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中国画是中国文化的重要代表，中国画包涵着浓厚的中国文化精神。作为一名中国画的学习者、研究者和创作实践者应该对中国画从其文化精神、演化发展、中国的哲学与美学思想包括中国的社会发展等都应有综合而全面的了解，如此才谈得上进一步的学习与继承以至发展。绘画是一种符号，而表象符号的背后实际上蕴涵着大量文化的信息。这种信息其实是作品的创作者自身的文、史、哲等文化信息的综合，也是作者的自身文化修养、个性情怀、生活积淀等元素的综合。在此画家对中国画的发展史、对中国美术史的深入的学习与了解是必不可少的也是最为基本的。
“知古而观今”，“借古而开今”。人类历史的发展都是在不断地历史积淀中而向前进行的，中国画的发展也是一样。中国远古岩石壁画体现出中国远古人类对美、对造型意识的原始初萌；夏、商、周时期的器识纹样体现着人们对线条、造型且结合意识层面的进一步规范驾驭；秦汉时的画像石、画像砖也进一步体现出结合于中国儒文化为主的线性图式；魏晋南北朝时，逐渐开始具有了初步笔墨规范与内涵且开始初步体现中国文化精神的中国画形式，我们且以宗炳之言而知，其年轻时饱游各地山水，年迈之后绘山水于四壁而卧以游之，其著书《画山水序》。另有顾恺之、陆探微、张曾瑶、谢赫等画家与画论家可想见当时绘画之盛迹；隋唐之时中国画的传统样式亦初步确立，展子虔之《游春图》显示出中国山水画由早期初稚即将进入成熟的历程，盛唐之王维作水墨之山水《辋川图》以表现其恬淡幽静、辽远旷达之意境，如此之境也体现出中国画与中国人文精神的相互映照，如此亦确立了中国画更为高度的文化内涵；五代两宋时期中国山水画达到了空前的高度，从技法的开创与完备到画面精神的崇高、深幽与旷远都达到了新的历史高度，董源、居然、李成、范宽、李唐、郭熙、赵佶、马远、夏圭等大师林立，诞生众多的中国山水画经典之作，中国画空前鼎盛；而至元、明、清中国画随着历史时代的演化与变迁而呈现出各个时代的特有面貌。元代崇尚如倪云林之迥然超脱之高逸，明代随着政治与市井商业的初萌中国画进入市井化、文人画之多样性。清代出于对前人的尊崇与文人自我意识的独立而出现复古与个性化等面貌的分化；至于近代西方社会、军事、经济、文化的干扰与介入而使得中国文化出于空前的怀疑、否定、叛逆以致变革而至今又于新的整合之过渡，从而使得中国画也出于新的空前变革，从徐悲鸿、林风眠，到吴冠中、李可染、石鲁，再到当代众多正在钻研、创作，或困惑或清醒的画家，他们在不同的历史阶段都在进行时代的文化使命，其作品与实践也体现着当时文化的浓郁而强烈的时代气息。
作为中国画的研习者对这些中国画在中国各个历史阶段的不同发展状况应该有着更为深入而清晰的认识，理解那个时代的历史与政治背景、主导之文化精神、绘画发展的因缘状况包括其民族整体文化状况等这些都尽可能的了解，更重要的是在于自我进一步的融汇与反思，如此才能体验与比较出自己当下的文化状况与时代使命，如此才能更为清晰对自身的行为与研究方向进行准确明晰的操控与实践。美术史中的各个时期的绘画风格与形态与其时代的政治与文化其实是一个包容的综合，引申到形态、文化、社会、政治、人性、哲学等综合范畴，所以对美术史的研究其实际上也是涉猎到对整个中国社会与整体文化的研究，如此也会使自己的综合知识积累更为深入与全面。
