨论。同样复杂的是《红楼梦》。此书主题意识也引起过绝大争议，而鲁迅对此，一笔扫开，只说此书主题老套：“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹”;其所以颖异者，在其写实笔法：“叙述皆存真，闻见悉所亲历。正因写实，转成新鲜”。这些都是由于他评论小说时较看重文字艺术，而不甚重意识内容所致。 四、由文到文学
鲁迅评小说、论小说史，长处在此，短处也在此。
长处说过了，这种评述角度可掌握文学作品的文学性，不至于把小说史讲成思想史或社会史。这种长处，恰好与当时论小说的考据风气不同。考据，是会把小说史讲成文献史的。
蔡元培在《鲁迅先生全集序》中曾说：“鲁迅先生本受清代学者的濡染，所以他杂集会稽郡故书、校《嵇康集》、辑谢承《后汉书》、编汉碑帖、六朝墓志目录、六朝造象目录等，完全用清儒家法。惟彼又深研科学、酷爱美术，故不为清儒所囿，而又有他的发展，例如科学小说的翻译、《中国小说史略》、《小说旧闻钞》、《唐宋传奇集》等，已打破清儒轻视小说之习惯”。
近人喜欢强调这一点，说小说本是古代不登大雅之堂的物事，鲁迅才予以正视，并以古人治经之法治之。鲁迅本人也就有此误解，《中国小说史略》廿五篇云：“雍干以来，江南士人惕于文学之祸，因避史事不道，折而考证经子，以至于小学，若艺术之微，亦所不废。惟语必征实，忌为空谈，博识之风，于是亦盛。逮风气既成，则学者之面目亦自具。小说乃道听途说者之所造，史以为无可观，故亦不屑道也”。这是误解。以为清人治经史考证之学，故不屑于小说幽渺之谈，说这些话的人，都忘了“红学”是什么时候的人提倡起来的，小说考证之风在清朝又已经有多么盛。别的不说，鲁迅参考的那本蒋瑞藻的书，名称不就叫《小说考证》吗？他另外参考过的钱静芳、胡适等人之书，又有哪一本不是考证？
把鲁迅用清人辑佚考证之法治小说，归功于他“深研科学”，当然是附会之谈，显示了那个时代的风气。跟胡适考证小说而谓其为科学方法，具科学精神相似。于今观之，殊不足为凭。同时，如此推崇鲁迅，似乎又太不注意时代风气的问题。因为在鲁迅之前，用清儒考证之法，施诸小说戏曲者，实已甚伙。鲁迅书中所引钱静芳、蒋瑞藻、孟森、王国维、罗振玉、吴梅，乃至胡适、俞平伯之史料考证，便是明证。因此可说材料之辑比与史事作者之考索，正是当时通行之法，鲁迅自己治小说，主要亦用此法。《古小说钩沉》《唐宋传奇集》《小说旧闻钞》，均为其具体业绩。
可是这种考据方法或许具有科学性，却未必能发觉小说的文学性，说不出它的艺术价值。考据所处理的，只是小说作为史料或文献的部分，并不是他作为一个文学文本的存在。
鲁迅同辈人，受其时代风气之影响，看鲁迅治小说史之功绩，大体均只就其整齐放失旧闻、拾遗补缺，和考证作者、版本流传这些方面去推崇。周作人《关于鲁迅》、郑振铎《中国小说史家的鲁迅》、郑振铎《鲁迅先生的治学精神》《鲁迅的辑佚工作》等均是如此。而這些，恰好非鲁迅治小说史之真正精采或真精神所在，乃是把文学研究搞成了文献研究。
鲁迅之异于或优于当时治小说史诸家者，当亦在此。其说《阅微草堂笔记》尚质黜华，追踪晋宋，叙述雍容淡雅、天趣盎然;谓《醒世恒言·陈多寿生死夫妇》述二人订婚诸节，皆不务妆点，而情态反而如画;《拍案惊奇》叙述平板，引证贪率，不能及此;评《儿女英雄传》十三妹，云此殆作者欲使英雄儿女之概备于一身而意造之人物，然因此性格失常，言动绝异，矫揉之态，触目皆是;又比较宋明话本云：宋市人小说主意在述市井间事，用以娱心，明人拟作，末流乃诰戒连篇，且多艳称荣遇，故形式仅存而精神迥异……等，皆文章家言，无关考据，且考也考不出。
文献式的小说史研究，主要用于残佚的文献、不清楚的版本流传状況、有疑问的作者、小说素材的来源、作品与外在史事的关连等处，也就是小说的写作史、编纂史和流传史。但对于作者和作品并无太多疑问，且为人所经见习惯之小说，这套方法就无用武之地了。也就是说，大部分的小说，在阅读或理解时，并不需要考证。
另详龚鹏程：《中国小说史论》，台北：台湾学生书局，2003年，中国小说研究的方法问题。
同时，考证文章，看来甚见功力，但大多与文本的审美效能关系不大。例如小朋友们爱看《西游记》、爱听西游故事，这种喜欢，都与他知不知道作者是吴承恩无关，乃是文字描写叙事带来的魅力，造就的娱心移情效果。鲁迅要谈的小说，大部分并无考证问题，考证也不能说明为什么《聊斋》比同类拟传奇体小说好。要说明这些小说的性质与价值，当然就应采取考据以外的方法，针对它的人物塑造、情节安排、描写能力、叙事技巧、词藻运用等属于“文学性”的部分去说。
此即鲁迅之长。小说家说小说史，跟从事文献考证的学者不同之处，就在这儿。而这一点，正与他将小说视为文人的文学性书写息息相关。
那么，为何此一优点同时又是缺点呢？
道理非常简单：文学性的认定，缺乏本质性的判定。对于什么样的状况更具有文学艺术价值，见仁见智，从而其说解也就只能表示其审美趣味，并不能视为那就是该作品之属性;用以衡较优劣高下，那就更难据以为定论了。
举例而言。鲁迅比较宋市人小说与明人拟作，说宋人意在述市井，明人形式仅存而意趣迥异，举《醉醒石》等为证，看起来仿佛煞有介事。但我们知道，所谓宋代话本或市人小说，世无存本，现在所能看到的，其实只是明人的本子。鲁迅所据以比较，说它如何如何好的宋人作品者，刚好就是个假古董，《京本通俗小说》，其年代可能要迟至清末民初呢。把这么晚的东西，拿来视为宋时物，且因之云其如何如何好，这件事，就显示了他由文学性来进行评论的“戏论”性质。
而且，许多人根本就怀疑宋元有话本这回事。如增田涉《论话本的定义：关于话本定义的思考》，谓话本之名义，犹如话柄，即故事之意，并不是什么说话人的本子。敦煌的《韩擒虎话本》便是韩擒虎故事。日里见敬《关于清平山堂〈六十家小说〉：〈宝文堂书目〉所录话本小说新探》及《从清平山堂〈六十家小说〉版面特征探讨话本及白话文的渊源》诸文，则说明过去的研究者常没把故事内容和小说文本分开来，所以看见文献记载宋人有明人小说中的故事，就以为宋代即已有了那个话本;其实今所指为宋代话本者，均是明人作品。宋元若如彼等所云，根本没有话本，鲁迅那样的比较，不是很可笑吗？ 这类情况，比比皆是。论《西游记》，大赞其“讽刺揶揄则取当时世态，加以铺张描写”，称其八十一难“构思之幻”“又作者秉性复善谐剧，故虽述变幻恍惚知识，亦每杂解颐之言”，各各举例而说。这不过是因为相信了胡适的考证，认定作者乃是吴承恩，而《淮安府志》中又说了吴氏“复善谐剧”，故他便就此说其文学性而已。假若其作者如近来学界所云，并非吴承恩，则此类说解，岂非亦成戏论？同理，鲁迅说《红楼梦》的价值，其“要点在敢于如实描写，并无讳饰”（《中国小说的历史的变迁》）“叙述皆存真，闻见悉所亲历”。也是因为相信了胡适、俞平伯的考证，认定了曹雪芹就是作者，且作品就是他的自传，所以一力强调它具有文学的写实价值与性质。设若小说并非曹雪芹所作，此等文学性之指认，亦将落空。
主张小说研究应以考据为基础的朋友，看见这些例子，大概会很高兴，以为此类事例证明了考据十分重要，须站在考据的“基础”上，讨论文学的艺术性才不会落空。
这就想岔了。考据从来就不是基础，因为文章的艺术性往往就是人们用来考证的线索。主张《红楼梦》后四十回非原本所有，乃高鹗等伪续的人，不就常用文章风格前后不同、艺术手法优劣悬殊、文采意象高下难符等文学性的“证据”，来作为考证的依据吗？这时，文学性岂不又成了考证的基础？
可是，恰好在这种情况中，我们最能辨识文学性指认的虚妄性质。它有点像《列子》说的那个故事：有人丟了斧头，疑心是邻居窃盗的，于是仔细观察，果然邻居处处显得神情诡异，作贼心虚的样子;过了几天，发现斧头原来夹在门后面，并未失去，再看邻人，就也不再觉得他有什么异状了。主张《红楼梦》后四十回非原作，跟认为后四十回绝非后人所能续的，都在討论文学风格。但一边必说它坏，如何如何差劲，如何如何有文字艺术上的瑕疵;一边则必说它跟前八十回没啥不同，好一样好，坏也一样坏。前一阵营，不乏小说家，如林语堂、张爱玲，后一阵营也不乏文学家，如高阳和晚年的俞平伯。同样是文学家论文，也都就其艺术性立说，而其参商，乃至于此。为什么？不就因为文学性云者并无本质性的东西可以认定吗？
历史上，不乏原先并不被视为文学文本者，到某个时代某个特殊的读者手上，忽然被读出文学性来，忽然变成了文学文本的例子。像《诗经》，在大部分时代，就不是文学性的存在，非文学文本。宋朝以后，才有人呼吁：“诗须是作诗读”。上一个诗字指《诗经》，下一个诗字指文学性的诗。诗作诗读，是与汉人“以诗为谏书”迥异的。《诗经》尚且如此，《尚书》《左传》乃至反对文学的《墨子》，在明清也颇有人以文学角度去读它、评点它，于是也读出了它们丰富的文学性。
在《墨子》《韩非子》《左传》《史记》被读出许多文学性之后，我们常认为那些文学性原本就是这些书所具有的，是它们本身便有此性质。可是，若他们果真本身就具此性质，何以在那么长的时间中未被指认出来，又何以迄今仍有许多人读它的时候并不视其为文学文本，许多文学史著里也未必纳入它们？
可见一个文本是否具有文学性，或有什么样的文学性，有时并不取决于文本自身之性质，而来自读者以文学眼光去看他，故仁者见之谓仁，智者见之谓智。不同的时代，文学观不同，该文本被指认的文学性，同时也会发生变化。
五、由文学到小说文学
作品的文学性、艺术价值，既常是由读者读出来的，则由《中国小说史略》中如何评述作品，也就可以看出评述者鲁迅的文学眼光。
那个眼光，简单讲，就是文人心态及文人审美观。陈平原说得对：
三十年代有些左翼学者受唯物史观影响，突出经济关系和阶级矛盾，如阿英的《晚清小说史》和谭丕模的《中国文学史纲》。……鲁迅的思路不一样，文学史极少涉及生产方式和生产关系，关注的是一个时代的思想文化氛围和士人心态。……在《中国小说史略》中，大抵每一篇第一段都是关于文化思潮的描述，寥寥数百字，最见功力。目的是为解释“文艺”提供“世情”。只是这世情往往围绕文人的命运、心态、习俗来展开。……这一文学史研究思路，到撰写《魏晋风度及文章与药与酒之关系》得到了更充分的体现。
鲁迅“倾向于借士人心态来理解和把握文学史进程”，表明了他看历史，特别是文学史，主要是观察文人团体的心态与活动。而为什么他会如此看文学史呢？则是因为他本身就抱持着一种文人的心态及审美观使然。
我曾一再指出：五四新文学运动，表面上推倒了文的传统，白话取得了全面优势，但实际上这个话乃是文中之话，故所建立的，不是个语的传统，而仍是文，是对文另一种型态的强化与巩固。以小说为例，“五四”以后的小说论者，所欣赏的都是文人小说家（scholar-novelist）而非民间说话传统，所偏爱的小说，也仍以文采可观者为主。这些论者，在理念上固然高唱文学从民间来、鼓励研究民间通俗文学，可是在文学品味上却很难认同平民文学。早期的话本，出于市井，固然可由其历史性质而尊崇之，可是明清以后，评价就困难了。迄今为止，那些职业说书人或编书人，如罗贯中、熊大木、天花藏主人等，不但还不甚了解其年齿爵里，其小说史地位更是远不如吴承恩、董说、夏敬渠、吴敬梓、李汝珍和曹雪芹这些文人小说家。批评者所喜爱的，乃是脱离民间说唱传统，成为表达作者做为一个文人或知识份子之情操、趣味及理念的作品。这些作品，文字当然远较民间说话传统更“文”，也趋近书写传统而远离说与唱的表演。其内容则远较民间说唱传统“雅”，较接近文人的世界观，因此它也比民间文学更易博得文人的称赏。详龚鹏程：《清代的侠义小说》，《侠的精神文化史论》，台北：风云时代出版社，2004年;《传统与反传统：论晚清到五四的文化变迁》，《近代思想史散论》，台北：东大图书公司，1991年。
