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摘 要：书法现代性是当代书法学界经久不衰的议题，书法该怎样“现代”亦是当代书法人理应集体探索的问题。回到现代性的哲学背景与时代场域中去，从而才能厘清书法与现代性之间的矛盾与共性。在比较启蒙现代性、审美现代性与后现代性赋予书法艺术的得失利弊中，找到书法现代性的路径可能。
关键词：书法现代性;传统书法;现代主义艺术;后现代主义;生态主义
中图分类号：J292.19
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）05-0086-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.012
一、何为“书法现代性”
“现代性”（modernity）是当代任何一种艺术门类都无法规避的问题。法国的波德莱尔谈到：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变。”[1]波德莱尔精准地道明了现代性这一概念的二元性矛盾，而对这一矛盾深入阐释的则是美国的卡林内斯库，他在《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》中这么说道：“无法确言从什么时候开始人们可以说存在着两种截然不同却又剧烈冲突的现代性。可以肯定的是，在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。”[2]
卡林内斯库认为科学进步、工业革命与资本主义所带来的“资产阶级现代性”与“先锋派产生的现代性”之间有着无法弥合的割裂。后者批判前者的价值标准，并通过多样化的手法表达对前者的厌恶之情，这些批判主要是在文化、审美与艺术领域发生的。所谓“文化现代性”“审美现代性”“艺术现代性”其实都是一个概念在不同视角下的表达差异。“文化现代性”针对的是现代文明的泛文化表达，“审美现代性”针对的是现代文明中的审美领域，而“艺术现代性”则针对的是艺术作品的创作领域。
提及“艺术现代性”，往往以塞尚作为现代主义艺术的开端。这一潮流逐渐从单纯的西方美术领域逐步影响到了其他艺术门类，乃至现在我们很难说出哪一种艺术门类是不能“现代性”的，书法领域也概莫能外。进入20世纪80年代以来，随着改革开放后国民经济、科学技术、文化教育等领域的飞速发展，传统书法的功用、教育、创作、审美、评价等一系列传统模式都遭到了前所未有的挑战，可见“书法现代性”并非是一个人为生造的概念，而是当代书法实实在在所面对的客观境遇。同时意味着“大文化”背景下的“书法”的内涵已经开始了嬗变：一是书法“实用性”与“审美性”的脱钩，圆珠笔、水性笔等硬笔书法的产生，打字机以及电脑的出现大大削弱了传统软笔书法的实用性意义，书法的“审美功用”远远超过了“实用功用”。二是书法教育的形态也发生了改变，由“师徒相授”与“自学碑帖”的传统教育模式转向从专科到博士的现代高等教育体系，从而完成了从“科班学生”到“科班书法家”的流水线式培训。三是书法的“创作主体”与“创作客体”同样有着深刻的变革，“创作主体”由过去的士大夫与文人阶层变为了当代的“职业书法家”，“创作客体”也由传统的手札、尺牍、楹联、卷轴转向适应当代展厅的巨幅作品。从创作媒介上说，传统书法主要是以水墨书写在宣纸、麻纸等纸制品上的艺术作品，当代书法则会采用如油漆、油性颜料或将化学物质掺入墨汁等复合性颜料，书写的载体也不仅限于纸制品与布面，还包括墙面、亚克力板、玻璃等种种现代材料。四是从审美上看，传统书法以中国传统文化为审美内核，当代书法则借鉴了西方现代主义艺术与后现代主义艺术的审美趣味，如“丑书”“乱书”“射书”等书法的尝试。审美场域也从以书斋为代表的传统空间转移到以展厅为主的现代空间中来。五是从评价上说，传统书法评价体系以中国传统文化为评价底座，以中国古典书论典籍与古人作品为评价依据，以经验主义与感性认知为评价标准。当代书法由于自身形态的变革，其评价体系呈现出多元化的特征，如“文化书法”“生态书法”以及某些西方艺术批评模式的介入。可以这么说，“书法现代性”已经不单单指书法在创作与审美领域走向现代品格，更包涵了书法在社会、文化、教育等多重维度的现代转型。