古人讲：“文如其人”、“人如其文”，画亦如此。画家是怎样的人格修养，性情品质，其画也会反映出同样的精神气息。古代文人对中国画的最高品质定位为“逸品”。“逸”为超逸的逸，即为出类拔萃、超凡脱俗。只有高尚的人格修养才能具备如此之品质，而对古人文化与精神的高度认知与体验可以使自己得以摆托世俗短暂功利诱惑而形成一定的内心定力与能量。对美术史深入的学习与体验可以使画家从具体形态中更为观注与领悟形态背后形而上的凝练的精神层面。
另外艺术的发展一方面有精神文化的贯穿，另一方面具体绘画技法的发展与成长也是在各个历史阶段逐步积累与完善的。任何一个时代的大师并不是凭空而来，他的学习历程离不开其历史的综合社会与文化环境，也离不开其前备或前时代的综合积累。如吴道子曾画嘉陵江山水，千里之景一日而就，如此便是一种水墨表现之法。而他这种水墨之法也非凭空而来，前人宗炳绘山水于四壁以及其著《画山水序》，如此前人大师怎会不对其后辈产生很大影响呢。而展子虔、王维，直至五代两宋山水的鼎盛其实也是有其明晰师承之影响。历史是最为客观的老师。古人治理政治会“以史为鉴”，而在绘画学习中也是以史为鉴的。对于古人的绘画发展状况需要综合了解，其中对其绘画与时代文化的因缘相应是必须知晓的，其中有优良的继承也有不合时宜泥古不化。如清四王之拟古之风使得中国画停留在对笔墨的把玩与游戏之中，失掉了许多绘画本源的问题，当然他们在技法的总结归纳也是一种莫大贡献。而八大山人的笔墨对生命的深刻体验与关注，对精神层面的纯粹而清醒，准确而到位的表达则是中国画至此所形成的新的高度，其中也体现着八大山人也是中国文人所具备的崇高的人性关怀与纯然的智慧高度。当然历史的可借与可鉴实际上也是需要自己综合的内性修养进行比较与判断。
中国画是以中国深入的文化精神为内涵而贯穿始终的。如果脱离对儒家文化、道家文化、禅宗思想等的深入体验是很难在自己作品中达到更高的境界的。美术史中各个时期的绘画都会多少受到这种文化精神的影响。如两汉时期儒学思想作为文化主导，绘画则从中发挥了“成教化，助人伦”的社会公用性；魏晋南北朝时，玄学兴盛，“清谈”之风盛行，当时绘画则多画高士之图，且作品多有其时代所特有之魏晋风度，亦有对林泉山水画之追求；隋唐、五代、两宋时期，随着儒道的不断交织相融，亦有禅学思想的成熟，作为一个画家往往开始身居多重文化于一身之情节，立身处世则以“兼济天下”之儒家精神而行于世，精神向往则以“独善其身”的林泉山水之道家精神为主，而内心则注重深省内性的禅学思想，所以这时代的作品如王维的《辋川图》，董源、居然的《潇湘图》《夏山图》《层峦丛树图》等，范宽的《溪山行旅图》，郭熙的《早春图》等，这些作品既有着作为儒士的沉稳、规范，亦有其道家对天地人的体验与对自然万物内在规律的探求与怀想，同时也体现着沉静内性的禅宗精神；元、明、清各时代也是在儒、道、禅的不同程度的渗透下体现出不同的艺术风貌。
所以画家在对中国美术史的研习中，中国文化精神是其重要的主脉。在这一主脉的贯穿之下纵观古今，便可以清晰地看到各时期其绘画在历史长河中的文化特征与其艺术发展的具体程度。而如今我们在面对当代新的文化背景之下的中国画时，做为一个画家如何才能清醒的看待自己的时代、看待自己时代的文化艺术以及其将如何发展，而自己又将具有怎样的使命感。这个对我们当代的中国画发展也将产生很重要的意义。而我辈做为中国画的学习者与实践者也将以史为鉴，在对美术史的研习中进一步整体性的观照与体验中国美术的形象因缘、历史因缘、文化因缘，进一步清晰地比较当下文化状态，以更为清晰地看待当下之综合文化与艺术发展，更为透彻地自我观照与心性内省，从而形成自己包容而全面肯定的艺术观念，以引领于自己的艺术研究与艺术创作，并做出自己应有的贡献。
