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年初之际，哥伦比亚的策展人英提·格雷罗受卡蒂斯特基金会委托在民生现代美术馆策划了一次展现卡蒂斯特基金会藏品的展览。此次展览呈现了基金会“欧洲／中东”与“101公路”两大板块的藏品。展览分为三个主题“涵义的分叉”、“工作工作工作”和“余波”，在多元叙事以及与社会和艺术史传统相关的错综历史进程的双重语境下，展览体现出个体性与自治性姿态，同时亦向中国的观众展现出一个基金会的收藏是如此的多元。
“涵义的分叉”：身处同一世界拥有不同的定义
“涵义的分叉”部分探索了个体如何以各自的方式来表述基于某种共同信仰的思想与事物，指出我们所身处的世界可能同时拥有不同的定义。观者可从作品中体验到意义的多重性和不稳定性。其中的一些作品探索了对“自我”的非本质主义表现，个体随时可能遭到来自外界的未知因素的改变。如法布里斯·许贝特《细胞人》(2003)中描绘的是一个由细胞结构组成的人形，在其作品中，个体被描绘成复杂密集的生物体，具有众多变异的涵义、不同的叙事、不同的细胞。
个人对感官享乐的追求，即人类身体最奇异的一种表达以诗意的方式出现在达里亚·马丁的录像作品《软材料》(1997)中，两名舞者与机器人义肢进行的互动创造出一种人与机械之间的舞蹈。加布里埃尔·奥罗斯科的摄影作品《哥伦比欧》(1997)则在世俗生活范畴内进一步探索了个人与事物之间的关系，这是一张在墨西哥某村庄拍摄的自制儿童秋千的照片，体现了一个实用的物体(此处即秋千)，由其他工业商品的零件拼贴而成的过程。作品精心刻画了这种日常的DIY创意在经济萧条的背景下反而更加常见。
人们除了可以看到探索“自我”的非本质主义表现外，在一些作品中能感悟到涉及动荡的地理边界语境下对于身份认知的错综进程。如马修·白金汉的作品《公元502002年的六个黑山始祖》(2002)由照片和文字组成，带领观众经历美国的露天民族主义纪念碑——“总统山”的社会史和自然史，墙上文字所创造的年表描绘了从公元502年起，一直到虚构的未来中，围绕总统山所发生的各种大事件及其来龙去脉。作品回到了入口处法布里斯·许贝特作品所引出的涵义变异主题，掺杂了历史、文明，尤其是有关领土的文化政治暗示，这些涵义在下列作品中得到了进一步的细分：詹妮弗·阿洛拉和吉尔勒莫·卡扎蒂勒的摄影作品《地标(足迹)》(2004)记录下了一串在波多黎各维埃克斯岛上由抗议者们留下的脚印，这片土地自美殖民时期开始就被美军占领，抗议者穿着由艺术家特制的橡胶鞋，用足迹在沙滩上留下信息，抗议在岛上依然进行着的爆炸试验。
门果·汤姆森的《无题(时代)》(2010)是一组快速播放的影像，内容是迄今为止所有“时代”杂志的封面，这件作品唤起观众的历史意识，认识到时间的流逝和人类近代史中发生的各种巨变。胡里奥·凯撒·莫拉莱斯的水彩画《非法干预》(2006)提出另一种身体与动荡边境之间的关系，作品描绘了许多墨西哥非法移民为了偷渡至美国，想出各种办法把身体蜷缩在汽车座椅、商品，甚至《飞天小女警》的玩偶里。作品用讽刺漫画的手法和超现实主义的图像描绘了这些个体悲剧，他们无法移动的状态以及僵化的身体。