二、书法现代性的内在矛盾
当代书法人在训练、创作、审美、评价等诸多层面已经具备了“现代性”的自觉意识，但另一方面，“书法现代性”仍有亟待解决的内在矛盾，即书法与“现代性”兼容的矛盾。
书法与“现代性”兼容的矛盾几乎是一个难以解决的难题。所谓“书法”，汉代杨雄《法言》有载：“断木为棋，椀革为鞠，亦有法焉，而况书乎？”可见万物有法，书亦有“法”，对于“法”的解释，古人则有不同侧重。晋代王羲之说：“字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等”。唐张敬玄又论：“法成之后，字体各有管束，一字管两字，两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”这是从用笔与章法谈创作之“法”。唐孙过庭《书谱》有载：“纂尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”这又是针对不同书体的特点谈审美之“法”。由此可见，书之“法”，狭义上可理解为书写所应遵循的法则与秩序，广义上则是涵盖了书法创作与审美的一整套规范。
这一整套规范并没有明确且权威的评价体系，几乎全由历代书家学者凭借个人的文化教育背景、经验与喜好所述，具有典型的感性主义特质。从时间上说，书法的“法度”在唐代已经基本奠定，属于典型的“前现代”知识，这与产生自西方启蒙主义之后的“现代性”有着天生的龃龉。另一方面，中国古代书论的感性主义特质亦与启蒙现代性所崇尚的理性主义不符。陈振濂在“当代书法评价体系的建立”课题讨论会上談到：“书法评价体系（和其他的艺术门类比较）的建立尤其艰难。首先，书法领域陈旧保守甚至是写毛笔字的肤浅认知，通常会严重腐蚀我们的创新意志。书法评价体系没有建立之前，并没有应对危机的模式、没有思想上的对抗。因为线条语汇太抽象，所以也没有外来同类艺术的参照。西方的符号学、阐释学、接受美学，在书法中得不到好的应用。……它没有真正融合中西方学术理论现成的建构。”这一番论述无疑道明了传统书法观念与西方现代理论难以兼容的尴尬境遇。 那么崇尚感性的“书法”与同样崇尚感性的“审美现代性”是否可以兼容呢？在20世纪80年代，“审美现代性”将“现代主义气质”引入中国，对中国大陆的文学艺术创作造成了深刻的冲击，各种艺术都诞生了大量具有探索意味的先锋派作品。这种气质也同样反映在书法艺术的创作上，书坛开始求新、求变、试图用新颖的表达形式一改有清一代三百年来死气沉沉的景象。无论是书写工具、书写载体、章法形式、墨法使用还是审美场域都较古人有了距离，开始向西方现代主义艺术靠近并吸收养分，书法愈发开始变为一种“展览”的外向型的艺术形式。虽说书法与西方现代主义艺术存在着一定程度的共性，如二者都强调从空间层面建构时间意识，亦都强调感性抽象思维对于创作的重要性，同样寻求一种内省化的精神体验等，但二者之间仍有不可调和的矛盾。首先，书法之“法度”早由古人所确立，即使在古人那里，亦有“崇古”的传统。孙过庭说：“彼之四贤，古今特绝;而今不逮古，古质而今妍。”纵观书坛历史，敢“恨二王无臣法”的终究是凤毛麟角的少数，书法以“崇古”为美成为历代书家心照不宣的共识，书质愈古，愈能向先贤靠近，作品也愈有超越历史时间的永恒之美。而脱胎于“审美现代性”的西方现代主义作品则不同。由于审美现代性诞生伊始，就是作为启蒙现代性的对立面而存在的，因此它不可避免地有着一种批判性与破坏性力量，德国思想家舍勒认为，审美现代性的精神气质是怨恨。怨恨作为一种崇尚对立与割裂的负面情绪，与讲求天人合一万物和谐的中国书法是格格不入的。其次，中国传统书法的理论来源是一种“前现代”的知识结构，站在审美现代性的角度上看，这种“前现代”无疑是一种“文化保守主义”，同样是应予批判的。综上可见，由于先天的诞生过程、文化背景与精神内核都有着较大分歧，作为“传统文化”代表的中国书法与代表西方现代艺术文明的“审美现代性”仍有结合上的难度。
