盘点被翻拍次数最少的名著，《乱世佳人》得算正面典型。这部要场面有场面、要故事有故事、要人物有人物的小说，之所以被好莱坞屡屡放过，有且只有一个原因：1939年拍的那个版本创造的视觉经验，太深入人心——而这种难以磨灭的印象，至少有一半得归功于选对了女一号。影评人常常会宣称，就艺术水准而言，《乱世佳人》被严重高估，但谁都无法否认，好莱坞不可能复制一个费雯丽，费雯丽也不可能复制一个像出演郝思嘉那样的机遇。当制片人大卫·塞尔兹尼克第一次在年轻的费雯丽脸上看到“纯粹淡绿不夹一丝茶褐”且“稍稍有点吊梢”的眼睛时，电影史便达成了一次具有经典意义的天时、地利与人和。
　　郝思嘉/费雯丽的案例甚至与演技无关——尽管费雯丽真是个好演员——这是一张脸创造的奇迹。千百万读者透过书页幻想的郝思嘉只是一团朦胧的雾，似有若无的吉光片羽，仿佛在梦中目击过的嫌疑犯。倏忽间，大银幕闪亮，云开雾散，“嫌犯”画像渐渐清晰，于是人们舒一口气，心里暗暗喊一声：“抓住你了，原来你就在这里。”

　　在小说转化成影像的过程中，选对一个角色、塑成一个人物的重要性和难度系数，有时候（如果不是“永远”的话）要比还原历史场景或者理顺叙事脉络更高。文本在读者的想象空间中烙下的印迹越深，这个变量就越大。一万个读者心中有一万个哈姆雷特，你可以用一具肉身、一抹微笑或者一个手势定格这种想象，也完全可能反过来摧毁它。同样是大卫·塞尔兹尼克，在制作1957年版的《永别了，武器》时，就亲手示范了这种摧毁能达到怎样的程度。
　　彼时《海斯法典》已经失去约束力，第二次世界大战也早就散尽硝烟。这一版《永别了，武器》的男女主角，终于不用像1932年版那样，为了照顾后面的怀孕情节先补上一个婚礼（《海斯法典》不允许未婚同居，哪怕暗示都不行），也不用因害怕墨索里尼的干涉而删去意大利军队溃败的场景。然而，原作者海明威在得知这一版的演员阵容之后，还是火冒三丈。他给塞尔兹尼克写信，粗话横飞：“如果，你这部让38岁的塞尔兹尼克夫人扮演24岁的凯瑟琳·巴克利的破电影，最后居然赚到了钱，那我建议你捧起这些钱直奔本地的银行，统统换成硬币，然后塞进你自己的屁眼，直到满得从你嘴里吐出来。”
　　塞尔兹尼克夫人更为人熟知的名字是詹妮弗·琼斯，奥斯卡奖、金球奖双料影后，其主演的《珍妮的肖像》和《太阳浴血记》有资格跻身小说改编电影的佳作系列。但《永别了，武器》果然如海明威诅咒的那样票房惨败，而琼斯的眼袋、鱼尾纹和随着衰老越来越高的颧骨也确实应该负一半以上的责任。至于男主角罗克·赫德森，虽然颜值和年龄感大体合格，但他凝望琼斯的眼神，怎么看都像是弟弟看姐姐——多年以后赫德森“出柜”，人们回过头来想这一版《永别了，武器》的画面，荒诞感油然而生。
　　公允地说，古今中外，在塞尔兹尼克之前或者之后，制片和导演坚持重用太太或者女朋友都不是什么新鲜事，也不乏成功的例子。但相对而言，在“作者电影”或者那类把演员当扁平符号的片子里，这样做还相对保险一点。至于小说，尤其是群众基础深厚的小说，人物是早就成熟定型的，她们不可能为了制片人的太太而随意涂改自己的年龄和气质。如果一定要拧着来，那么，《永别了，武器》的失败已经证明：即便是塞尔兹尼克这样行走江湖几无失手的大腕，一旦被私情干扰判断，也会一头栽进文本与影像之间的鸿沟。