这段话，在鲁迅身上完全适用，而且鲁迅恰好便是这一现象的代表人物。
早在冯梦龙撰写《古今小说序》时，便曾讨论过这个“文/言”之分。他说：明代的“演义”往往有过于宋人者，“而或以为恨乏唐人风致，谬矣！”他认为：“唐人选言，入于文心”，诉诸的是文字上的感染力;宋以后的小说，则“谐于里耳”，故不能以乏唐人风致为病;且因世上文心少而里耳多，所以谐于里耳反而是优点，影响力会大于文人文学。冯梦龙之所以如此说，之所以能发现宋以后演义小说之优点，反驳时人（当时文人）对它的恶评，就是因为他有另一副眼目，能见著民间说唱谐于里耳者的好处。 鲁迅也明白这“文心”与“里耳”之分，故《中国小说史略》廿七篇云：“明季以来，世目《三国》《水浒》《西游》《金瓶梅》为四大奇书，居说部上首。比清中叶中，《红楼梦》盛行，遂夺《三国》之席，而尤见称于文人。惟细民所嗜，则仍在《三国》《水浒》”。一种是见称于文人的，一种是细民所嗜的，两者显分畛域。但鲁迅自己呢？他站在哪一边？
鲁迅跟冯梦龙的不同，在此就显出来了。四大奇书中，“尤见称”者，当然还是文人喜欢的《红楼梦》。不惟欣赏其“文章的旖妮和缠绵”，更强调所写即作者个人之遭遇，表达了他个人的心情。其次是《西游记》。此书本是历来民间讲说西行取经故事的集编和改写，向来也一样“谐于里耳”、为“细民所嗜”，但鲁迅刻意将它与民间说唱脱钩，先说它是吴承恩这位“淮郡诗人之冠”的文人所做，次说他敏慧淹雅，取材于西游故事、唐人传奇及当时世态，但“加以铺张描写，几乎改观”;再则说其中寓有玩世不恭之意，乃作者秉性使然。于是《西游记》便与《红楼梦》一样，都属于文人小说了。
《三国演义》《水浒传》这些细民所嗜的小说，鲁迅则没什么好评。十四篇论《三国演义》但云：据旧史，即难于描写、杂虚评，复易滋混淆。故明谢肇淛既以为“太实即近腐”，清章学诚又病其“七实三虚，惑于观者”也。至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。后来在《中国小说的历史的变迁》“论其书之优劣”时，也举了三个缺点：容易招人误会、描写过实、文章和主意不能符合。优点则只有一点点儿：描写关羽还不错。《水浒传》则连这一点好话，鲁迅也没说。第十五篇论其书，只道其版本，谈六个本子的不同，并从文字上论其优劣而已。
其他细民所嗜的小说，自然评价还要更低于《三国演义》《水浒传》。如云《包公案》文意甚拙，乃仅识文字者所为;《三侠五义》构设事端，颇伤稚弱;《小五义》荒略殊甚;《彭公案》等，字句拙劣，几不成文;《施公案》等，历经众手，共成恶书。《中国小说的历史的演变》说得更刻薄：“大抵千篇一律，语多不通。我们对此，无多批评，只是觉得作者和看者，都能够如此之不惮烦，也算是一种奇迹罢了！”
在那篇讲辞的序文中，鲁迅说中国小说未必表现着进化的历程，因为“甚而至于原始人民的思想手段的糟粕都还在。今天所讲，就不想理会这些糟粕。虽然，它还是很受社会欢迎”。这番话，便显示鲁迅对于“细民所嗜”之物，内心实多不以为然，《中国小说史略》及这篇讲辞，虽然语多保留，不愿深谈，但好憎之情，毕竟掩藏不住。上面举的那些话，足资证明。料想他为了写小说史而不得不读、不得不一一论列这些作品时，实在深感痛苦，毫无读小说时的愉悦之感。
他说民间欢迎的东西，内中往往还保留着原始的糟粕。小说史的原始时期，就是神话和古老巷议街谈的阶段了。可是鲁迅却说古小说之巷议街谈，“并无现在所谓小说之价值”;神话则仿彿人类儿童期，若不进步，只信神话可就糟了。如此评价，对尔后生于市井，亦流行于市井，仍具神怪迷信及巷议街谈性质的演义评话，又怎瞧得上眼？又何况，鲁迅是要改造国民性的，老百姓灵魂内里，自有许多他认为的糟粕，需要他清除;论小说，他当然也就不可能站在细民所嗜的那一边。
但为什么鲁迅会有这样的小说观，或许更要从他小说观本身去找答案。
浦安迪（A.H.Plaks）《中西长篇小说类型再考》中说：
novel是西方叙事传统里的新产儿，其名称即含有新颖性（novelty）。欧洲其他语言，称长篇小说为roman，这说明它从proseromance（散文传奇）发展而来。史诗、传奇和长篇小说，这三者可以纳入一个完整的叙事传统。但就社会和文化背景而言，长篇小说的诞生，与都市化、商业化、工业革命、教育和印刷术普及有关。正如伊恩·瓦特在《长篇小说的兴起》所描述的那样，这些因素相互结合，巩固了欧洲近代早期的中产阶级文化;小说即生于其间。中国的白话小说，也有个类似的产生环境，中国白话小说写富商、写将领、写盗匪、写流浪者，还模仿市井瓦舍說书人的措词，以致人们相信这就是真正的大众文学，至少也是新兴的中产阶级文学，不同于士大夫阶层所欣赏的古诗文。但中国古代那些伟大的长篇小说，并不就是“通俗的”反文化（counter-culture）作品，而是明清文人精神文明主体中的重要文献，它们的语言也并不就是普通的口语，而是一种将文言措词和市井俗语熔为一炉的新文学语言。明清两代小说大家，多半被公认为是擅写各种文言体裁的名家，正如乔叟、薄伽丘、但丁、弥尔顿既是用本民族语言叙事的先驱者，又是伟大的拉丁语作家。因此，在中国和欧洲，长篇小说文体形式的出现，肯定都跟造就大批读者大众的深入而广泛的文化传播有关;但仔细研究东西方的作品后，就会发现，二者又跟上层文化传统中精妙的机智和透辟的眼光有更为密切的关系，而跟民间文学的知识面和审美观的关系不大。
收入周发祥编：《中外比较文学译文集》，林夕译，北京：中国文联出版公司，1988年。原载一九七八，香港《新亚学术集刊》创刊号。
浦安迪后来在《论中国的叙事文学》一文中又补充说道：
用西方narrative（叙事文）一词来描述中国小说，其实十分困难，因为中国的传统历来默认在修史与虚构之间互有相通之处，例如传、志、记这些体裁，都包含着史著与小说，书目上有其含混性，不易断然划分。故而，西方有一条由史诗到传奇，再到长篇小说的发展脉络，在中国则不同，虚构叙述与历史叙述不分。
见浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，1996年。
浦安迪这两篇文章，一重中西“小说”之同，由其兴生之条件及其内涵说;一重其异，由其文类性质说。两文均很有意思，可借来观察鲁迅的小说观。
由后一篇文章所说来看，鲁迅论中国小说，正是由西方的叙事文那个脉络来看，西方由史诗到传奇再到长篇小说，中国也就由神话到志怪传奇再到小说。而标示着小说真正形成，则是从历史到虚构，唐朝与其以前相比，“演进之迹甚明，而尤显者乃在是时期则始有意为小说”（第八篇）。对其后世，不能守住这个性质，反而倒回去，混杂于历史的《三国演义》之类作品，也即是他在《中国小说的历史变迁》中说的：“中国进化的情形，却有两种特别的现象，一种是新的来了好久，而旧的又回复过来，即是反复;一种是新的来了好久之后，而旧的并不废去，即是羼杂”，他便深表不以为然。 鲁迅甚至根本不赞成讲史这一“类型”，因此第十五篇说：“若说是正经书，却毕竟是小说样子;但要说它是小说，他却件件从经传上来”等语，“讲史之病亦在此”。在论志怪那一类时，则说：“当宋之初，志怪又欲以可信见长，而此道于是不复振也”。也是不赞成采历史性写法的。
这就是不了解中国叙事文学另有其与西方不同之脉络与性质了。中国小说之虚实问题也不能这样谈。例如说唐人“作意好奇”“尽幻设语”，可是唐人所写的传奇《谢小娥》《李公佐》，不也都被收入正史中去了吗？小说向来被说为是稗官野史之统绪，正点明了它与史传的血源关系。鲁迅却偏不由这个脉络去说，反而说那些街谈巷语并无现在小说之价值，所以他另觅了一个本源，谓源于神话与传说（见第二篇）。
摆脱稗官野史这个传统，同时也就摆脱了民间性。这方面，又与浦安迪前一篇文章所说的问题相关：西方的小说，虽兴起于工业革命时代，巩固了中产阶级文化，但一来中产阶级的文化与市井细民文化并非同一的;二则欧洲这些长篇小说“又跟上层文化传统中精妙的机智和透辟的眼光，有更密切的关系，而跟民间文学的知识面和审美关系不大”。鲁迅的小说观，既是采用着那西方的小说观念，自然也就保持着那种知识感和审美观，与民间文学颇有距离了。
当时西方小说又只是散文体故事形式，只是写来给人读的。所以鲁迅也就不能理会中国细民所嗜，谐于里耳者那些演与唱的部分了。中国小说到清末，都仍是小说戏曲互文或交杂或共生的情况，所以敦广瑞序《永庆升平》云：“余少游四海，常听评词，演《永庆升平》一书。……咸丰年间有姜振名先生，乃评谈古今之人，尝演说此书，未能有人刊刻，流传于世，余长听哈辅源先生演说，熟记在心。闲暇之时，录成四卷”。永庆升平，本未有书，而他所谓其人“演说此书”之云，显见它本是一口传文学，后来才笔录成文，情况与《三侠五义》相同。中国社会，文盲众多，细民所嗜者，常不在看而在讲和演，因此其“读者群”与西方小说的中产阶级群体并不一致，故不能仅从阅读文本的书写状况讨论之。鲁迅以西衡中，遂未能注意及此。
另外，毕晓普（J.L.Bishop）曾谈到中国小说一个重要特征，就是由西方人看来，那种“情节上非均一的和插曲的性质（theheterogeneousandepisodicqualityofplot），这也是使西方最感困惑的地方”。
毕文原载《远东季刊》十五卷，一九五六。转引自周发祥：《西方的中国小说文体研究：关于小说文体的辨析》，http：//www.gouxue.com/xueren/sinology/wenzhang/xfdzgxs.htm。
非均一性（亦作heterogeneity）是指事物的“异类混合”的特质，用来指中国小说题材不纯、手法不一、语言杂合的性质。在介绍中国长篇小说的若干特点时，刘若愚说：就题材、文体、表达方式、语言媒介和文学风格而言，中国传统的“长篇小说”是非均一性的。在同一作品里，我们会发现严肃成分和滑稽成分、崇高成分和可笑成分、尚实倾向和想象之物、散文和诗歌、文言和口语。一部历史小说或许引入神怪因素，或许宣讲儒家伦理;一部豪侠传奇或许混有恶汉冒险的故事;一部佛教寓言（allegory）或许包含对社会的讥讽;而一部表面看来描写家庭的小说，或许被置入神话框架中。在语言方面，一些作品使用笔法简洁的文言文，但对话中夹有更口语化的措辞;一些作品虽使用白话来叙述故事，但也常常借助诗歌、骈文来描述、评论，更不用说还有大量别有他用的诗、词、曲、柬札之类的文字。
刘若愚认为：中国小说的这种非均一性，表现出了小说作者迷恋于捕捉整个人生，捕捉它所有的方方面面的，即善的、恶的、喜的、悲的、美的、丑的、以及失调的、荒诞的。因此这种性质不应该视为艺术上的缺点，而应该目为生机勃勃的标志。
见刘若愚：《中国文学艺术的基础》，同上页注②。