三、书法现代性的路径得失
虽然中国书法与现代性之间有着不可调和的矛盾，但这并非说“现代性”一无是处，不能为中国书法的当代革新所用。在社会生活日新月异的现代世界，中国书法如果仍是浸淫于书斋间的小众艺术，那么书法的生命力也必将衰竭。因此，书法必须具有“现代性”，要同时从“启蒙现代性”与“审美现代性”吸取可为己用的养分。
“启蒙现代性”在当下的最大价值莫过于“现代化意识”，“现代化”并不是个陌生的概念，早在1954年，第一届全国人大就提出要实现工业、农业、交通运输业与国防的“四个现代化”。虽然“现代化”一开始并没有进入文化领域，但随着1980年代以来社会经济的飞速发展，文化领域的现代化于悄无声息间逐渐实现。一方面，对于书法领域来说，“现代化”深刻地影响了书法功用、书法传播、书法教育、书法创作与审美以及书法展出等诸多方面，最大的变革莫过于推动了书法从“书斋型艺术”向“公众型艺术”的转变。可以这么说，如果没有现代化的推动，没有互联网与新媒体的传播，书法不会走入寻常百姓人家，亦不会走入展厅向社会公众展示，成为人人皆可以谈论的“显学”。可以这么说，现代化进程推动了书法艺术的横纵普及，提升了書法研习的效率，同时也完善了书法教育体制。
另一方面，则是现代化所带来的弊端。陈振濂指出：“走向‘展厅文化’的当代书法，以艺术创作为根本，开始了美学与视觉观赏的新征程。但近三十年书法创作的繁荣昌盛，又带来了另一种困扰：由于书法的视觉艺术表现被充分强化，导致书法原有的文字、文辞、文献、文化意义的被弱化和书法‘阅读’功能的被弱化，对书法的欣赏越来越走向‘同质化’。”[3]这是书法现代化进程所造成的负面影响。古人书法，书文同一不可偏废，同时追求造型上的“形式美感”与著述上的“阅读快感”，而由于现代大众传媒的不断普及，人类开始进入苏珊·桑塔格所言的“新感受力”时期，直观的视觉审美开始替代抽象的阅读思维，书法审美的平衡性也因此被破坏。另外，由于“展奖文化”的存在、学院化流水线式的教育体制、各级书协团体的召唤以及“流行书风”的高效传播，书法已经不单单是一个私人化的艺术问题，更成为一种功利化的社会文化问题，职业书法家与“同质化”书风的大量出现，实际上正是现代化进程所带来的必然结果，同样也可归因于“启蒙现代性”对于“效率至上”的过度神话。
我们再来谈谈“审美现代性”，前文谈到，审美现代性引入了西方现代主义艺术的审美习惯，对于书法的影响莫过于大大强调了书法的“形式主义”审美，拓宽了书法创作在形式上的多样性。如果说“启蒙现代性”以“文化现代化”的方式从外部影响到书法的创作与审美路径，那么“审美现代性”则以“审美现代化”的方式从内部颠覆了传统书法的审美精神。二者的共同之处都在于强调“视觉审美”的重要性，而“审美现代性”却迫使书法求新求变，充分发挥创作者自身的主体能动性，创造出让人耳目一新的作品样式。可以这么说，“审美现代性”对促进当代书法艺术的繁荣、推动书法艺术的形式探索是大有裨益的。
有利亦有弊，“审美现代性”过分强调作品形式上的创造性与颠覆性，过分追求作品的形式上的新颖之美，实则破坏了书法内在的古典美学精神。创作者们把大量的精力用于形式创造，甚至不惜过分形变，在没有文化根基的背景下，反而适得其反，成为一种单纯追求抽象线条形式的情感宣泄，继而丢掉了中国传统书法背后深厚的形而上学根基，过度追求书法表现的“非理性”与“断裂感”，反而丢失了中国传统书法固有的“中和之道”。姜寿田指出：“本土‘现代书法’则是追随对应西方现代抽象主义而产生的一种当代书法变革与实验。它的目标当然是本土书法的现代性或曰世界化，从这个立场言之，它自然具有艺术观念变革的合理性。