在该叙述下，移民的主题也体现在克莱尔·方丹的霓虹灯装置《到处都是外国人》(2006)中，乍看之下，艺术家选择的话语似乎表达了对于外来移民的恐惧和文化多样性的议题，但从更广泛的角度看，作品也在引导观众去思考一个人可能随时不属于某地，如同外人、或社会控制系统之下的局外人一般的游离状态。然而为何要惧怕差异?何不以包容或善用的态度来对待?米歇尔·弗朗索瓦的《污染》(2004)是一组微型雕塑，作品呈现了一个纯净的事物如何被外部、外来的因素所污染，改变了外表，或许也在提醒我们随时准备好去接受异变，对我们的构成提出质疑。
这部分还有一些作品在语言层面上，通过表现一个文本或图像的能指与所指永远不可能是单一的本质，来体现意义的多重性。如马丁·格里的霓虹灯装置《作品335号：事物》(2004)以其直白的信息进一步对语言做了哲学上质问，直指周遭的有形事物。法布里斯·许贝特叙事的多重性同样体现在奥勒里安·夫劳门特的录像作品《口袋电影》(2007)中，片中一位魔术师用众多可以看作是考古性视觉标志的卡片构建了一幢虚拟的建筑，提示我们图像对于建立事物之间关系的虚幻可能。
马立欧·葛西亚·托勒思的电影《一分钟内表演片名(金正日最喜欢的电影)》(2005)里，演员们做着猜片名的游戏。涵义在表演电影场景的演员们的肢体动作，以及观看者的个人知识之间产生。两者的主体性皆由交流而生，又受限于交流。片中演员所模仿的老掉牙的“资本主义式”电影是金正日最喜欢的好莱坞电影，作品揭示了源自集权式独裁者的个人渴望，它同时又矛盾地抑制了个人主义。
“工作工作工作”：融合了三条相交错的叙事线索
当艺术家亚历山大·罗钦可(苏联，1891－1956)从其创立的先锋结构主义脱离，而转变为生产主义阵营的领导者时，他试图将艺术实践更大化地服务于社会宗旨。列宁的新经济政策实行六个月之后，在1921年9月莫斯科举行的展览“5×5=25”上，罗钦可和其他四位艺术家展出了他们最后的结构主义作品，从此，一个更多产的美学范式诞生。艺术家成了实用艺术，以及工业设计和平面设计的工匠，使艺术实践更接近于工厂化的生产方式。
“工作工作工作”这条分支的作品以艺术、劳动力和社会组织相交错的方式展开叙事。一开始看到的是蒂姆·李的系列摄影作品《无题(亚历山大·罗钦可)》(2008)运用一套由直角镜构成的光学装置，使莱卡相机能够拍到相机本身。不存在的摄影师喻示作者自主权的缺失；诸如亚历山大·罗钦可这样的艺术家一样，其先锋性的生产主义图像被用作苏联国家的宣传工具。此部分借由罗钦可等艺术家而起的艺术哲学传统，首先讨论了艺术创作自主权的缺失。
随后的作品通过复原一系列历史照片资料，探索了美国战后大萧条和战前黎巴嫩时期的社会状况。如威廉姆·E·琼斯的《被害》(2009)是一组由20世纪30年代的旧照片组成的快播录像，照片原本由美国政府下属的农场安全管理局在大萧条时期拍摄，作品中快速出现的这批图像是其中从未被放大的照片，它们因没有描绘田园式、乐观主义的社会而未通过审查。同样涉及在特定地方和时间摄影的历史意义的作品包括被阿克拉姆·扎塔里修复的一系列老照片，这些照片是20世纪40、50年代的摄影师哈希姆·厄尔迈达尼在黎巴嫩其工作室拍摄的。当时，厄尔迈达尼让被摄影的人物摆出各种他们幻想的姿势，然后用传统人物肖像的方式拍摄。他照片里的对象都是一些通常不在公众雷达范围之内的无名小人物。扎塔里照片中的年轻人形象在大卫·马伊科维奇的《这些日子》(2005)中得到了回应，该录像摄于南斯拉 夫黄金十年时期，前萨格勒布博览会意大利馆前，汽车里去政治化的年轻男女之间麻木不仁的对话，把博览会和展馆的现代主义之美置于一种今日根本不存在的，昔日的乐观主义、发展和蓬勃进步中。