但毕晓普认为：中国小说这个特点源于说书。它以史书、佛老、文言杂著，甚至民间传说为题材，以故意耸人听闻（sensationalism）为指导原则，不管是神怪、凶杀还是色情，皆如此。说书人运用想象来丰富原始资料，直至使人觉得不可信之事听来似乎合情入理。一些特殊的叙事技巧，如以开场白联缀关乎主题的逸事和诗词，以诗词进行评论、证实或延宕高潮、增添文彩，允许叙事者直接介入故事，用对话推展故事情节，说书人如演戏般区分着各种不同的口吻，人物动作描写细腻，情节长短有所限制等等，无不适应著说书艺术的需要。
普实克则觉得这是因中西方史著传统不同之故。他对中国和西方整个历史和文学著作的结撰原则做了比较，并认为双方有着明显的不同。他说，古希腊历史学家，如希罗多德、修昔底德等人，十分重视历史事件的前后顺序和内在关联，叙史时借鉴史诗的写法，力求把事件写成均一之流（homogeneousstream）。而中国的历史学家则不然，其史著无论是编年体（如《左传》）还是纪传体（如《史记》）皆无意创造一个首尾衔接的完整故事，自然谈不上“均一之流”。他们处理史料时，或平行罗列，分条叙说，或先写要事，事入专类。中国的文学创作也有这种倾向，据实修传也好，抒情叙事也好，每每把选来的典型事件，分门别类，各自联缀成篇。明清小说也可找到这样的例子。
夏志清则说：西方读者因受福楼拜和詹姆斯的小说和理论的哺养，才期待一种前后一致的叙事角度（即“视点”），一种巨匠所构想的完整统一的生活印象，一种与作者叙事心态完全谐和的个人风格，而不愿看到令人分神的直接说教、闲话冗笔或插曲连缀。不过，西方把严肃的小说创作视为一种艺术只是晚近的事，既不能以此要求中国古代小说，似乎也不能说西方从古就是均一的，中国从古就非均一。
普实克：《中国和西方的历史与史法》，夏自清：《中国古典小说》，同上页注②。
但不管如何，由非均一性这个特点来看，鲁迅的小说观点显然就是不在意也不认同非均一性的。除了对个别小说之评述，足以表现此一态度外，最重要的，就是他替每部小说定了性。例如神魔小说、人情小说、讽刺小说、狭邪小说、侠义小说、谴责小说等。定出这些类型，在近代学术史上意义重大，已有许多学者对它表示赞叹推崇。但定出这些类型也是危险的，因为在中国，许多小说都很难说它就只属于某一类。《红楼梦》真只是人情小说吗？为何不能算是讽刺或神魔小说？
六、诠释与发展之辩证
本文从鲁迅的知识结构谈起，重新探究鲁迅小说研究中的盲点。当然并不能全面显示鲁迅学问上的问题，只是说明了鲁迅在建构中国小说史、诠释中国小说时，他的角度、观点、局限及其相关值得讨论之处。
鲁迅这种“赏其文章”的小说观，既本于其魏晋文学修养、对唐传奇的欣赏，也本于他得诸西方的小说认识，以致将小说之“说”，重新建构成为“文学”史。这个新史述，与中国小说的性质和身世，均有捍隔弗契之虞。今日吾人重新勘考鲁迅诠释小说史之史，当注意这个经验个案所给予吾人之教训。
但我的意思并不只是要揭鲁迅之短，拨乱反正。对历史的诠释，其实并无定解或确解，只能是在不同诠释间相互印诠、相互诘难、相互竞争中看出所谓的历史真相。因此我说鲁迅如何不确不足，不符中国小说实况云云，实际上乃是以我的诠释去质询鲁迅而已。
可是我又为什么要去质询鲁迅呢？同样地，旨不在与鲁迅为雠，而是要借着说明鲁迅的“洞见”与“不见”，来说明近代由鲁迅建立的中国小说史基本论述模型的性质。这个论述模型，经鲁迅建立后，透过“中国小说史”这个学科的建置，和鲁迅《中国小说史略》的典范地位，迅速成为文学系所有师生和小说研究者的共识，形成了近八十多年的小说文学学科。这个学科的所有精神内涵，几乎都可由鲁迅身上找到根源。鲁迅对中国小说史的诠释，也许有我上文所述之各种问题，但也正因他这有问题的诠释，才开展了近代小说的文学研究。诠释了古的，所以開展了新的;诠释之误失，反而成了开展之基础。这种辩证的关系，岂不足资玩味吗？
一九二五年一月，北京《京报》副刊征求青年必读书目与青年爱读书目各十部，邀社会名流提供目录。胡适等人都交卷了，唯独鲁迅作答时发了一通牢骚，曰：“青年必读书，从来没有留心过，所以现在说不出。……我以为要少看或者竟不看中国书，多看外国书”。此语可见其性情，但谁都知道那是故意这么说的激矫语。因为鲁迅自己的中国书就看得很不少。①
研究或崇拜鲁迅的人，对于鲁迅读书之多之勤，当然更是知之甚稔。早在一九七九年厦门大学中文系就编了一本《鲁迅论中国古典文学》的书，福建人民出版社出版。把鲁迅著作中涉及且有评议的古代著作开列出来，以示鲁迅对中国古代典籍熟习的程度。书名叫《鲁迅论中国古典文学》，可是也包括了《诗经》《易经》，孔子老子等周秦诸子，《史记》《吴越春秋》等史书，大抵可以看出鲁迅所阅读的古书范围。长江文艺出版社二○○四年也出版了何锡章《鲁迅读书记》，详述鲁迅如何读书。除外国书外，中国书部分，讲的大约与厦大所编那本书的范围相近。
那个范围确实非常可观，令人佩服。因为鲁迅确实是阅读范围广泛。而若再考虑到他除了文献书本子以外，还摩挲金石、版刻、图录等等，那更要令人赞叹不止了。
可是天下书本子之多，真是浩如烟海。每个人因其精力与兴趣之限，均仅能择选某一小领域去读。也因此，看那些某某名家读书目录之类书，更该注意的，或许不是他都读了什么，而是那些他所没读、没涉猎过的广大领域。因为那些领域造成了他知识结构上的缺口。他在这些领域的无知，必然影响到整个生命的发展和知识判断。
例如鲁迅是反礼教的，对宋明理学夙无好评。而事实上，他于宋明理学相关书籍恰好就读得极少，缺乏相关知识，故也不能讨论那些哲学问题。这也许是因性气不近，所以看着讨厌，读不下去。但也就因没有深究，读不下去，所以不甚了解。两者其实是彼此关联的。一方说它没啥价值时，另
[作者简介]龚鹏程（1956-），男，文学博士，世界汉学研究中心主任，山东大学讲座教授（济南 250100）。
① 详见何锡章：《鲁迅读书记》，武汉：长江文艺出版社，2004年，第74页。
一方或许也同样嗤笑你根本不懂。
鲁迅于子部之学，除了宋明理学少下工夫外，诸子九流及佛道二教，实亦聩聩。他在一九一四至一九一六年间，曾大量读佛书，但限于时代，《大藏经》并没机会看。因此所读其实甚为零碎，既不成系统，也仅是整个佛教文献中小小一部分。
见《鲁迅回忆录·北京时期的读书生活》，转引自何锡章：《鲁迅读书记》，第51页。道教，他就更无知了。那个时代，他前辈大概只有刘师培读过《道藏》，同辈大约是陈垣。连陈寅恪都是喜欢谈道教而实际上并没读过什么道经的，因此并不能以此苛责鲁迅
陈寅恪对道教研究颇有贡献，但主要是史学、史事的进路，于道教、道派、道书之情況并不清楚，其中发生错误处，原因亦皆在此。详龚鹏程：《陈寅恪的道教研究》，收入《道教新论》二集，嘉义：南华管理学院，1998年。。不过，他未读过什么道书，却对道教肆其恶评，反对他的人当然也就不会服气。
经学史学之情況大抵相仿，可勿赘叙。单就集部，或更仅就文学说，问题也一样。例如他论文学，绝少谈及词曲，为什么？因为平时就少涉猎，在其知识结构中，对此终觉隔膜。
在前文所举《鲁迅论中国古典文学》一书中，隋唐五代都分开列了鲁迅评述过的作家作品是：骆宾王、张
族鸟
、杜甫、李白、李贺、钱起、李商隐、罗隐、皮日休、陆龟蒙、张泌、韦庄等;宋元有沈括、苏轼及《太平广记》《癸辛杂识》等，可见所读集中于诗和传奇部分。他另编有《唐宋传奇集》，自己又能作诗，因此为何读书及议论会集中于诗与传奇，不难理解。可是，唐宋文学内容丰富，仅仅读此，或仅论议及此，岂非甚偏？词曲没谈到，古文似乎也不入法眼，不欲品裁;唐宋的骈文，亦即六四，更是不在其意识之内。
鲁迅对宋元明清诗也不熟。他的知识结构主要是六朝与唐代诗文史事，故于诗仅涉六朝唐代藩籬，而文章又不近六朝之骈俪而多有取于六朝之散体。这里面，可以看到章太炎的影响。讲“五朝学”的章太炎，对唐宋以降之诗、六朝以后之文，唐以下之学，也是既不熟悉，亦予摒斥的。
鲁迅是位文学史家，并不只是一位随兴读书的作家而已。
见陈平原：《作为文学史家的鲁迅》，收入江力编：《鲁迅报告》，北京：新世界出版社，2004年。文中谈到鲁迅晚年曾再三表示想写一部中国文学史。该文也从文学史家的角度去看鲁迅。若仅是个人阅读，当然勿需求全责备，因为谁也看不全，谁都只能择性气相近的东西看。但文学史家在论列文学史的发展变迁轨迹时，在讨论文学大趋势时，总揽全局实在就非常重要了。古来论文，为何常由文体论开始？如挚虞《文章流别论》、刘勰《文心雕龙》，都先做各个文体的综述，再讲其流变、明其神理，就是因为要论文学之大势，势必如此。鲁迅自己在写《中国小说史略》时亦是如此。像清代，他就分拟晋唐小说、讽刺小说、人情小说、才学小说、狭邪小说、侠义小说、谴责小说各类，一一论叙。不能说因不喜欢狭邪小说就不看或不论。
然而，鲁迅不只写《中国小说史略》，他还写《汉文学史纲要》之类文章;论小说之价值时，也总不免需要与其他文类做个比较，或做些彼此关系的研究。这时，他偏畸的阅读习惯就可能会误了事。比方一位只读绝句、也只知绝句的人，要来谈中国诗;一位只读过六朝诗的人，要来谈中国诗史，那是谁也知道会讲不好的。
我们看鲁迅论文学时，绝少比较各体文，也绝少参会著讲。那就是因为他其实并没有参会或比较的知识基础，故亦无此视域，放过了许多可以比较或参会的论题。连诗与小说之间，亦是如此。像白居易《长恨歌》与陈鸿《长恨歌传》，陈寅恪处理起来就明显是从诗与传的关系着手，鲁迅则切开，只谈《长恨歌传》，不论诗歌。元稹的《莺莺传》，宋元以后，衍为词、衍为曲，鲁迅也不做比较性的讨论。 然而，缺乏这样的能力或视域，就是光做小说研究也是做不好的。
举个例子。鲁迅《中国小说史略》第二十四篇谈清代人情小说，只讲了一本《红楼梦》。清代岂无其他人情小说乎？当然不，而是鲁迅在此忘了做些比较。
而他论《红楼梦》又怎么论呢？一叙其内容大要;二述历来索隐本事诸说;三据胡适考证，定其为曹雪芹自传;四论后四十回乃高鹗所续，采俞平伯说;五述其他各种续书。云其优点，则仅云：“全书所写，虽不外悲喜之情、聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同”。后来在《中国小说的历史的变迁》一文中，论《红楼梦》之价值，也只说：“其要点在于敢如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同”。其余大抵与《中国小说史略》一致。
这样论《红楼梦》的好处，其实连跟清代许多笔记比，都大感逊色。而且它的比较意识也很薄弱，仅拿《红楼梦》跟“在先之人情小说”比，不知其“悲喜之情，聚散之迹”便值得拿来与古来写此题材、具此主题之作品相比，以特见《红楼梦》之奇;又不知持与其他文类，如王实甫《西厢记》、汤显祖《牡丹亭》比，以见其渊源影响、传移变化之妙;就是跟从前的人情小说比，也不仅只有写实手法胜于往昔可说，像《红楼梦》与《金瓶梅》之间，便尽多比较之题目可做，而鲁迅皆轻轻放掉了。以致一部《中国小说史略》在说到“中国小说中，实在是不可多得的”这本小说时，竟只能如斯云云，无法深入讨论，连它与历来才子佳人小说究竟如何不同，亦未比较言明。
顺着这个线索看，我们就会发现：鲁迅谈小说史，缺点之一，正是切开了整体文学史，孤立地谈小说。在谈小说时，往往也是孤立地谈那一类小说。
二、由说唱到说
孤陋的论者，自然喜欢孤立的论事，而鲁迅孤立论小说之另一现象，则是把说唱的传统整体切割变造为一个单线的小说史。