但是由于书法在现代性境遇中所呈现的复杂性以及书法现代意义的审美贫困，使得当代书法领域并不具备应对书法现代性的思想观念支撑。而对应的书法现代性变革，还并不单单只是面对现代性问题，同时还广泛存在着对传统问题的应激反应;并且面对现代与传统双向，当代书法领域并未从理论观念上获得理性的廓清梳理。”[4]他以草书为例谈到：“本土草书与西方现代抽象艺术的现代性相遇，必然从本体论层面昭示出历史性向度与艺术史难题。”[4]由此可见，传统书法与西方现代艺术的相遇并非只是形式美学的取舍问题，更是触及到了书法的“本体论”，现代主义艺术其独特的“自律性”不仅试图颠覆启蒙现代性主导的资本主义工具理性，同时也挑战了传统书法的“前现代”基因。如果中国书法沿着抽象形式主义的道路走得更远，传统美学的特质被一点一点抹去，那么书法也必然出现“忒修斯之船”的困惑：书法还能否称之为书法？抑或嬗变为一种全新的“汉字水墨艺术”？ 四、后现代主义的警惕与启示
一波未平一波又起，书法现代性的余温尚未消退，西方后现代主义艺术对于当代书法的浸透亦不可小觑。“后现代主义”一詞源于法语，最初指代与现代建筑相对立的当代潮流。法国学者贡巴尼翁认为，后现代主义是流动的、历史性的且混乱的一种潮流。它反对现代主义的一系列对立的观念、崇尚折中主义的调和观。同时它也是历史性的，在20世纪60年代的美国，后现代主义还代表着一种先锋运动，到了1970年代之后，后现代主义开始具有折中主义与媚俗的倾向，开始迎合大众混乱的“趣味”，开始时兴一种放松的氛围，它与大众文化与消费社会紧紧联系在一起，同时兼具着反现代、先现代、新学院派、传统主义等多重因素。它先是具有媚俗的贬义，后又有着赞颂反文化、摈弃不良现代性的褒义。美国学者戴维·哈维则认为“后现代”体现了现代人“情感结构”的转变，即在新的文化、社会、经济、科技背景下，人类感受世界的方式产生了深刻的变革。“当代的创造，更多地是古装戏和重新演出，而不是批评性的话语。”[5]福柯则谈到：“偏爱那些积极的和多样性的东西，偏爱差异胜于统一性，偏爱流动胜于单一，偏爱灵活的安排胜于各种系统。要相信丰饶多产的不是定居下来，而是四处游牧。”后现代主义与商品经济、大众文化紧密结合在一起，取消了高雅文化与大众文化的界限。
相较于现代主义艺术所呈现出的精英意识，后现代主义艺术则无所谓高雅与低俗之分，后现代主义艺术不再关注批判意识，不再关注创作的主体性甚至是作品的主体性，艺术开始成为一种修辞化的存在。艺术家们用符号来短暂地建构作品，作品也因此变得概念化、断裂化、含混化、多元化、随意化、游戏化、平面化。当然，我们无意对后现代主义艺术做更深的探讨，但可以肯定的是，这种创作的倾向也显然渗透进了当代中国的书法创作之中。值得明辨的是，很多名义上称之为“现代书法”的创作实则反映的是一种“后现代主义”气质。
虽然我们很难明确界定“现代书法”与“后现代书法”之间的边界，但我们仍可以从二者不同的创作意图与精神气质发现端倪。首先，二者都对“传统书法”有一定的破坏性与颠覆性，试图革新传统书法的面貌。不同之处则在于，“现代书法”对传统书法颠覆的程度有限，其意图是使传统书法更加适合当下时代的需要，更加吻合当代人“视觉优先”的审美习惯。从本质上看，“现代书法”并没有彻底否定“传统书法”，而是对传统书法的用笔、结字、章法、墨法、尺幅、装裱、载体等要素做了一定程度的创新，吸收了西方现代主义艺术的审美意趣等。如“巨幅书法”的出现就是明证，古人受制于社会经济水平的限制，无法创作出超大尺幅的作品，数米长的立轴作品已是极限，更别提在玻璃或亚克力版上创作了。但在当今社会，物质层面的限制已经不再是一个问题，“巨幅书法”的出现也就顺理成章，是传统与现代之间“承继”与“革新”的产物，是书法艺术本身的现代化。而“后现代书法”在破坏性与颠覆性上要激进得多，它的意图并非是颠覆传统书法的外在表现形式，而是试图动摇传统书法的形而上学根基。