其它一些作品则表现了当代去政治化青年，他们身处体现20世纪进步的建筑废墟中和今日依然存于世界某处的工人阶级的固性和僵化。如马塞洛·西达德的水彩《回复：建筑设计定义2》(2006)画的是为搭建一座现代主义建筑准备的白色砖块，即使没有人类形象出现，作品依然揭示了构建现代建筑美学及意识形态范式过程中人力的必不可缺和社会斗争的必然性。达米恩·奥特加的《休息材料Ⅱ(巴西)》(2004)也对砖块进行了运用，这是一系列在巴西不同村庄拍摄的照片，每张照片显示一块不同的砖块摆在某一贫穷的农村地区。作品标题指出了工人阶级所处的被动的附属状态。弗朗西斯·埃利斯的《守夜》(2004)是这部分的最后一件作品，位于展厅正中，这是一段在伦敦博物馆用CCTV监控拍摄的录像，一只狐狸出没于展厅中，于众多英国统治阶级的肖像画之间信步、嗅探。作品探索了历史如何在他者的统治之下演进，凌驾于他人之上，被悬挂在博物馆中的画作，在这里由被监视的狐狸象征，然而，它却具有了更多的自由。
卡蒂斯特基金会
卡蒂斯特基金会成立于2001年，为注册于巴黎的私人基金会，迄今为止收藏了全世界近400件艺术作品。其创始人兼现任主席文森特·沃姆斯(Vincent Worms)是一位风投公司的老板，旗下有多个在纳斯达克上市的信息技术公司。卡蒂斯特艺术基金会拥有旧金山与巴黎两个分部，其收藏分为五大部分：“欧洲／中东”将焦点放在欧洲和中东的艺术家上；“101公路”关注在北美西海岸著名的101公路沿线地区工作生活的艺术家；“南方”收集拉丁美洲的当代艺术；“A3”为亚洲当代艺术；“美国录像”包含了一批美国最具代表性和开创性的录像作品。由于该基金会建立的是先提名再进行集体决策的形式，其艺术委员会团队成员握有决策权，实际上掌管着基金会的收藏方向。这些成员包括前泰特美术馆收藏主管杰里米·李维森、曾在法国Rochechouart博物馆任职的若森·帕瑞特等人。
“余波”：“世界末日”后余波的奇幻世界
近年来，卡蒂斯特基金会收藏了一批东欧艺术家的重要作品，包括在柏林墙倒下之前的二十年里活跃的历史人物，以及探讨旧日社会主义现实所带来的余波的当代艺术家。在展览最后单元中，观众可以看到前捷克斯洛伐克观念艺术家尤利乌斯·科勒在1989年的表演记录，还有杰伊曼塔斯·纳可维希斯对苏维埃立陶宛的未来杜撰的影像作品，卡洛斯·阿莫拉雷斯的录像装置位于整个展览的最后，它并不出自上述的任何语境，但作品中天启景观下的奇幻世界呈现了由一场仿佛曾被人知晓的，即将来临的“世界末日”所带来的余波。
双连画照片《指示性文化现状1，2》(1989)是对尤利乌斯·科勒在前捷克斯洛伐克进行的表演实践记录，这是一个关于外星飞碟的长期计划的一部分，科勒企图将一个自制的太空人工制品发射到太空，以便与外部世界建立联系。杰伊曼塔斯·纳可维希斯的《哑弹效果》(2008)是一部虚构短片，作品假设冷战如果真的“打响”，可能会发生怎样的情况。短片中的主角是一位前立陶宛军人，在20世纪70、80年代，他是掌管核导弹最后发射按钮的负责人，故事呈现了这场虚构的发射中出现的各种军事代码、任务和行动。