依鲁迅之见，小说史是由汉人小说而六朝之志人志怪，而唐传奇，而宋传奇、宋志怪、宋话本，而元明讲史、神魔、人情、拟宋话本，而清小说。这条线，总的源头，是六朝之志人与志怪。后世，宋代“志怪与传奇文”“话本”两章，指的就是宋代如何分承此二支线。明代小说，分“神魔小说”“人情小说”，也还是分承此二支线。清代，凡六章，先叙“拟晋唐小说及其支流”，讲志怪一系，末尾说：“王韬志異而鬼事渐少”，于是下接论讽刺、人情、才学、狭邪、侠义公案、谴责诸小说，合为志人一路。依然是志人志怪二支，且把源头仍推本于晋唐。
小说推源于晋唐，在传奇或文言笔记方面，固然不难论说;在宋元话本、明人拟话本，乃至章回白话小说那方面，却不甚好讲。因为大家都知道，那些东西与六朝志人志怪颇不相同，与唐传奇也很不一样。故有不少人从六朝与唐代文人传统以外去找渊源。敦煌变文，就是一个大家认为颇与后世说话有关的物事。论者疑心宋人之话本小说即由变文讲经演变而来。
鲁迅其实知道这中间的问题，也明白大家的想法，但他怎么做呢？他也谈了敦煌的《唐太宗入冥记》《孝子董永传》《秋胡小说》《目连入地狱故事》等。但一云：“惜未能目睹，无以知其与后来小说之关联”;二则把这类东西并称为“俗文体故事”，完全不用“变文”“俗讲”等名义。连目连变等本名为变的东西，也改称为：“俗文《维摩》《法华》等经及《释迦八相成道记》《目连入地狱故事》”;
鲁迅这么做，是学术犯规的。变文的名义，当然颇有争论，但迄今学界大体仍以变文总称这批敦煌文献，项楚《敦煌变文选注》前言就认为变文一名，不能用其他名称代替（项楚：《敦煌变文选注》，成都：巴蜀书社，1989年）。潘重规先生所编《敦煌变文新书》卷一为押座文，卷二讲经文，卷三为太子成道变文、八相变、破魔变文、降魔变文等，卷四为目连变，卷五为伍子胥变文、孟姜女变文、董永变文、李陵变文、汉将王陵变文等。也是以变文一辞，总摄上述押座文、讲经文、变、变文等。书名的变文是总称，是广义的变文;卷内的变与变文是狭义的变文。周绍良曾主张狭义的认定方式，谓只有题目叫变，且以“若为陈说”“道何言语”为讲唱交替过渡辞者，方为变文。见其《敦煌文学作品选》代序，北京：中华书局，1987年。而无论是狭义或广义，变文一辞都是不能避著不用的。鲁迅把明明写著变文题目的东西，硬要改称为俗文、故事，正透露着他内心不乐意承认他们跟小说的关系。借口无法目睹而不愿承认，也同样出于这种心理。此乃推托搪塞之词。当时对敦煌变文的讨论已多，资料并不难获取，就算撰写《中国小说史略》时还对之无法掌握，此后几十年，于此书屡屡修订，而为什么对敦煌材料就总不肯“目睹”？就说原件難以览致，研究敦煌的人，也没有人人都非看了原卷才能讨论变文问题的道理。故吾人对此游辞，当观其所蔽。三，更将宋人通俗小说之源，拉到唐代杂戏的“市人小说”，撇开了它与讲经、变文的关系。
他这么做，不只是撇开了变文的问题，实亦规避了一个中国小说明显的特征：韵散间杂。
为什么研究小说的人会想去敦煌变文中找渊源？就是因为宋代以后，被称为小说的那种东西，常是韵散间杂的，跟西方散文式小说颇不相同。其散体的部分，用说来表现;韵体的部分，则是用来唱的。自《大唐三藏取经诗话》起，如《金瓶梅词话》者，所在多有，体例兼有诗词与话。一般章回小说，以散体叙事，引诗赋为证为赞，也是定式。而这种体制，郑振铎等人就认为是来自变文的。
迩来也有不少学者觉得此体亦未必源于变文，或纵使变文有此体式，亦未必就是源头，其源头更不一定来自印度或佛经，而是中国古代已有的办法。例如诗赋之赋就是不歌而诵的，辞赋则是在结尾系上乱辞的，史赞也是以散文叙述而以韵文作赞，这些，都可能是唐代变文与宋元以后小说韵散间杂形式的远源
变文的来源，向达《唐代俗讲考》认为出于南朝之清商曲，但郑振铎《中国俗文学史》、周一良《读唐代俗讲考》、孙楷第《读变文》等都主张源于印度或源于佛经文学。相关论述，见周绍良、白化文编：《敦煌变文论文录》，上海：上海古籍出版社，1982年。近年反对它源于印度者渐多，可见程毅中：《敦煌俗赋的渊源及其与变文之关系》，《文学遗产》，1989年第1期;牛龙菲：《中国韵散相间、兼说兼唱之文体的来源：且谈变文之变》，“第一届中国土鲁番敦煌学会”论文，一九八三年八月号《敦煌学辑刊》;牛龙菲《经说、经传、经变：再说变文之变》，一九八五同上年会论文;以及伏俊琏《上古时期看图讲诵与变文的起源》。台湾简宗梧《试论唐赋之发展及其特色》，一九九二，第二届唐代学术研讨会论文;《俗赋与讲经变文关系之考察》，一九九六，第三届论文，亦可察看。。但无论其来历如何，韵散间杂的小说形式，表明了中国小说的特征乃是说唱文学，整个小说均应放在这个说唱传统中去理解。 正如讨论变文的中国血缘那些文章所示，说唱传统源远流长，唐代以前便有不少例证。唐代俗讲变文多属说唱。就是传奇，如《长恨歌》与《长恨歌传》合起来成一整体，也显示着说唱的性质。宋代吴自牧《梦梁录》卷二十所载：“说话者，谓之舌辩，虽有四家数，各有门庭”的说法，就包括“谈经”。依唐代俗讲佛经之例观之，其为说唱，是无可疑的。《都城纪胜》把小说分为三，一曰银字儿，当亦是持乐器唱说烟粉灵怪。
在这些说唱里面，有偏于乐曲的、有偏于诗赞的，渐渐发展，而或于唱的多些，或于说的多些。但总体说来，是说与唱并不截分的。如杂剧，一般都称为“曲”，可是唱曲就与说白合在一块儿。
这是中国戏曲的特点。欧洲戏剧便与此迥异，唱就只是唱，说白就只是说白。一七○○年左右法国马若瑟翻译元杂剧《赵氏孤儿》时，就只以对白为主，不译曲子，只注明谁在唱歌。十八世纪中叶，法人阿尔央斯首先提出对该剧的批评，也说：“欧洲人有许多戏是唱的，可是那里面完全没有说白，反之，说白的戏就完全没有歌唱。……我觉得歌唱和说白不应这样奇怪的纠缠在一起”。
详见陈伟：《西方人眼中的中国戏剧艺术》，上海：上海教育出版社，2004年，第64页。可见当时异文化交流，欧洲人立刻感觉到这是中国戏曲的特点。二十世纪德国布莱希特取法中国戏，所编《高加索灰栏记》之类，其特点也表现在让演员又说又唱等方面。
陈伟：《西方人眼中的中国戏剧艺术》，第21-55页。在中国戏曲中，基本情況正是又说又唱，乐曲系的，以曲牌为主，如元杂剧、明传奇、昆曲，以唱为主，以说为辅，诗赞系的，以板腔为主，如梆子、单弦、鼓书等，以说为主。就是以口白为主的相声，也还是“说、学、逗、唱”结合着的。
小说呢，情况一样。名为诗话词话，内中东一段“有诗赞曰”，西一段“后人有赋形容”，同样是说中带唱的。这种情形，唐代已然，赵璘《因话录》角部载：“有文淑僧者，公为聚众谈说，假托经纶，所言无非淫秽鄙亵之事。……教坊效其声调，以为歌曲”。此即说话中之谈经或说浑经。名为“谈说”，而显然有唱，故教坊才能效之以为歌曲。明刊《说唱词话》中《新刊全相说唱张文贵传》看来是传记，却也是唱曲，上卷结尾处云：“前本词文唱了毕，听唱后来事缘因”，便说明了它的性质。
鲁迅论小说，把所有名为词话的东西几乎全都撇开了，连《大唐三藏取经诗话》，他也刻意采用日本德富苏峰成篑堂藏的本子，因为只有那个本子叫做《取经记》。
目前学界基本上均采用《大唐三藏取经诗话》这个称呼。此一称呼其实在鲁迅之前已定，王国维等人就这样用。鲁迅刻意不如此用，反而显示了他的心态和用意。而此《大唐三藏取经诗话》中以诗代话之形式，与唐五代变文相同，见曹炳建：《也谈大唐三藏取经诗话的成书年代》，《河南大学学报》1995年第2期。这与他把《伍子胥变文》《目连变》《维摩诘经菩萨品变文》等都改称为“俗文”“故事”一样，乃彼刻意为之。因为自己不懂，就扫而弃之，情形与上文我们看到他论宋明理学、论佛道教等等的例子，也完全相同。
这样说，完全没有以此污损其人格之意。要知道，这是人在处理知识、判断事物时的常态。《禮记》里记载孔门弟子们对许多事都有不同的看法，原因就在于他们彼此听到老师说的话不同，无法衡断何者为是时，就只好“各尊所闻”。此为一种状况。每个人实际上都是各尊所闻，是以其所读所见来论事析理、判断是非然否的。另一种各尊所闻，则是尊大其所闻。对于不曾闻知之事理，就抑沮或鄙夷之，大概每个人也都是如此的。
可是小说与戏曲的关系，焉能如此切割得开来？它们本是一个大传统中的同体共生关系，切开来以后的小说史，谈《三国演义》而不说三国戏，谈《水浒传》也不说水浒戏，谈《西游记》仍不说西游戏，谈《红楼梦》还是不说它跟戏曲的关系。论渊源、说成书经过、讲故事演变、评主题、衡艺术，能说得清楚吗？鲁迅《中国小说史略》优点固多，然此正为其膏肓之所在。
在鲁迅之前，像他经常引用的钱静芳《小说丛考》，一九一六年;蒋瑞藻《小说考证》，一九一九年（蒋氏于一九二二再出《拾遗》，一九二四年复出《续编》则在鲁迅写《中国小说史略》之后），都是书名叫“小说考”，而内容兼括小说戏剧的。钱氏书包含论戏曲八十三篇。一九二三年郑振铎更在《小说月报》七月号上发表《关于中国戏剧研究的书籍》一文，介绍了三十种研究戏剧必看的书，其中就包含蒋氏书，足证其中论戏剧者颇具份量。为什么这些小说考都兼括着小说与戏剧呢？不是由于研究中国小说，本就不可以跟戏剧分开来吗？但鲁迅却是硬予析分的。据一九二六年北新出版社所刊鲁迅《小说旧文钞》的自序说：“昔常治理小说，于其史实，有所钩稽。时蒋氏瑞藻《小说考证》已版行，取以检寻，颇获裨助。独惜其并以传奇，未曾理析;校以原本，文句又时有异同。于是，……辄复别行移写。”可见鲁迅把小说跟剧戏传奇析分开来是有意为之，且自以为是胜于蒋瑞藻之处。我也承认他如此作，影响深远，一个独立的文字的系统“小说”文类，乃终于与戏剧文类分立，迄今文学史或文坛创作，几乎都受其影响。但此不足贵，恰好就是可悲之处。原先那血缘关系紧密的传统，遂因此而解释得面目全非。
如其书第十七篇《明代之神魔小说》中专论《西游记》，一辨作者，二说结构，三述其描写孙悟空与二郎神斗法、过火焰山斗法等事，四言其中颇存诙谐。如此而已，实在太简;而谈及它与戏曲的关系，则仅有一句：“于西游故事，亦采《西游记杂剧》”。
在上一篇论《西游记》时，鲁迅倒是说了：“金人院本亦有《唐三藏》，元杂剧有吴昌龄《唐三藏西天取经》，一名《西游记》，今有日本盐谷温校印本，其中收孙悟空加戒箍、沙僧、猪八戒、红孩儿、铁扇公主等皆已见，似取经故事，自唐宋以至宋元，乃渐渐演成神异，且能有条贯，小说家因亦得取为纪传也”。这看起来仿彿已经照顾到小说与戏曲的关系了，其实不然。
第一，鲁迅对那些杂剧可能根本没看，或只粗瞄一过，否则他就不会把盐谷温校印的那本《西游记杂剧》误认是吴昌龄的。吴氏所作《唐三藏西天取经》杂剧，仅存二折，而盐谷温所校印的，乃是杨讷所作之杂剧。 第二，《西游记》故事“第一个来源是玄奘本传里的记载，第二个来源是南宋或元初的《唐三藏取经诗话》和金元戏剧里的唐三藏西天取经故事”，乃胡适《西游记考证》里的考据。鲁迅不过征引胡适之说而已，并没添加什么。论小说与戏曲的关系，也停留在这种材料来源的考索上。
第三，若鲁迅看过《西游记》杂剧，就知它与小说颇有不同，如孙悟空自称通天大圣、齐天大圣是他大哥。也就是说，小说和杂剧之编者在编叙时，各有匠心，而鲁迅未予比较。齐天大圣之名，早见于话本《陈巡检梅岭失妻记》，此篇年代也许可疑，但元末明初《西游记平话》亦有“老猴精，号齐天大圣”之语，此类材料来源，鲁迅亦未多加考察，故知他自己做的故事来源考证并不多，起码不如他在六朝小说及唐宋传奇方面考证精审。