如果说传统书法与现代书法都试图追求书法本身的内省之美，保留书法的阅读性并强调书法本身的时间属性;那么“后现代书法”则试图让书法变成一种纯“空间化”艺术，用事先预设的概念指引创作，如“吼书”“射书”“人体书法”“盲书”等书法实验极度推崇“非理性书写”，以瞬间与即兴的水墨笔触，放弃书法的阅读性，追求直观表现且不稳定的空间美学。如王冬龄先生就是兼有现代主义与后现代主义气质的书法家，他早年的巨幅草书（如“巨幅逍遥游”）或可称之为“现代书法”，而后又开创出实验性的“乱书”则具有明显的后现代主义风格：“字与字交错或绵延成一体，互相交缠，但同时也岔开。这种写法打破了传统书法空间的结构秩序里字与字之间的分隔，甚至打破了连草书都没有超越的间距，在字与字的交错与交织中重新创造出另一种‘间性’。”[6]虽然王冬龄明确表示自己无意于现代化书法改造，但也间接承认“现代书法家必须像西方艺术家那样，长时间地在工作室中思考、探索、创作，再思考、再创作，循环不已。”但不可否认，王冬龄的“乱书实验”打破了传统书法的“识读性”，同时也颠覆了传统书法的审美习惯与评判标准，我们再难以用传统书法的审美标准评判其“好坏优劣”，而只能去体会这种形式背后的“概念”所传达的意味。如果说王冬龄的书法实验是由中向西的尝试，那么一个更极端的例子莫过于徐冰的《天书》系列作品，徐冰用传统书法的笔触组成西文拉丁字母，再将其以“方块字”的形式结为“单词”，形式上构成了“汉字”的基本面貌，但其符号内涵却是西方式话语，以此在中国传统书法与西方现代艺术之间做了一次有趣的“后现代嫁接”。我们很难说这是严格意义上的“汉字书法”，但其笔触却有典型的楷书碑学特征。因此也不能撇清其内在“传统书法”的基因。唯一可以确定的是，不以书法家头衔示人的徐冰以一种“后现代”拼贴、组装、互文、反讽的方式动摇了“书法”这一概念的本体论，使“后现代书法”这一概念笼罩下的所有书法实验都遭到了质询：“书法”与“汉化水墨艺术”之间的界限究竟在哪里？后现代主义对“书法”本体论的破坏性可见一般。
但后现代主义并非只有破坏性，相反它却是最能吸收传统主义、工业现代性、新学院派、审美现代性乃至反现代性养分的艺术存在。如果我们悲观地将后现代主义的“后”（Post）理解为现代主义的终结，那么我们无疑又落入了现代性所推崇的线性时间的圈套之中。利奥塔则认为后现代主义不是现代主义的末期呈现，而可视作现代主义的初始与萌芽。如果我们将“后现代主义”视作当代书法的一种建构性力量，那么“后现代主义”与当代书法的结合无疑是乐观的。首先我们必须意识到，后现代主义所崇尚的“概念审美”并不一定只是实验性的美学实验或玩弄概念的噱头，依然有一些书法概念的提出有着较强的现实意义。如王岳川所提出的“文化书法”与“学者书法”，他指出：“文化人必须要有艺术感觉，才能不萎缩其创新性，生命灵魂才有灵性。反之，书法家需要吸收学术思想文化的底蕴，才能使自己的作品具有勃勃生气，才能使手下的笔墨线条、起承转合中有大气盘旋的文化的魅力。”[7]王岳川拓宽了传统“文人书法”的狭义视野，立足将书法放置在大文化背景视野下去挖掘其内在意蕴，力召创作者不仅要从传统文化与书论中吸取养分，更要从多元文化与多学科交叉中提升个人的审美修养，从而拔高自身的书法底蕴。陈振濂先生则关注得更广，尤其对“当代书法”的未来走向有着深入的阐释，从“展厅书法”的势不可挡到“书斋书法”的回归转向，从“简牍时代”的前现代书写到“人工智能”的后工业书写，陈振濂探讨的实质问题依然是书法与过去世界、当代世界乃至未来世界的共融问题。书法随着时代的变迁该如何自处？陈振濂认为要保持一种“同频共振”的相处模式：“第一，是把书法之‘频’调到当下这个时代上来，以书法记录这个伟大时代。第二，是与社会发展、民众生活、衣食住行、喜怒哀乐乃至互联网、人工智能、登月潜海等进行互动，形成共‘振’。于书法而言，既要保留诗词歌赋的传统文化经典的旧内容，又要开拓介入今天社会新闻、民生叙事的新题材。旧内容的延续和坚守，表明我们‘不忘初心’，对来源有深切的眷恋与把握，对‘我是谁’的哲学命题了如指掌。”