卡洛斯·阿莫拉雷斯的双面录像投影《无用的奇迹》(2006)描绘了一片梦幻而不真实的风景，那里充斥着各种遭到辐射般的奇异生物，正反两面的录像中出现了墨卡托世界地图，如同拼图一样瓦解又重新缔造，暗喻着这块精神的大地仍植根于我们的世界。图像式的天启之下，依然隐藏着某种希望感，动物在这个野生和抽象的宇宙中超越了人类。
(鸣谢：民生现代美术馆)
“涵义的分叉”：身处同一世界拥有不同的定义
“涵义的分叉”部分探索了个体如何以各自的方式来表述基于某种共同信仰的思想与事物，指出我们所身处的世界可能同时拥有不同的定义。观者可从作品中体验到意义的多重性和不稳定性。其中的一些作品探索了对“自我”的非本质主义表现，个体随时可能遭到来自外界的未知因素的改变。如法布里斯·许贝特《细胞人》(2003)中描绘的是一个由细胞结构组成的人形，在其作品中，个体被描绘成复杂密集的生物体，具有众多变异的涵义、不同的叙事、不同的细胞。
个人对感官享乐的追求，即人类身体最奇异的一种表达以诗意的方式出现在达里亚·马丁的录像作品《软材料》(1997)中，两名舞者与机器人义肢进行的互动创造出一种人与机械之间的舞蹈。加布里埃尔·奥罗斯科的摄影作品《哥伦比欧》(1997)则在世俗生活范畴内进一步探索了个人与事物之间的关系，这是一张在墨西哥某村庄拍摄的自制儿童秋千的照片，体现了一个实用的物体(此处即秋千)，由其他工业商品的零件拼贴而成的过程。作品精心刻画了这种日常的DIY创意在经济萧条的背景下反而更加常见。
人们除了可以看到探索“自我”的非本质主义表现外，在一些作品中能感悟到涉及动荡的地理边界语境下对于身份认知的错综进程。如马修·白金汉的作品《公元502002年的六个黑山始祖》(2002)由照片和文字组成，带领观众经历美国的露天民族主义纪念碑——“总统山”的社会史和自然史，墙上文字所创造的年表描绘了从公元502年起，一直到虚构的未来中，围绕总统山所发生的各种大事件及其来龙去脉。作品回到了入口处法布里斯·许贝特作品所引出的涵义变异主题，掺杂了历史、文明，尤其是有关领土的文化政治暗示，这些涵义在下列作品中得到了进一步的细分：詹妮弗·阿洛拉和吉尔勒莫·卡扎蒂勒的摄影作品《地标(足迹)》(2004)记录下了一串在波多黎各维埃克斯岛上由抗议者们留下的脚印，这片土地自美殖民时期开始就被美军占领，抗议者穿着由艺术家特制的橡胶鞋，用足迹在沙滩上留下信息，抗议在岛上依然进行着的爆炸试验。
门果·汤姆森的《无题(时代)》(2010)是一组快速播放的影像，内容是迄今为止所有“时代”杂志的封面，这件作品唤起观众的历史意识，认识到时间的流逝和人类近代史中发生的各种巨变。胡里奥·凯撒·莫拉莱斯的水彩画《非法干预》(2006)提出另一种身体与动荡边境之间的关系，作品描绘了许多墨西哥非法移民为了偷渡至美国，想出各种办法把身体蜷缩在汽车座椅、商品，甚至《飞天小女警》的玩偶里。作品用讽刺漫画的手法和超现实主义的图像描绘了这些个体悲剧，他们无法移动的状态以及僵化的身体。
在该叙述下，移民的主题也体现在克莱尔·方丹的霓虹灯装置《到处都是外国人》(2006)中，乍看之下，艺术家选择的话语似乎表达了对于外来移民的恐惧和文化多样性的议题，但从更广泛的角度看，作品也在引导观众去思考一个人可能随时不属于某地，如同外人、或社会控制系统之下的局外人一般的游离状态。然而为何要惧怕差异?何不以包容或善用的态度来对待?米歇尔·弗朗索瓦的《污染》(2004)是一组微型雕塑，作品呈现了一个纯净的事物如何被外部、外来的因素所污染，改变了外表，或许也在提醒我们随时准备好去接受异变，对我们的构成提出质疑。