　　话说回来，在这条鸿沟中栽倒的大明星不计其数。他们总是一不小心，就让自己的满身星光遮蔽掉人物本身的特质。也难怪，习惯了被量身定制角色的明星，很难放下身段去迁就小说人物具体而微的尺寸。无论是阿兰·德隆版的雷普利，还是迪卡普里奥版的盖茨比，都或多或少地存在类似的问题。就连一直被神化的奥黛丽·赫本，在《战争与和平》中塑造的娜塔莎也是其个人演艺生涯中的失败案例。比起后来苏联邦达尔丘克版的《战争与和平》，比起那个眼神里装满惶惑与兴奋、在舞池中眩晕的娜塔莎（柳德米拉·萨维里耶娃饰演），赫本只是把《罗马假日》重复了一遍而已。
　　其实赫本还演砸过一部小说改編的电影：《蒂凡尼的早餐》——尽管，因为强大的时尚效应，这部电影至今仍然脍炙人口。这不能全怪赫本，因为从根本上看，这部片子的初衷就跟卡波蒂的原作背道而驰。小说中的第一人称叙述者是个具有同性恋气质的男子，“美国好闺密”。从他的视角观察到的交际花霍莉性格放荡、情绪复杂、行踪神秘，是个无法被轻易归类或者降服的女人，所以最后的结局是“若得山花插满头，莫问奴归处”。在好莱坞的审美定势下，叙述者的性取向必须改变，他和霍莉必须谈一场恋爱，所以霍莉这个人物的底色就必须比小说里更清纯、更简单。这也就可以理解，导演为什么坚决抵制卡波蒂的建议，弃梦露而选赫本。
　　为了这个角色，赫本也算使尽了浑身解数，临时补习乡下口音，学会抽烟撒泼，但结局的峰回路转——流浪猫回巢，风尘女知返——还是让她之前所有的努力，都成了最后优雅转身的铺垫。赫本还是那个赫本，她的《蒂凡尼的早餐》不过是把《窈窕淑女》又演了一遍。
　　总体上讲，越是质地优秀的小说，改编成电影时越要慎用明星，这差不多可以成为一条法则。气场特别强大的导演，完全可以根据小说人物的需要，放胆使用气质契合的新人，使其一举成名，塑造人物和打造明星同步完成。琼·芳登之于《蝴蝶梦》、娜塔莎·金斯基之于《苔丝》，抑或汤唯之于《色，戒》，都是范例。如果是那类更成熟、更多面、台词更多的角色，那么，选择那些并不漂亮却可塑性极强的面孔，往往能收到奇效，因为这类演员总是能把自己恰到好处地掩藏在角色之后，比如《理智与情感》中的艾玛·汤普森，《英国病人》里的朱丽叶·比诺什，还有最近横扫艾美奖的《奥丽芙·基特里奇》里的弗兰西斯·麦克多蒙德。至于伟大的梅丽尔·斯特里普，她塑造人物的能力足以让你在观看两部根据同样著名的小说——《法国中尉的女人》和《廊桥遗梦》——改编的电影时，像是在欣赏两个女人的表演。
　　有些在小说中太立体、太丰富的人物，也许不管找谁演都不够完美。比如说，提起安娜·卡列尼娜和爱玛·包法利，很多张明星脸就重叠在一起，但我们至今也抓不住一个确定的形象。与之形成鲜明对照的是那些有如神助的改编：你看到那张脸、那个人，就知道整出戏都成了，就知道再也不需要第二个版本了——这是选角的至高境界。在我看来，费雯丽之于《乱世佳人》，罗莎曼德·派克之于《消失的爱人》，以及张国荣之于《霸王别姬》，都达到了这种境界。
　　（三生石摘自译林出版社《假作真时》一书，黎 青图）