[8]站在后现代的角度上说，书法不仅要具有当下性的时空意识，创作者要有诊切时代脉搏的问题意识，更要有开放自身、走向多元化的包容意识，这样才能“继传统之往，开万世之来。” 还有一种“后现代”书法意识是值得关注的，即当代不少书家学者所提出的“生态书法”。美国学者大卫·雷·格里芬就认为建设性的后现代主义就主张一种生态世界观。他谈到：“后现代思想是彻底的生态主义的，它为生态学运动所倡导的持久的见识提供了哲学和意识形态方面的根据。事实上，如果这种见识成了我们新文化范式的基础，后世公民将成长为具有生态意识的人，在这种意识中，一切事物的价值都将会得到尊重，一切事物的关系都将受到重视。”[9]“生态书法”反对认为书法已经穷途末路的悲观态度，也反对固守传统不图进取的消极意识，更反对书法自我孤立曲高和寡的精英姿态。“生态书法”肯定书法的实验与创新，如用现代的材质在不同的媒介与语境下展现书法的美学意蕴。但最根本的一点在于，“生态书法”强调书法与自然、世界、社会、他人之间内在的有机关系，以“天人合一”“书法自然”的平和积极的态度赋予书法健康长久而持续的生命力，并期待书法将这种“生命力”反哺我们所共处的世界。
从主体性的角度上讲，生态书法同样反对那种自我表现、自怨自艾的创作主体性，也不提倡破坏性的后现代主义那种“零度书写”的作品主体性，而是讲求一种重视关系，重视相遇与对话的有机的“主体间性”。如传统书法与简体字的相遇、书法艺术与身体彩绘、刺青的相遇、书法与现代雕塑与艺术器皿的相遇，书法与电影片头字幕与电影海报的相遇，或是书法走上街头与人文景点，成为新时期的“题壁书”与“摩崖书”等。这些兼顾再现与表现、个体与整体、实用与审美、自然与工业、传统与现代的尝试路径对书法艺术绽放生命力是大有裨益的。
结 语
书法的“现代性”并非是一个单纯的“艺术问题”，也不是仅仅关乎于书法艺术遭遇现代性后所面临的主体性選择问题，而是一个以书法艺术呈现为表，以社会、文化、制度为里的结构性的主体性问题，即李泽厚所论及的外在的“工艺—社会”的结构面与内在的“文化—心理”的结构面的总和。因此，书法现代性本质上是包含内外两个层面的话语。从外部说，它是书法艺术表达与中国现代化进程相遇后的结果;从内部说，它是书法艺术精神与启蒙现代性、审美现代性、后现代性乃至反现代性等总总“现代性话语”的碰撞、结合与相融。无论书法的“现代性”朝着哪个方向前进，其本质上都必须面临着一个“身份选择”的难题：即传统文化基因在现代性话语面前该如何自处的问题。书法不同于其他艺术门类的特殊之处在于，以汉字为载体的书法艺术并不是一门通行于世界的、普适性的艺术门类，它并不能单纯地划归于于美术领域，而是包含着美术、文学、诗学等多重艺术特质的综合体。也正如此，书法艺术并不能像其他艺术门类一样，轻松地完成现代性的转向，相反地，书法艺术本身面临着界定与评判的双重难题。在这样的背景下，从学理上去厘清“书法”与“现代性”之间的共性与龃龉，无疑具有非常鲜明的现实意义。
参考文献：
[1] 夏尔·波德莱尔.波德莱尔美学论文选[M].郭宏安，译.北京：人民文学出版社，1987：483.
[2] 马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002：48.
[3] 陈振濂.恢复书法的“阅读”功能——“展厅文化、展览时代、展示意识”视野下的书法创作新理念[J].文艺研究，2011（08）.
[4] 姜寿田.草书与抽象表现主义——兼论“现代书法”的无名化[J].书法，2017（06）.
[5] 戴维·哈维.后现代的状况：对文化变迁之缘起的研究[M].阎嘉，译.北京：商务印书馆，2003：85-87.
[6] 姜丹丹.书写的力量与生命的转化——论王冬龄“乱书”实验之当代性[J].文艺研究，2019（01）.
[7] 王岳川.文化深度决定书法高度[J].艺海，2015（10）.
[8] 陈振濂.书法与时代“同频共振”[J].中国艺术报，2016-12-04.