这部分还有一些作品在语言层面上，通过表现一个文本或图像的能指与所指永远不可能是单一的本质，来体现意义的多重性。如马丁·格里的霓虹灯装置《作品335号：事物》(2004)以其直白的信息进一步对语言做了哲学上质问，直指周遭的有形事物。法布里斯·许贝特叙事的多重性同样体现在奥勒里安·夫劳门特的录像作品《口袋电影》(2007)中，片中一位魔术师用众多可以看作是考古性视觉标志的卡片构建了一幢虚拟的建筑，提示我们图像对于建立事物之间关系的虚幻可能。
马立欧·葛西亚·托勒思的电影《一分钟内表演片名(金正日最喜欢的电影)》(2005)里，演员们做着猜片名的游戏。涵义在表演电影场景的演员们的肢体动作，以及观看者的个人知识之间产生。两者的主体性皆由交流而生，又受限于交流。片中演员所模仿的老掉牙的“资本主义式”电影是金正日最喜欢的好莱坞电影，作品揭示了源自集权式独裁者的个人渴望，它同时又矛盾地抑制了个人主义。
“工作工作工作”：融合了三条相交错的叙事线索
当艺术家亚历山大·罗钦可(苏联，1891－1956)从其创立的先锋结构主义脱离，而转变为生产主义阵营的领导者时，他试图将艺术实践更大化地服务于社会宗旨。列宁的新经济政策实行六个月之后，在1921年9月莫斯科举行的展览“5×5=25”上，罗钦可和其他四位艺术家展出了他们最后的结构主义作品，从此，一个更多产的美学范式诞生。艺术家成了实用艺术，以及工业设计和平面设计的工匠，使艺术实践更接近于工厂化的生产方式。
“工作工作工作”这条分支的作品以艺术、劳动力和社会组织相交错的方式展开叙事。一开始看到的是蒂姆·李的系列摄影作品《无题(亚历山大·罗钦可)》(2008)运用一套由直角镜构成的光学装置，使莱卡相机能够拍到相机本身。不存在的摄影师喻示作者自主权的缺失；诸如亚历山大·罗钦可这样的艺术家一样，其先锋性的生产主义图像被用作苏联国家的宣传工具。此部分借由罗钦可等艺术家而起的艺术哲学传统，首先讨论了艺术创作自主权的缺失。
随后的作品通过复原一系列历史照片资料，探索了美国战后大萧条和战前黎巴嫩时期的社会状况。如威廉姆·E·琼斯的《被害》(2009)是一组由20世纪30年代的旧照片组成的快播录像，照片原本由美国政府下属的农场安全管理局在大萧条时期拍摄，作品中快速出现的这批图像是其中从未被放大的照片，它们因没有描绘田园式、乐观主义的社会而未通过审查。同样涉及在特定地方和时间摄影的历史意义的作品包括被阿克拉姆·扎塔里修复的一系列老照片，这些照片是20世纪40、50年代的摄影师哈希姆·厄尔迈达尼在黎巴嫩其工作室拍摄的。当时，厄尔迈达尼让被摄影的人物摆出各种他们幻想的姿势，然后用传统人物肖像的方式拍摄。他照片里的对象都是一些通常不在公众雷达范围之内的无名小人物。扎塔里照片中的年轻人形象在大卫·马伊科维奇的《这些日子》(2005)中得到了回应，该录像摄于南斯拉 夫黄金十年时期，前萨格勒布博览会意大利馆前，汽车里去政治化的年轻男女之间麻木不仁的对话，把博览会和展馆的现代主义之美置于一种今日根本不存在的，昔日的乐观主义、发展和蓬勃进步中。