台静农：《鲁迅先生整理中国古文学之成绩》，对于鲁迅在考订上的贡献，有详尽的讨论，原在一九六九年十一月《理论与现实》一卷三期，收入陈子善编：《龙坡论学集》，沈阳：辽宁教育出版社，2000年。
最后，以上讨论，都是就“小说”与“戏剧”之关系说，这已是把两者先切开了，成为两件事，而后再来寻求二者间的关系。这并不符合古代中国小说戏剧之实况。古代小说戏剧并不是这样的关系。
那是种什么样的关系呢？
上世纪八十年代发现的“万历二年正月十三日抄立”《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中，正戏有“唐僧西天取经舞”，供盏队戏有“目连救母”、哑队戏有“唐僧西天取经”。唐僧戏和目连戏如此这般凑在一块儿，并非罕见之例，许多地方戏都有这种现象。如川剧四十八本目连连台戏，即包括佛儿卷一本、西游记四本、观音三本、封神十二本等，其中西游记四本九十七折。江西南戏目连，共七本，含梁武帝一本、目连救母三本、西游三本、岳飞二本。西游一本中有魏征斩龙王、唐太宗游地府及玄奘西天取经诸部分。泉州提线木偶戏目连救母，同样由李世民游地府、三藏取经、目连救母三大段构成。可见西游故事常并入目连戏中演出。
刘祯著《中国民间目连文化》就认为玄奘西天取经故事对目连戏颇有影响。
因目连是入地府救母，因此在戏中插入由变文《唐太宗入冥记》衍来的这种地府故事是可以理解的。可是三藏取经部分，却与入冥无关，何以并入？原因在于这两部戏在情节人物及戏剧效果上长期共生。例如目连西行出家求道，在变文中仅有两句话，到了郑之珍《劝善记》时就占了第二本的一半。其中才女试节、遣将擒猿、白猿开路、挑经挑母、过黑松林、过寒冰池、过火焰山、过烂沙河、见佛团圆等，均与《西游记》相仿佛。因此不少人认为“唐三藏、孙悟空、猪八戒、沙和尚、白龙马等妖魔人物的最初形象就集中表现在这批目连戏中”，但也有人认为应该是反过来的。
收入《中华戏曲》第三辑，一九八七年。地方戏的情况，详刘祯：《中国民间目连文化》，成都：巴蜀书社，1997年，第十章《目连与小说西游记》。
殊不知彼此乃是共生互长的关系。目连“神通第一，三明六通具解，身超罗汉”（《目连缘起》），“可以飞腾虚空，作十八变”，详见目连以神力降化梵志、现二神力降二龙王、迁无热池现金翅鸟诸节，《经律异相》卷十四。他手持的锡杖“能除三灾和八难”，振锡摇动时“鬼神当即倒如麻，白汗交流如雨湿，昏迷不觉自嘘嗟”（《大目干连冥间救母变文》）。锡杖又能化作铁龙。西游故事中，孙悟空具七十二变神通，手持如意金箍棒伏魔降妖，正与之相似。敦煌讲经文《四兽因缘》又谓：“尔时如来告诸大众：彼时鸟者，即我身是;兔是舍利;弥猴是大目干连，白象即今阿难是”。目连本是弥猴，目连故事及戏剧，跟西游故事及戏剧相因相承，不就是非常自然的事了吗？若把小说看成独立一个系统，就绝对不能看见这其间复杂的关系，不但会把《西游记》跟目连戏割开，连西游戏也会跟《西游记》分开，仅就《西游记》论西游，顶多提一下《西游记》材料的来源罢了。
此处其实不只在谈小说的故事来源，在敷演故事、情节结构，乃至编制续篇方面，都具有共生关系，由小说发展而成的戏，性质也就像那些续书一样。
其他各本小说，情况也都是如此，详细说起来很费事，就不再深谈了。总之，我们要注意到中国小说与戏剧均与西方不同。中国戏剧，现在把它推源于汉代百戏、唐代参军戏、宋代踏摇娘等等，或牵联于歌舞巫傩之脉络，均是仅得一偏。
田仲一成《中国戏剧史》反对王国维以降，由宫廷俳优，歌舞、说唱论戏剧渊源的作法，主张从祭祀仪式探脉络（由仲一成：《中国戏剧史》，云贵彬、子允译，北京：北京广播学院出版社，2002年）。但迎神礼仪的庆祝剧、追傩礼仪的角觝戏、孤魂祭祀的镇魂剧，虽被他称为剧，实仅为歌舞仪式，或只能称为小剧短剧，叙事能力很薄弱。据田仲一成说，早期神巫对舞对歌的歌剧形式，在宋金以后，因向世俗化演变，才逐渐转化为重视故事内容、以科白为中心的戏剧（见其书序论）。但其所谓世俗化，不足以解释其叙事能力何以增强，古代的巫傩歌舞，同样是在民间进行的，何以叙事性薄弱？可见巫傩仪式、歌舞艺术、汉唐舞乐等虽可能都是金元戏剧的远源，但戲剧叙事性在宋金元明大增，却与小说相关，只从戏剧这一线去看，是无法明白此理的。因为中国的戏，不只是刘师培《原戏》所说：“歌舞并言”，更是王国维所说：“合言语、动作、歌唱，以演一故事”（《宋元戏曲考》）。可是像百戏、参军戏、踏摇娘之类表演艺术，叙事能力都很差，要不没有叙事情节，要不情节结构极为简单，和古希腊、古印度的戏不可同日而语。由唐宋这样的戏，到元杂剧，情况非常不同。至少元剧在四折一本的长度方面，就足与西方戏剧相提并论;现存南戏剧本《张协状元》也长达五十三出。叙事能力明显超过唐代参军戏及歌舞巫傩甚多。这种叙事能力，未必即由说书人或小说写作方面借来，但应注意到唐宋元之间小说与戏剧在“叙事美学”的发展上长期处于相浃相揉、相承相因的关系。
日比科夫斯基《南宋早期南戏》即认为戏剧的产生，需要表演艺术与叙事文学之结合，故他由长度、结构、情节组织安排等方面，论述南戏是受到白话叙事小说影响才形成的。其说在戏剧界颇有争议，因为一般相信南戏源于温州一带的民间歌舞、小戏（详见孙歌、陈燕谷、李逸津著：《国外古典戏曲研究》，南京：江苏教育出版社，2000年，第二章）。日比科夫斯基关于南戏这个具体戏种的起源之论断，也许有问题，但他所指出的那个原则是对的。民间歌舞与小戏，主要是表演艺术，叙事能力有限。那种敷演长故事的能力，并不来自歌舞巫仪和乐曲偈颂之类的传统。何况，《元典章》刑部十九《禁散乐词传》条有云：“顺天路东鹿县头店，见人家内自搬词传，动乐饮酒。……本司看辞，除系籍正色乐人外，其余农民市户、良家子弟，若有不务本业、习学散乐、搬说词话人等，并行禁约”。在这里，动乐的乐人“搬说词话”或“搬词传”云云，都显示了演戏的说与传性质，这都不属音乐范围，而是重视其叙事语言性质的。这种说故事或传述故事的性质，一直表现在“传奇”这个名目上。小说则相对地称为“演”，如演义、演为故事等语，皆告诉我们：小说叙故事，须如演剧，令人如亲见目睹，栩栩如生;戏剧演唱，则须传说故事。 同理，在西方，像《董永变文》这类纯韵文的体裁，可称为ballad;纯散文的《舜子变文》这类故事，可称为story。一般称为小说的novel，指的也是散文体。可是中国不但有《伍子胥变文》这样的韵散相间体，还有一大批说唱词话、弹词、宝卷，以及杂诗夹词附赞的小说，乃至还有以骈体文写的小说。而小说作者，因体制相涉，叙事又同，亦常兼体互用，如冯梦龙既编《三言》，又刻《墨憨斋传奇定本十种》;凌蒙初二刻《拍案驚奇》，则自序云：“偶戏取古今所闻，一二奇局可记者，演而成说，……得四十种”，但内中实是三十九卷小说故事，一卷《宋公明闹元宵杂剧》。足见凌氏刻“演而成说”的故事时，亦并不将戏剧与小说严格划开。
凡此等等，都说明了像鲁迅那样，用一种西方小说式的文体观念，加上个人阅读上的局限与偏执，硬要区分小说和戏剧，对小说史的解释，并非好事。许多问题会看不清楚，对中国小说特质之掌握，亦不准确。
鲁迅《中国小说的历史的变迁》第一讲就把诗歌跟小说分开，说：“诗歌是文，从劳动时发生的。小说是散文，从休息时发生的。”这其实是个西方的观念。
三、由说到文
不甚理会中国小说在说唱传统中之性质，甚至刻意切隔小说与戏剧传奇，虽肇因于鲁迅对于词曲戏剧的不熟稔，但亦可充分显示着鲁迅的小说观。
那是一种文学的，或者说是文人的小说观。小说不再是与乐曲诗赞时相混淆的文体，只说不唱，就连说也渐渐不说了，只是书写：
在同时代的文学史家中，鲁迅是最注重作品的“文采与意想”的。唐传奇好就好在“叙述宛转，文辞华艳”，多“幻设”与“藻绘”。而宋人喜“参以舆地志语”，篇末垂诫时又“增其严冷”，不免枯燥无味。对“诰诫连篇，喧而夺主”，或者“徒作谯诃之文，转无感人之力”的作品，鲁迅深感痛绝。……鲁迅虽没有直接表态赞同阮元或刘师培的“文章辨体”，不过衡文格外注重“藻韵”，……以是否有文采，作为评判作家在文学史上地位的重要依据。
这是陈平原《作为文学史家的鲁迅》一文的论断。他说得没错，鲁迅衡文说史，主要是谈文人的文学性书写。
《中国小说史略》第四篇是“今所见汉人小说”。第五六篇是“六朝之鬼神志怪书”，均把小说的写作群体归于方士与文人，但评价则薄方士而欣赏文人。如云《神异经》《十洲记》虽伪作，然“辞意新异，齐梁文人亦往往引为故实。《神异经》固亦神仙家言，然文思较深茂，盖文人之为”。又云《汉武故事》中“虽多神仙怪异之言，而颇不信方士，文亦简雅，当是文人所为”。于《西京杂记》则称：“黄省曾序言，大约有四：则猥琐可略，闲漫无归，与夫杳味而无凭，触忌而须讳者。然此乃判以史裁，若论文学，则此在古小说中，固亦意绪秀异，文笔可观者也”（均见第四篇）。第五篇又说：“魏晋以来，渐译佛典，天竺故事亦流传世间，文人喜其颖异，于有意无意中用之”云云，亦仍是将主要写作者归为方士与文士两大类，评骘则抑方士之浮诞而喜文士之秀异。
第七篇述《世说新语》及其前后志人小说，就更进而舍去方士，专论文人写作了。称赞《世说新语》：“记言则玄远冷俊，记行则高简瑰奇”。第八篇论唐传奇，又再进一层，说它们“叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明”;“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃大异。……大归则究在文采与意想”。第十篇则说传奇作者“李公佐李朝威辈，仅在显扬笔妙”，又说聂隐娘故事等“迄今犹为所谓文人者所乐道也”。写作群体是文人，传述团体也是文人，文人之作，遂以作意好奇为高、以藻绘华艳为美。
第十一篇薄宋代志怪与传奇，则云：“其文平实简率，既失六朝志怪之古质，复无唐人传奇之缠绵”。但其中仍有佳作，如《大业拾遗记》：“文笔明丽，情致亦时有绰约可观览者”。评价之标准，主要仍在文采。
以上重点在文人创作，但宋代市人说话兴起，情况颇不相同，还能以文采论之吗？是的。鲁迅对宋元以降之小说史，依然是采取这种观点去评论。
例如第十三篇比较《错斩崔宁》《冯玉梅团圆》和《宣和遗事》，谓前两篇“传自专家，谈吐如流，通篇相称，殊非《宣和遗事》所能及。盖《宣和遗事》虽亦有词有说……形式仅存，而精采遂逊，文辞又多非己出，不足以云创作也”。第十四篇云《全相三国志平话》立意与《五代史平话》无异，惟“文笔则远不逮”，又说《隋唐演义》“文笔乃纯如明季时风，浮艳在肤，沉著不足，罗氏（贯中）轨范，殆已荡然”。十五篇，则谓七十回本《水浒》“字句亦小有佳处”。《荡寇志》：“书中造事行文，有时几欲摩前传之垒，采录影像，亦有罗施所未识者，在纠缠旧作之同类小说中，盖差为佼佼者矣”。
由这些评语看，鲁迅对于从说话发展来的白话小说，显然仍是就其文采衡估甲乙。且不只如此，他还暗暗地把这个起于唐代“只说古今惊听之事”的口说传统，逐渐拉回文字传统中。