基金项目（08XSYK206）
[王琥钧，咸阳师范学院美术学院]
“知古而观今”，“借古而开今”。人类历史的发展都是在不断地历史积淀中而向前进行的，中国画的发展也是一样。中国远古岩石壁画体现出中国远古人类对美、对造型意识的原始初萌；夏、商、周时期的器识纹样体现着人们对线条、造型且结合意识层面的进一步规范驾驭；秦汉时的画像石、画像砖也进一步体现出结合于中国儒文化为主的线性图式；魏晋南北朝时，逐渐开始具有了初步笔墨规范与内涵且开始初步体现中国文化精神的中国画形式，我们且以宗炳之言而知，其年轻时饱游各地山水，年迈之后绘山水于四壁而卧以游之，其著书《画山水序》。另有顾恺之、陆探微、张曾瑶、谢赫等画家与画论家可想见当时绘画之盛迹；隋唐之时中国画的传统样式亦初步确立，展子虔之《游春图》显示出中国山水画由早期初稚即将进入成熟的历程，盛唐之王维作水墨之山水《辋川图》以表现其恬淡幽静、辽远旷达之意境，如此之境也体现出中国画与中国人文精神的相互映照，如此亦确立了中国画更为高度的文化内涵；五代两宋时期中国山水画达到了空前的高度，从技法的开创与完备到画面精神的崇高、深幽与旷远都达到了新的历史高度，董源、居然、李成、范宽、李唐、郭熙、赵佶、马远、夏圭等大师林立，诞生众多的中国山水画经典之作，中国画空前鼎盛；而至元、明、清中国画随着历史时代的演化与变迁而呈现出各个时代的特有面貌。元代崇尚如倪云林之迥然超脱之高逸，明代随着政治与市井商业的初萌中国画进入市井化、文人画之多样性。清代出于对前人的尊崇与文人自我意识的独立而出现复古与个性化等面貌的分化；至于近代西方社会、军事、经济、文化的干扰与介入而使得中国文化出于空前的怀疑、否定、叛逆以致变革而至今又于新的整合之过渡，从而使得中国画也出于新的空前变革，从徐悲鸿、林风眠，到吴冠中、李可染、石鲁，再到当代众多正在钻研、创作，或困惑或清醒的画家，他们在不同的历史阶段都在进行时代的文化使命，其作品与实践也体现着当时文化的浓郁而强烈的时代气息。
作为中国画的研习者对这些中国画在中国各个历史阶段的不同发展状况应该有着更为深入而清晰的认识，理解那个时代的历史与政治背景、主导之文化精神、绘画发展的因缘状况包括其民族整体文化状况等这些都尽可能的了解，更重要的是在于自我进一步的融汇与反思，如此才能体验与比较出自己当下的文化状况与时代使命，如此才能更为清晰对自身的行为与研究方向进行准确明晰的操控与实践。美术史中的各个时期的绘画风格与形态与其时代的政治与文化其实是一个包容的综合，引申到形态、文化、社会、政治、人性、哲学等综合范畴，所以对美术史的研究其实际上也是涉猎到对整个中国社会与整体文化的研究，如此也会使自己的综合知识积累更为深入与全面。
古人讲：“文如其人”、“人如其文”，画亦如此。画家是怎样的人格修养，性情品质，其画也会反映出同样的精神气息。古代文人对中国画的最高品质定位为“逸品”。“逸”为超逸的逸，即为出类拔萃、超凡脱俗。只有高尚的人格修养才能具备如此之品质，而对古人文化与精神的高度认知与体验可以使自己得以摆托世俗短暂功利诱惑而形成一定的内心定力与能量。对美术史深入的学习与体验可以使画家从具体形态中更为观注与领悟形态背后形而上的凝练的精神层面。