其它一些作品则表现了当代去政治化青年，他们身处体现20世纪进步的建筑废墟中和今日依然存于世界某处的工人阶级的固性和僵化。如马塞洛·西达德的水彩《回复：建筑设计定义2》(2006)画的是为搭建一座现代主义建筑准备的白色砖块，即使没有人类形象出现，作品依然揭示了构建现代建筑美学及意识形态范式过程中人力的必不可缺和社会斗争的必然性。达米恩·奥特加的《休息材料Ⅱ(巴西)》(2004)也对砖块进行了运用，这是一系列在巴西不同村庄拍摄的照片，每张照片显示一块不同的砖块摆在某一贫穷的农村地区。作品标题指出了工人阶级所处的被动的附属状态。弗朗西斯·埃利斯的《守夜》(2004)是这部分的最后一件作品，位于展厅正中，这是一段在伦敦博物馆用CCTV监控拍摄的录像，一只狐狸出没于展厅中，于众多英国统治阶级的肖像画之间信步、嗅探。作品探索了历史如何在他者的统治之下演进，凌驾于他人之上，被悬挂在博物馆中的画作，在这里由被监视的狐狸象征，然而，它却具有了更多的自由。
卡蒂斯特基金会
卡蒂斯特基金会成立于2001年，为注册于巴黎的私人基金会，迄今为止收藏了全世界近400件艺术作品。其创始人兼现任主席文森特·沃姆斯(Vincent Worms)是一位风投公司的老板，旗下有多个在纳斯达克上市的信息技术公司。卡蒂斯特艺术基金会拥有旧金山与巴黎两个分部，其收藏分为五大部分：“欧洲／中东”将焦点放在欧洲和中东的艺术家上；“101公路”关注在北美西海岸著名的101公路沿线地区工作生活的艺术家；“南方”收集拉丁美洲的当代艺术；“A3”为亚洲当代艺术；“美国录像”包含了一批美国最具代表性和开创性的录像作品。由于该基金会建立的是先提名再进行集体决策的形式，其艺术委员会团队成员握有决策权，实际上掌管着基金会的收藏方向。这些成员包括前泰特美术馆收藏主管杰里米·李维森、曾在法国Rochechouart博物馆任职的若森·帕瑞特等人。
“余波”：“世界末日”后余波的奇幻世界
近年来，卡蒂斯特基金会收藏了一批东欧艺术家的重要作品，包括在柏林墙倒下之前的二十年里活跃的历史人物，以及探讨旧日社会主义现实所带来的余波的当代艺术家。在展览最后单元中，观众可以看到前捷克斯洛伐克观念艺术家尤利乌斯·科勒在1989年的表演记录，还有杰伊曼塔斯·纳可维希斯对苏维埃立陶宛的未来杜撰的影像作品，卡洛斯·阿莫拉雷斯的录像装置位于整个展览的最后，它并不出自上述的任何语境，但作品中天启景观下的奇幻世界呈现了由一场仿佛曾被人知晓的，即将来临的“世界末日”所带来的余波。
双连画照片《指示性文化现状1，2》(1989)是对尤利乌斯·科勒在前捷克斯洛伐克进行的表演实践记录，这是一个关于外星飞碟的长期计划的一部分，科勒企图将一个自制的太空人工制品发射到太空，以便与外部世界建立联系。杰伊曼塔斯·纳可维希斯的《哑弹效果》(2008)是一部虚构短片，作品假设冷战如果真的“打响”，可能会发生怎样的情况。短片中的主角是一位前立陶宛军人，在20世纪70、80年代，他是掌管核导弹最后发射按钮的负责人，故事呈现了这场虚构的发射中出现的各种军事代码、任务和行动。
卡洛斯·阿莫拉雷斯的双面录像投影《无用的奇迹》(2006)描绘了一片梦幻而不真实的风景，那里充斥着各种遭到辐射般的奇异生物，正反两面的录像中出现了墨卡托世界地图，如同拼图一样瓦解又重新缔造，暗喻着这块精神的大地仍植根于我们的世界。图像式的天启之下，依然隐藏着某种希望感，动物在这个野生和抽象的宇宙中超越了人类。
(鸣谢：民生现代美术馆)