宋元以后这些小说，乃是在说唱传统中发展起来的，已详上文。鲁迅虽于唱那一部分，颇不理解、亦无认同，但在第十二篇中仍将宋人通俗小说之源推溯于唐人说话。“说话者，谓之说古今惊听之事”，既是鲁迅自己的定义，可见他是明白此类小说并不属于文的系统，而应归于说的脉络。然而，他一来是用“底本”说，把口传的转为文字的，谓：“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为话本”。在此，话本已非说话，而是文书。因此亦可由文辞予以讨论其优劣。这个底本说，影响深远。近年学界大多已知他所依据的《京本通俗小说》乃是伪作，话本应该也不是说话人的底本，可是对于鲁迅之所以要将话本视为说话人之底本的用意，尚不明了。
其次，是鲁迅直接说“平话”就是“以俚语著书，叙述故事”，“即今所谓白话小说者是也”（均见十三篇）。白话小说，乃是文，不是话。且此说根本拋开了说话人说话的问题，迳指其为著书，连“底本说”也不用了。故《宣和遗事》之作，“乃由作者掇拾故书，益以小说，补缀联属，勉成一书”，《大唐三藏取经记》也一样。它们本身虽文字粗略不足观，但已是由语而文了，因此他说：“说话消亡，而话本终蛻为著作，则又赖此等为其枢纽而已”（十三篇）。说话消亡、话本蛻为著作，他讲得多么清楚呀！ 可是这还不够，鲁迅更要把元明白话小说之源，说成是本来就出自书传。十五篇考《水浒传》成书之经历，云宋江等聚啸水泊之事，“宋末已有传写之书。《宣和遗事》由钞撮旧籍而成，故前集中之梁山泊聚义始末，或亦为当时所传写者之一种”。其后，“或虽已有种种书本，而失之简略，或多舛迕，于是又后有人起而荟萃取舍之，缀为巨帙，使较有条理，可观览，是为后来之大部《水浒传》”。
这样的论述，实在有趣！他明知宋朝时“宋江事见于街谈巷语”（龚圣，《宋江三十六人赞·自序》），虽亦有“高如李嵩辈传写”其事，但他偏只就传写这一面立论，把更多谈说其事的街谈巷语摒之不顾。元人杂剧唱演其事者，现在知道的，也还有二十多种，他亦不管，只去说那传写的“种种书本”，岂非有趣？
至于高如李嵩之传写，高如是谁，不可考;李嵩则是画家，为画院待诏李从训之养子，工山水、道释、人物，于光宗、宁宗、理宗三朝亦任画院待诏。故其所传写者，必是“传移摹写”之画，而不是什么小说故事传记。鲁迅对美术史夙有究心，不可能不知道李嵩是何许人，可是他却贪着那“传写”二字，顺着去讲《水浒传》如何生成于这一个大书写传统中，这不是心有萦注，所以才在论述上取了巧吗？
所以到了十六篇，这个书写的传统，就又回归到文人团体手上了。他说明代神魔小说：“凡所敷叙，又非宋以来道士造作之谈，但为人民闾巷间意，芜杂浅陋，率无可观。然其力之及于人心者甚大。又或有文人起而结集润色之，则亦为鸿篇巨制之胚胎也”。在上一篇论《水浒》时，只说“又复有人起而荟粹取舍之”，这儿就明说了是“文人”。于是下一篇论《西游记》的作者，便说那乃是“有明一代淮郡诗人之冠”的吴承恩。接着说《金瓶梅》作者不知为谁，或云为王世贞或云乃唐顺之。“明末，则宋市人小说之流复起”，而作者亦皆文人，如冯梦龙、凌蒙初等，其所作，如《西湖二集》，亦是“发挥文士不得志之恨者”，“大为寒士吐气”。市人小说尚且如此，拟晋唐小说就更是如此了。他认为明末风气“文人虽素与小说无缘者，亦每为异人侠客童奴以至虎狗虫蚁作传，置之集中。盖传奇风韵，明末实弥漫天下，至易代不改”，也就是整个文人团体都喜欢从事传奇的写作，文人不只是传其风韵的继承者和发扬者，才学小说、狭邪小说、人情小说、讽刺小说的作者群也都是文人。
唯一的例外，是侠义小说。鲁迅曰：“《三侠五义》及其续书，绘声状物，甚有平话气息。……文康习闻说书，拟其口吻，于是《儿女英雄传》遂亦特有‘演说’流风。是侠义小说之在清，正接宋人话本正脉，固平民文学之历七百年而再兴者也”。侠义小说是唯一接续宋人话本的类型，可知鲁迅认为其他小说之创作群体俱是文人。
而就是这唯一之正脉，其存在亦有赖文人。怎么说？一是赖文人为之订正润色。凡未经文人修润的，鲁迅都斥为拙劣荒率，评价极低。二是文人拟作，如文康之《儿女英雄传》，虽具演说流风，毕竟出于文人手笔。三则是因文人所作小说已太多，这类小说才能生存，所谓：“值世间方饱于妖异之说、脂粉之谈，而此遂以粗豪脱略见长，于說部中露头角也。”吃惯了珍馐，偶吃野菜也不错，其生存之逻辑，鲁迅以为即在于此。可是不管怎么说，如此得以生存的东西，价值总是有限的。清代兴起的侠义小说流风，鲁迅评价并不高，谓：《儿女英雄传》以下诸“拟作及续书，且多恶滥，而此道又衰落”（均见廿七篇）。
综合以上所述，我们可以看到鲁迅对中国小说写作群的勾勒，前期是方士与文士，后期是民间与文人。但早期方士（含佛道人士）所作，文采固不及，意想亦陋;后期民间说话，迅即消亡，小说之作，仍赖文士。于是文人成为整个小说史的主干，他们所作的小说，当然便是文字书写体系中之一部分，其评价标准，主要也还是看它的文字好不好。
《中国小说史略》中对小说的文字工夫，讨论极多，如谓《孽海花》“描写当能近实，而形容时复过度，亦失自然。盖尚增饰而贱白描，当日之作风固如是矣”;其他黑幕小说，“徒作谯诃之文，转无感人之力。……又或有谩骂之志而无抒写之才”;《二十年目睹之怪现状》“描写失之张皇，时或伤于溢恶，言违真实，则感人之力顿违”;总评谴责小说，则谓其“辞气浮露，笔无藏锋”（廿八篇）。又赞《海上花列传》：“写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生”，而批评其他狭邪小说：“大都巧为罗织，故作已甚之词，冀震耸世间耳目，终未有如《海上花列传》之平淡而近自然者”（廿六篇）。
详看这些评语，我们就会发现它确实是一位作家写的小说史。里面对于“如何描写”着墨甚多，金针度人，不乏甘苦之谈。比起一般只从主题意识、社会背景、渊源影响论小说史者，确实掌握了文学的特性，不愧为小说之史。
以往的研究者常会误以为鲁迅评小说之标准，在于“文采与意想”，文采谓形式，意想指内容主题。其实鲁迅衡文，非采此法。文采才是最主要的。有文采，意想亦佳，固善;就是主题思想不庄不端，甚至毫无足取，只要文采动人，仍然是好的。例证随处都是。
比如《海上花列传》欲訾倡女之无深情，他觉得是“责善于非所”，但文章甚佳。《镜花缘》对社会制度的批评以及它的理想，鲁迅也觉得它“仍多迂拘”，但建议不必管这些，“不如作诙谐观，反有启颜之效”，视为俳谐文字，聊取怡情。《蟫史》徒取奇崛而无深意，可是鲁迅也说它：“以其文体为他人所未识，足称独步”。《燕山外史》事殊庸陋，不过一切才子佳人小说之滥套，鲁迅却云此书“殆缘转折尚多，足以示行文手腕”。他又说：“《金瓶梅》作者能文，故虽间杂猥词，而其他佳处自在，至于末流，则著意所写，专在性交。……其尤下者意欲媟语，而未能文”。论《西游补》时，也认为作者意想未奇，“主眼所在，仅如时流”，“惟以造事遣辞，则丰瞻多姿，恍忽善幻，奇突之处，时足惊人，间以俳谐，亦常俊逸，殊非同时作手所敢望也”。
这类评价，抄不胜抄，态度都很明确：主题或思想纵令陈腐迂拘，甚或错误如董说，或所写过于淫秽如《金瓶梅》，都不打紧，重点是文字怎么样。
这种态度，又不只表现在上述诸评价语中，更表现在它整个论述型态上。例如《水浒传》的主题意识，自来争论不休，到底水泊诸人是“忠义”还是盗匪？该书主旨是赞美官逼民反、替天行道;抑或要招安、要惩戒、要歼渠魁首，乃是《水浒传》研究上的大问题。可是鲁迅这本书完全不涉及这个主题意识的争论，全篇只就几个不同版本做比较，云百回本“于文辞大有增刪，几乎改观，除去恶诗，增益骈文，描写亦愈入细微”，百二十四回本“文词脱略，往往难读”，百二十回本“字句稍有更定，诗词文较多”，百十五回本“文词蹇拙，体制纷纭，中间诗歌，亦多鄙俗”，七十回本“字句亦小有佳处”等等。金圣叹腰斩《水浒传》，导致主题意识上产生重大变化，他也没什么讨论。同样复杂的是《红楼梦》。此书主题意识也引起过绝大争议，而鲁迅对此，一笔扫开，只说此书主题老套：“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹”;其所以颖异者，在其写实笔法：“叙述皆存真，闻见悉所亲历。正因写实，转成新鲜”。这些都是由于他评论小说时较看重文字艺术，而不甚重意识内容所致。 四、由文到文学
鲁迅评小说、论小说史，长处在此，短处也在此。
长处说过了，这种评述角度可掌握文学作品的文学性，不至于把小说史讲成思想史或社会史。这种长处，恰好与当时论小说的考据风气不同。考据，是会把小说史讲成文献史的。
蔡元培在《鲁迅先生全集序》中曾说：“鲁迅先生本受清代学者的濡染，所以他杂集会稽郡故书、校《嵇康集》、辑谢承《后汉书》、编汉碑帖、六朝墓志目录、六朝造象目录等，完全用清儒家法。惟彼又深研科学、酷爱美术，故不为清儒所囿，而又有他的发展，例如科学小说的翻译、《中国小说史略》、《小说旧闻钞》、《唐宋传奇集》等，已打破清儒轻视小说之习惯”。
近人喜欢强调这一点，说小说本是古代不登大雅之堂的物事，鲁迅才予以正视，并以古人治经之法治之。鲁迅本人也就有此误解，《中国小说史略》廿五篇云：“雍干以来，江南士人惕于文学之祸，因避史事不道，折而考证经子，以至于小学，若艺术之微，亦所不废。惟语必征实，忌为空谈，博识之风，于是亦盛。逮风气既成，则学者之面目亦自具。小说乃道听途说者之所造，史以为无可观，故亦不屑道也”。这是误解。以为清人治经史考证之学，故不屑于小说幽渺之谈，说这些话的人，都忘了“红学”是什么时候的人提倡起来的，小说考证之风在清朝又已经有多么盛。别的不说，鲁迅参考的那本蒋瑞藻的书，名称不就叫《小说考证》吗？他另外参考过的钱静芳、胡适等人之书，又有哪一本不是考证？
把鲁迅用清人辑佚考证之法治小说，归功于他“深研科学”，当然是附会之谈，显示了那个时代的风气。跟胡适考证小说而谓其为科学方法，具科学精神相似。于今观之，殊不足为凭。同时，如此推崇鲁迅，似乎又太不注意时代风气的问题。因为在鲁迅之前，用清儒考证之法，施诸小说戏曲者，实已甚伙。鲁迅书中所引钱静芳、蒋瑞藻、孟森、王国维、罗振玉、吴梅，乃至胡适、俞平伯之史料考证，便是明证。因此可说材料之辑比与史事作者之考索，正是当时通行之法，鲁迅自己治小说，主要亦用此法。《古小说钩沉》《唐宋传奇集》《小说旧闻钞》，均为其具体业绩。
可是这种考据方法或许具有科学性，却未必能发觉小说的文学性，说不出它的艺术价值。考据所处理的，只是小说作为史料或文献的部分，并不是他作为一个文学文本的存在。
鲁迅同辈人，受其时代风气之影响，看鲁迅治小说史之功绩，大体均只就其整齐放失旧闻、拾遗补缺，和考证作者、版本流传这些方面去推崇。周作人《关于鲁迅》、郑振铎《中国小说史家的鲁迅》、郑振铎《鲁迅先生的治学精神》《鲁迅的辑佚工作》等均是如此。而這些，恰好非鲁迅治小说史之真正精采或真精神所在，乃是把文学研究搞成了文献研究。
鲁迅之异于或优于当时治小说史诸家者，当亦在此。其说《阅微草堂笔记》尚质黜华，追踪晋宋，叙述雍容淡雅、天趣盎然;谓《醒世恒言·陈多寿生死夫妇》述二人订婚诸节，皆不务妆点，而情态反而如画;《拍案惊奇》叙述平板，引证贪率，不能及此;评《儿女英雄传》十三妹，云此殆作者欲使英雄儿女之概备于一身而意造之人物，然因此性格失常，言动绝异，矫揉之态，触目皆是;又比较宋明话本云：宋市人小说主意在述市井间事，用以娱心，明人拟作，末流乃诰戒连篇，且多艳称荣遇，故形式仅存而精神迥异……等，皆文章家言，无关考据，且考也考不出。