另外艺术的发展一方面有精神文化的贯穿，另一方面具体绘画技法的发展与成长也是在各个历史阶段逐步积累与完善的。任何一个时代的大师并不是凭空而来，他的学习历程离不开其历史的综合社会与文化环境，也离不开其前备或前时代的综合积累。如吴道子曾画嘉陵江山水，千里之景一日而就，如此便是一种水墨表现之法。而他这种水墨之法也非凭空而来，前人宗炳绘山水于四壁以及其著《画山水序》，如此前人大师怎会不对其后辈产生很大影响呢。而展子虔、王维，直至五代两宋山水的鼎盛其实也是有其明晰师承之影响。历史是最为客观的老师。古人治理政治会“以史为鉴”，而在绘画学习中也是以史为鉴的。对于古人的绘画发展状况需要综合了解，其中对其绘画与时代文化的因缘相应是必须知晓的，其中有优良的继承也有不合时宜泥古不化。如清四王之拟古之风使得中国画停留在对笔墨的把玩与游戏之中，失掉了许多绘画本源的问题，当然他们在技法的总结归纳也是一种莫大贡献。而八大山人的笔墨对生命的深刻体验与关注，对精神层面的纯粹而清醒，准确而到位的表达则是中国画至此所形成的新的高度，其中也体现着八大山人也是中国文人所具备的崇高的人性关怀与纯然的智慧高度。当然历史的可借与可鉴实际上也是需要自己综合的内性修养进行比较与判断。
中国画是以中国深入的文化精神为内涵而贯穿始终的。如果脱离对儒家文化、道家文化、禅宗思想等的深入体验是很难在自己作品中达到更高的境界的。美术史中各个时期的绘画都会多少受到这种文化精神的影响。如两汉时期儒学思想作为文化主导，绘画则从中发挥了“成教化，助人伦”的社会公用性；魏晋南北朝时，玄学兴盛，“清谈”之风盛行，当时绘画则多画高士之图，且作品多有其时代所特有之魏晋风度，亦有对林泉山水画之追求；隋唐、五代、两宋时期，随着儒道的不断交织相融，亦有禅学思想的成熟，作为一个画家往往开始身居多重文化于一身之情节，立身处世则以“兼济天下”之儒家精神而行于世，精神向往则以“独善其身”的林泉山水之道家精神为主，而内心则注重深省内性的禅学思想，所以这时代的作品如王维的《辋川图》，董源、居然的《潇湘图》《夏山图》《层峦丛树图》等，范宽的《溪山行旅图》，郭熙的《早春图》等，这些作品既有着作为儒士的沉稳、规范，亦有其道家对天地人的体验与对自然万物内在规律的探求与怀想，同时也体现着沉静内性的禅宗精神；元、明、清各时代也是在儒、道、禅的不同程度的渗透下体现出不同的艺术风貌。
所以画家在对中国美术史的研习中，中国文化精神是其重要的主脉。在这一主脉的贯穿之下纵观古今，便可以清晰地看到各时期其绘画在历史长河中的文化特征与其艺术发展的具体程度。而如今我们在面对当代新的文化背景之下的中国画时，做为一个画家如何才能清醒的看待自己的时代、看待自己时代的文化艺术以及其将如何发展，而自己又将具有怎样的使命感。这个对我们当代的中国画发展也将产生很重要的意义。而我辈做为中国画的学习者与实践者也将以史为鉴，在对美术史的研习中进一步整体性的观照与体验中国美术的形象因缘、历史因缘、文化因缘，进一步清晰地比较当下文化状态，以更为清晰地看待当下之综合文化与艺术发展，更为透彻地自我观照与心性内省，从而形成自己包容而全面肯定的艺术观念，以引领于自己的艺术研究与艺术创作，并做出自己应有的贡献。
基金项目（08XSYK206）
[王琥钧，咸阳师范学院美术学院]