文献式的小说史研究，主要用于残佚的文献、不清楚的版本流传状況、有疑问的作者、小说素材的来源、作品与外在史事的关连等处，也就是小说的写作史、编纂史和流传史。但对于作者和作品并无太多疑问，且为人所经见习惯之小说，这套方法就无用武之地了。也就是说，大部分的小说，在阅读或理解时，并不需要考证。
另详龚鹏程：《中国小说史论》，台北：台湾学生书局，2003年，中国小说研究的方法问题。
同时，考证文章，看来甚见功力，但大多与文本的审美效能关系不大。例如小朋友们爱看《西游记》、爱听西游故事，这种喜欢，都与他知不知道作者是吴承恩无关，乃是文字描写叙事带来的魅力，造就的娱心移情效果。鲁迅要谈的小说，大部分并无考证问题，考证也不能说明为什么《聊斋》比同类拟传奇体小说好。要说明这些小说的性质与价值，当然就应采取考据以外的方法，针对它的人物塑造、情节安排、描写能力、叙事技巧、词藻运用等属于“文学性”的部分去说。
此即鲁迅之长。小说家说小说史，跟从事文献考证的学者不同之处，就在这儿。而这一点，正与他将小说视为文人的文学性书写息息相关。
那么，为何此一优点同时又是缺点呢？
道理非常简单：文学性的认定，缺乏本质性的判定。对于什么样的状况更具有文学艺术价值，见仁见智，从而其说解也就只能表示其审美趣味，并不能视为那就是该作品之属性;用以衡较优劣高下，那就更难据以为定论了。
举例而言。鲁迅比较宋市人小说与明人拟作，说宋人意在述市井，明人形式仅存而意趣迥异，举《醉醒石》等为证，看起来仿佛煞有介事。但我们知道，所谓宋代话本或市人小说，世无存本，现在所能看到的，其实只是明人的本子。鲁迅所据以比较，说它如何如何好的宋人作品者，刚好就是个假古董，《京本通俗小说》，其年代可能要迟至清末民初呢。把这么晚的东西，拿来视为宋时物，且因之云其如何如何好，这件事，就显示了他由文学性来进行评论的“戏论”性质。
而且，许多人根本就怀疑宋元有话本这回事。如增田涉《论话本的定义：关于话本定义的思考》，谓话本之名义，犹如话柄，即故事之意，并不是什么说话人的本子。敦煌的《韩擒虎话本》便是韩擒虎故事。日里见敬《关于清平山堂〈六十家小说〉：〈宝文堂书目〉所录话本小说新探》及《从清平山堂〈六十家小说〉版面特征探讨话本及白话文的渊源》诸文，则说明过去的研究者常没把故事内容和小说文本分开来，所以看见文献记载宋人有明人小说中的故事，就以为宋代即已有了那个话本;其实今所指为宋代话本者，均是明人作品。宋元若如彼等所云，根本没有话本，鲁迅那样的比较，不是很可笑吗？ 这类情况，比比皆是。论《西游记》，大赞其“讽刺揶揄则取当时世态，加以铺张描写”，称其八十一难“构思之幻”“又作者秉性复善谐剧，故虽述变幻恍惚知识，亦每杂解颐之言”，各各举例而说。这不过是因为相信了胡适的考证，认定作者乃是吴承恩，而《淮安府志》中又说了吴氏“复善谐剧”，故他便就此说其文学性而已。假若其作者如近来学界所云，并非吴承恩，则此类说解，岂非亦成戏论？同理，鲁迅说《红楼梦》的价值，其“要点在敢于如实描写，并无讳饰”（《中国小说的历史的变迁》）“叙述皆存真，闻见悉所亲历”。也是因为相信了胡适、俞平伯的考证，认定了曹雪芹就是作者，且作品就是他的自传，所以一力强调它具有文学的写实价值与性质。设若小说并非曹雪芹所作，此等文学性之指认，亦将落空。
主张小说研究应以考据为基础的朋友，看见这些例子，大概会很高兴，以为此类事例证明了考据十分重要，须站在考据的“基础”上，讨论文学的艺术性才不会落空。
这就想岔了。考据从来就不是基础，因为文章的艺术性往往就是人们用来考证的线索。主张《红楼梦》后四十回非原本所有，乃高鹗等伪续的人，不就常用文章风格前后不同、艺术手法优劣悬殊、文采意象高下难符等文学性的“证据”，来作为考证的依据吗？这时，文学性岂不又成了考证的基础？
可是，恰好在这种情况中，我们最能辨识文学性指认的虚妄性质。它有点像《列子》说的那个故事：有人丟了斧头，疑心是邻居窃盗的，于是仔细观察，果然邻居处处显得神情诡异，作贼心虚的样子;过了几天，发现斧头原来夹在门后面，并未失去，再看邻人，就也不再觉得他有什么异状了。主张《红楼梦》后四十回非原作，跟认为后四十回绝非后人所能续的，都在討论文学风格。但一边必说它坏，如何如何差劲，如何如何有文字艺术上的瑕疵;一边则必说它跟前八十回没啥不同，好一样好，坏也一样坏。前一阵营，不乏小说家，如林语堂、张爱玲，后一阵营也不乏文学家，如高阳和晚年的俞平伯。同样是文学家论文，也都就其艺术性立说，而其参商，乃至于此。为什么？不就因为文学性云者并无本质性的东西可以认定吗？
历史上，不乏原先并不被视为文学文本者，到某个时代某个特殊的读者手上，忽然被读出文学性来，忽然变成了文学文本的例子。像《诗经》，在大部分时代，就不是文学性的存在，非文学文本。宋朝以后，才有人呼吁：“诗须是作诗读”。上一个诗字指《诗经》，下一个诗字指文学性的诗。诗作诗读，是与汉人“以诗为谏书”迥异的。《诗经》尚且如此，《尚书》《左传》乃至反对文学的《墨子》，在明清也颇有人以文学角度去读它、评点它，于是也读出了它们丰富的文学性。
在《墨子》《韩非子》《左传》《史记》被读出许多文学性之后，我们常认为那些文学性原本就是这些书所具有的，是它们本身便有此性质。可是，若他们果真本身就具此性质，何以在那么长的时间中未被指认出来，又何以迄今仍有许多人读它的时候并不视其为文学文本，许多文学史著里也未必纳入它们？
可见一个文本是否具有文学性，或有什么样的文学性，有时并不取决于文本自身之性质，而来自读者以文学眼光去看他，故仁者见之谓仁，智者见之谓智。不同的时代，文学观不同，该文本被指认的文学性，同时也会发生变化。
五、由文学到小说文学
作品的文学性、艺术价值，既常是由读者读出来的，则由《中国小说史略》中如何评述作品，也就可以看出评述者鲁迅的文学眼光。
那个眼光，简单讲，就是文人心态及文人审美观。陈平原说得对：
三十年代有些左翼学者受唯物史观影响，突出经济关系和阶级矛盾，如阿英的《晚清小说史》和谭丕模的《中国文学史纲》。……鲁迅的思路不一样，文学史极少涉及生产方式和生产关系，关注的是一个时代的思想文化氛围和士人心态。……在《中国小说史略》中，大抵每一篇第一段都是关于文化思潮的描述，寥寥数百字，最见功力。目的是为解释“文艺”提供“世情”。只是这世情往往围绕文人的命运、心态、习俗来展开。……这一文学史研究思路，到撰写《魏晋风度及文章与药与酒之关系》得到了更充分的体现。
鲁迅“倾向于借士人心态来理解和把握文学史进程”，表明了他看历史，特别是文学史，主要是观察文人团体的心态与活动。而为什么他会如此看文学史呢？则是因为他本身就抱持着一种文人的心态及审美观使然。
我曾一再指出：五四新文学运动，表面上推倒了文的传统，白话取得了全面优势，但实际上这个话乃是文中之话，故所建立的，不是个语的传统，而仍是文，是对文另一种型态的强化与巩固。以小说为例，“五四”以后的小说论者，所欣赏的都是文人小说家（scholar-novelist）而非民间说话传统，所偏爱的小说，也仍以文采可观者为主。这些论者，在理念上固然高唱文学从民间来、鼓励研究民间通俗文学，可是在文学品味上却很难认同平民文学。早期的话本，出于市井，固然可由其历史性质而尊崇之，可是明清以后，评价就困难了。迄今为止，那些职业说书人或编书人，如罗贯中、熊大木、天花藏主人等，不但还不甚了解其年齿爵里，其小说史地位更是远不如吴承恩、董说、夏敬渠、吴敬梓、李汝珍和曹雪芹这些文人小说家。批评者所喜爱的，乃是脱离民间说唱传统，成为表达作者做为一个文人或知识份子之情操、趣味及理念的作品。这些作品，文字当然远较民间说话传统更“文”，也趋近书写传统而远离说与唱的表演。其内容则远较民间说唱传统“雅”，较接近文人的世界观，因此它也比民间文学更易博得文人的称赏。详龚鹏程：《清代的侠义小说》，《侠的精神文化史论》，台北：风云时代出版社，2004年;《传统与反传统：论晚清到五四的文化变迁》，《近代思想史散论》，台北：东大图书公司，1991年。
这段话，在鲁迅身上完全适用，而且鲁迅恰好便是这一现象的代表人物。
早在冯梦龙撰写《古今小说序》时，便曾讨论过这个“文/言”之分。他说：明代的“演义”往往有过于宋人者，“而或以为恨乏唐人风致，谬矣！”他认为：“唐人选言，入于文心”，诉诸的是文字上的感染力;宋以后的小说，则“谐于里耳”，故不能以乏唐人风致为病;且因世上文心少而里耳多，所以谐于里耳反而是优点，影响力会大于文人文学。冯梦龙之所以如此说，之所以能发现宋以后演义小说之优点，反驳时人（当时文人）对它的恶评，就是因为他有另一副眼目，能见著民间说唱谐于里耳者的好处。 鲁迅也明白这“文心”与“里耳”之分，故《中国小说史略》廿七篇云：“明季以来，世目《三国》《水浒》《西游》《金瓶梅》为四大奇书，居说部上首。比清中叶中，《红楼梦》盛行，遂夺《三国》之席，而尤见称于文人。惟细民所嗜，则仍在《三国》《水浒》”。一种是见称于文人的，一种是细民所嗜的，两者显分畛域。但鲁迅自己呢？他站在哪一边？
鲁迅跟冯梦龙的不同，在此就显出来了。四大奇书中，“尤见称”者，当然还是文人喜欢的《红楼梦》。不惟欣赏其“文章的旖妮和缠绵”，更强调所写即作者个人之遭遇，表达了他个人的心情。其次是《西游记》。此书本是历来民间讲说西行取经故事的集编和改写，向来也一样“谐于里耳”、为“细民所嗜”，但鲁迅刻意将它与民间说唱脱钩，先说它是吴承恩这位“淮郡诗人之冠”的文人所做，次说他敏慧淹雅，取材于西游故事、唐人传奇及当时世态，但“加以铺张描写，几乎改观”;再则说其中寓有玩世不恭之意，乃作者秉性使然。于是《西游记》便与《红楼梦》一样，都属于文人小说了。
《三国演义》《水浒传》这些细民所嗜的小说，鲁迅则没什么好评。十四篇论《三国演义》但云：据旧史，即难于描写、杂虚评，复易滋混淆。故明谢肇淛既以为“太实即近腐”，清章学诚又病其“七实三虚，惑于观者”也。至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。后来在《中国小说的历史的变迁》“论其书之优劣”时，也举了三个缺点：容易招人误会、描写过实、文章和主意不能符合。优点则只有一点点儿：描写关羽还不错。《水浒传》则连这一点好话，鲁迅也没说。第十五篇论其书，只道其版本，谈六个本子的不同，并从文字上论其优劣而已。
其他细民所嗜的小说，自然评价还要更低于《三国演义》《水浒传》。如云《包公案》文意甚拙，乃仅识文字者所为;《三侠五义》构设事端，颇伤稚弱;《小五义》荒略殊甚;《彭公案》等，字句拙劣，几不成文;《施公案》等，历经众手，共成恶书。《中国小说的历史的演变》说得更刻薄：“大抵千篇一律，语多不通。我们对此，无多批评，只是觉得作者和看者，都能够如此之不惮烦，也算是一种奇迹罢了！”
在那篇讲辞的序文中，鲁迅说中国小说未必表现着进化的历程，因为“甚而至于原始人民的思想手段的糟粕都还在。今天所讲，就不想理会这些糟粕。虽然，它还是很受社会欢迎”。这番话，便显示鲁迅对于“细民所嗜”之物，内心实多不以为然，《中国小说史略》及这篇讲辞，虽然语多保留，不愿深谈，但好憎之情，毕竟掩藏不住。上面举的那些话，足资证明。料想他为了写小说史而不得不读、不得不一一论列这些作品时，实在深感痛苦，毫无读小说时的愉悦之感。
他说民间欢迎的东西，内中往往还保留着原始的糟粕。小说史的原始时期，就是神话和古老巷议街谈的阶段了。可是鲁迅却说古小说之巷议街谈，“并无现在所谓小说之价值”;神话则仿彿人类儿童期，若不进步，只信神话可就糟了。如此评价，对尔后生于市井，亦流行于市井，仍具神怪迷信及巷议街谈性质的演义评话，又怎瞧得上眼？又何况，鲁迅是要改造国民性的，老百姓灵魂内里，自有许多他认为的糟粕，需要他清除;论小说，他当然也就不可能站在细民所嗜的那一边。
但为什么鲁迅会有这样的小说观，或许更要从他小说观本身去找答案。
浦安迪（A.H.Plaks）《中西长篇小说类型再考》中说：
novel是西方叙事传统里的新产儿，其名称即含有新颖性（novelty）。欧洲其他语言，称长篇小说为roman，这说明它从proseromance（散文传奇）发展而来。史诗、传奇和长篇小说，这三者可以纳入一个完整的叙事传统。但就社会和文化背景而言，长篇小说的诞生，与都市化、商业化、工业革命、教育和印刷术普及有关。正如伊恩·瓦特在《长篇小说的兴起》所描述的那样，这些因素相互结合，巩固了欧洲近代早期的中产阶级文化;小说即生于其间。中国的白话小说，也有个类似的产生环境，中国白话小说写富商、写将领、写盗匪、写流浪者，还模仿市井瓦舍說书人的措词，以致人们相信这就是真正的大众文学，至少也是新兴的中产阶级文学，不同于士大夫阶层所欣赏的古诗文。但中国古代那些伟大的长篇小说，并不就是“通俗的”反文化（counter-culture）作品，而是明清文人精神文明主体中的重要文献，它们的语言也并不就是普通的口语，而是一种将文言措词和市井俗语熔为一炉的新文学语言。明清两代小说大家，多半被公认为是擅写各种文言体裁的名家，正如乔叟、薄伽丘、但丁、弥尔顿既是用本民族语言叙事的先驱者，又是伟大的拉丁语作家。因此，在中国和欧洲，长篇小说文体形式的出现，肯定都跟造就大批读者大众的深入而广泛的文化传播有关;但仔细研究东西方的作品后，就会发现，二者又跟上层文化传统中精妙的机智和透辟的眼光有更为密切的关系，而跟民间文学的知识面和审美观的关系不大。
收入周发祥编：《中外比较文学译文集》，林夕译，北京：中国文联出版公司，1988年。原载一九七八，香港《新亚学术集刊》创刊号。
浦安迪后来在《论中国的叙事文学》一文中又补充说道：
用西方narrative（叙事文）一词来描述中国小说，其实十分困难，因为中国的传统历来默认在修史与虚构之间互有相通之处，例如传、志、记这些体裁，都包含着史著与小说，书目上有其含混性，不易断然划分。故而，西方有一条由史诗到传奇，再到长篇小说的发展脉络，在中国则不同，虚构叙述与历史叙述不分。
见浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，1996年。
浦安迪这两篇文章，一重中西“小说”之同，由其兴生之条件及其内涵说;一重其异，由其文类性质说。两文均很有意思，可借来观察鲁迅的小说观。
由后一篇文章所说来看，鲁迅论中国小说，正是由西方的叙事文那个脉络来看，西方由史诗到传奇再到长篇小说，中国也就由神话到志怪传奇再到小说。而标示着小说真正形成，则是从历史到虚构，唐朝与其以前相比，“演进之迹甚明，而尤显者乃在是时期则始有意为小说”（第八篇）。对其后世，不能守住这个性质，反而倒回去，混杂于历史的《三国演义》之类作品，也即是他在《中国小说的历史变迁》中说的：“中国进化的情形，却有两种特别的现象，一种是新的来了好久，而旧的又回复过来，即是反复;一种是新的来了好久之后，而旧的并不废去，即是羼杂”，他便深表不以为然。 鲁迅甚至根本不赞成讲史这一“类型”，因此第十五篇说：“若说是正经书，却毕竟是小说样子;但要说它是小说，他却件件从经传上来”等语，“讲史之病亦在此”。在论志怪那一类时，则说：“当宋之初，志怪又欲以可信见长，而此道于是不复振也”。也是不赞成采历史性写法的。
这就是不了解中国叙事文学另有其与西方不同之脉络与性质了。中国小说之虚实问题也不能这样谈。例如说唐人“作意好奇”“尽幻设语”，可是唐人所写的传奇《谢小娥》《李公佐》，不也都被收入正史中去了吗？小说向来被说为是稗官野史之统绪，正点明了它与史传的血源关系。鲁迅却偏不由这个脉络去说，反而说那些街谈巷语并无现在小说之价值，所以他另觅了一个本源，谓源于神话与传说（见第二篇）。
摆脱稗官野史这个传统，同时也就摆脱了民间性。这方面，又与浦安迪前一篇文章所说的问题相关：西方的小说，虽兴起于工业革命时代，巩固了中产阶级文化，但一来中产阶级的文化与市井细民文化并非同一的;二则欧洲这些长篇小说“又跟上层文化传统中精妙的机智和透辟的眼光，有更密切的关系，而跟民间文学的知识面和审美关系不大”。鲁迅的小说观，既是采用着那西方的小说观念，自然也就保持着那种知识感和审美观，与民间文学颇有距离了。
当时西方小说又只是散文体故事形式，只是写来给人读的。所以鲁迅也就不能理会中国细民所嗜，谐于里耳者那些演与唱的部分了。中国小说到清末，都仍是小说戏曲互文或交杂或共生的情况，所以敦广瑞序《永庆升平》云：“余少游四海，常听评词，演《永庆升平》一书。……咸丰年间有姜振名先生，乃评谈古今之人，尝演说此书，未能有人刊刻，流传于世，余长听哈辅源先生演说，熟记在心。闲暇之时，录成四卷”。永庆升平，本未有书，而他所谓其人“演说此书”之云，显见它本是一口传文学，后来才笔录成文，情况与《三侠五义》相同。中国社会，文盲众多，细民所嗜者，常不在看而在讲和演，因此其“读者群”与西方小说的中产阶级群体并不一致，故不能仅从阅读文本的书写状况讨论之。鲁迅以西衡中，遂未能注意及此。
另外，毕晓普（J.L.Bishop）曾谈到中国小说一个重要特征，就是由西方人看来，那种“情节上非均一的和插曲的性质（theheterogeneousandepisodicqualityofplot），这也是使西方最感困惑的地方”。
毕文原载《远东季刊》十五卷，一九五六。转引自周发祥：《西方的中国小说文体研究：关于小说文体的辨析》，http：//www.gouxue.com/xueren/sinology/wenzhang/xfdzgxs.htm。
非均一性（亦作heterogeneity）是指事物的“异类混合”的特质，用来指中国小说题材不纯、手法不一、语言杂合的性质。在介绍中国长篇小说的若干特点时，刘若愚说：就题材、文体、表达方式、语言媒介和文学风格而言，中国传统的“长篇小说”是非均一性的。在同一作品里，我们会发现严肃成分和滑稽成分、崇高成分和可笑成分、尚实倾向和想象之物、散文和诗歌、文言和口语。一部历史小说或许引入神怪因素，或许宣讲儒家伦理;一部豪侠传奇或许混有恶汉冒险的故事;一部佛教寓言（allegory）或许包含对社会的讥讽;而一部表面看来描写家庭的小说，或许被置入神话框架中。在语言方面，一些作品使用笔法简洁的文言文，但对话中夹有更口语化的措辞;一些作品虽使用白话来叙述故事，但也常常借助诗歌、骈文来描述、评论，更不用说还有大量别有他用的诗、词、曲、柬札之类的文字。
刘若愚认为：中国小说的这种非均一性，表现出了小说作者迷恋于捕捉整个人生，捕捉它所有的方方面面的，即善的、恶的、喜的、悲的、美的、丑的、以及失调的、荒诞的。因此这种性质不应该视为艺术上的缺点，而应该目为生机勃勃的标志。
见刘若愚：《中国文学艺术的基础》，同上页注②。
但毕晓普认为：中国小说这个特点源于说书。它以史书、佛老、文言杂著，甚至民间传说为题材，以故意耸人听闻（sensationalism）为指导原则，不管是神怪、凶杀还是色情，皆如此。说书人运用想象来丰富原始资料，直至使人觉得不可信之事听来似乎合情入理。一些特殊的叙事技巧，如以开场白联缀关乎主题的逸事和诗词，以诗词进行评论、证实或延宕高潮、增添文彩，允许叙事者直接介入故事，用对话推展故事情节，说书人如演戏般区分着各种不同的口吻，人物动作描写细腻，情节长短有所限制等等，无不适应著说书艺术的需要。
普实克则觉得这是因中西方史著传统不同之故。他对中国和西方整个历史和文学著作的结撰原则做了比较，并认为双方有着明显的不同。他说，古希腊历史学家，如希罗多德、修昔底德等人，十分重视历史事件的前后顺序和内在关联，叙史时借鉴史诗的写法，力求把事件写成均一之流（homogeneousstream）。而中国的历史学家则不然，其史著无论是编年体（如《左传》）还是纪传体（如《史记》）皆无意创造一个首尾衔接的完整故事，自然谈不上“均一之流”。他们处理史料时，或平行罗列，分条叙说，或先写要事，事入专类。中国的文学创作也有这种倾向，据实修传也好，抒情叙事也好，每每把选来的典型事件，分门别类，各自联缀成篇。明清小说也可找到这样的例子。
夏志清则说：西方读者因受福楼拜和詹姆斯的小说和理论的哺养，才期待一种前后一致的叙事角度（即“视点”），一种巨匠所构想的完整统一的生活印象，一种与作者叙事心态完全谐和的个人风格，而不愿看到令人分神的直接说教、闲话冗笔或插曲连缀。不过，西方把严肃的小说创作视为一种艺术只是晚近的事，既不能以此要求中国古代小说，似乎也不能说西方从古就是均一的，中国从古就非均一。
普实克：《中国和西方的历史与史法》，夏自清：《中国古典小说》，同上页注②。
但不管如何，由非均一性这个特点来看，鲁迅的小说观点显然就是不在意也不认同非均一性的。除了对个别小说之评述，足以表现此一态度外，最重要的，就是他替每部小说定了性。例如神魔小说、人情小说、讽刺小说、狭邪小说、侠义小说、谴责小说等。定出这些类型，在近代学术史上意义重大，已有许多学者对它表示赞叹推崇。但定出这些类型也是危险的，因为在中国，许多小说都很难说它就只属于某一类。《红楼梦》真只是人情小说吗？为何不能算是讽刺或神魔小说？
六、诠释与发展之辩证
本文从鲁迅的知识结构谈起，重新探究鲁迅小说研究中的盲点。当然并不能全面显示鲁迅学问上的问题，只是说明了鲁迅在建构中国小说史、诠释中国小说时，他的角度、观点、局限及其相关值得讨论之处。
鲁迅这种“赏其文章”的小说观，既本于其魏晋文学修养、对唐传奇的欣赏，也本于他得诸西方的小说认识，以致将小说之“说”，重新建构成为“文学”史。这个新史述，与中国小说的性质和身世，均有捍隔弗契之虞。今日吾人重新勘考鲁迅诠释小说史之史，当注意这个经验个案所给予吾人之教训。
但我的意思并不只是要揭鲁迅之短，拨乱反正。对历史的诠释，其实并无定解或确解，只能是在不同诠释间相互印诠、相互诘难、相互竞争中看出所谓的历史真相。因此我说鲁迅如何不确不足，不符中国小说实况云云，实际上乃是以我的诠释去质询鲁迅而已。
可是我又为什么要去质询鲁迅呢？同样地，旨不在与鲁迅为雠，而是要借着说明鲁迅的“洞见”与“不见”，来说明近代由鲁迅建立的中国小说史基本论述模型的性质。这个论述模型，经鲁迅建立后，透过“中国小说史”这个学科的建置，和鲁迅《中国小说史略》的典范地位，迅速成为文学系所有师生和小说研究者的共识，形成了近八十多年的小说文学学科。这个学科的所有精神内涵，几乎都可由鲁迅身上找到根源。鲁迅对中国小说史的诠释，也许有我上文所述之各种问题，但也正因他这有问题的诠释，才开展了近代小说的文学研究。诠释了古的，所以開展了新的;诠释之误失，反而成了开展之基础。这种辩证的关系，岂不足资玩味吗？