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
关键词：书法现代性;传统书法;现代主义艺术;后现代主义;生态主义
中图分类号：J292.19
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）05-0086-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.012
一、何为“书法现代性”
“现代性”（modernity）是当代任何一种艺术门类都无法规避的问题。法国的波德莱尔谈到：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变。”[1]波德莱尔精准地道明了现代性这一概念的二元性矛盾，而对这一矛盾深入阐释的则是美国的卡林内斯库，他在《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》中这么说道：“无法确言从什么时候开始人们可以说存在着两种截然不同却又剧烈冲突的现代性。可以肯定的是，在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。”[2]
卡林内斯库认为科学进步、工业革命与资本主义所带来的“资产阶级现代性”与“先锋派产生的现代性”之间有着无法弥合的割裂。后者批判前者的价值标准，并通过多样化的手法表达对前者的厌恶之情，这些批判主要是在文化、审美与艺术领域发生的。所谓“文化现代性”“审美现代性”“艺术现代性”其实都是一个概念在不同视角下的表达差异。“文化现代性”针对的是现代文明的泛文化表达，“审美现代性”针对的是现代文明中的审美领域，而“艺术现代性”则针对的是艺术作品的创作领域。
提及“艺术现代性”，往往以塞尚作为现代主义艺术的开端。这一潮流逐渐从单纯的西方美术领域逐步影响到了其他艺术门类，乃至现在我们很难说出哪一种艺术门类是不能“现代性”的，书法领域也概莫能外。进入20世纪80年代以来，随着改革开放后国民经济、科学技术、文化教育等领域的飞速发展，传统书法的功用、教育、创作、审美、评价等一系列传统模式都遭到了前所未有的挑战，可见“书法现代性”并非是一个人为生造的概念，而是当代书法实实在在所面对的客观境遇。同时意味着“大文化”背景下的“书法”的内涵已经开始了嬗变：一是书法“实用性”与“审美性”的脱钩，圆珠笔、水性笔等硬笔书法的产生，打字机以及电脑的出现大大削弱了传统软笔书法的实用性意义，书法的“审美功用”远远超过了“实用功用”。二是书法教育的形态也发生了改变，由“师徒相授”与“自学碑帖”的传统教育模式转向从专科到博士的现代高等教育体系，从而完成了从“科班学生”到“科班书法家”的流水线式培训。三是书法的“创作主体”与“创作客体”同样有着深刻的变革，“创作主体”由过去的士大夫与文人阶层变为了当代的“职业书法家”，“创作客体”也由传统的手札、尺牍、楹联、卷轴转向适应当代展厅的巨幅作品。从创作媒介上说，传统书法主要是以水墨书写在宣纸、麻纸等纸制品上的艺术作品，当代书法则会采用如油漆、油性颜料或将化学物质掺入墨汁等复合性颜料，书写的载体也不仅限于纸制品与布面，还包括墙面、亚克力板、玻璃等种种现代材料。四是从审美上看，传统书法以中国传统文化为审美内核，当代书法则借鉴了西方现代主义艺术与后现代主义艺术的审美趣味，如“丑书”“乱书”“射书”等书法的尝试。审美场域也从以书斋为代表的传统空间转移到以展厅为主的现代空间中来。五是从评价上说，传统书法评价体系以中国传统文化为评价底座，以中国古典书论典籍与古人作品为评价依据，以经验主义与感性认知为评价标准。当代书法由于自身形态的变革，其评价体系呈现出多元化的特征，如“文化书法”“生态书法”以及某些西方艺术批评模式的介入。可以这么说，“书法现代性”已经不单单指书法在创作与审美领域走向现代品格，更包涵了书法在社会、文化、教育等多重维度的现代转型。
二、书法现代性的内在矛盾
当代书法人在训练、创作、审美、评价等诸多层面已经具备了“现代性”的自觉意识，但另一方面，“书法现代性”仍有亟待解决的内在矛盾，即书法与“现代性”兼容的矛盾。
书法与“现代性”兼容的矛盾几乎是一个难以解决的难题。所谓“书法”，汉代杨雄《法言》有载：“断木为棋，椀革为鞠，亦有法焉，而况书乎？”可见万物有法，书亦有“法”，对于“法”的解释，古人则有不同侧重。晋代王羲之说：“字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等”。唐张敬玄又论：“法成之后，字体各有管束，一字管两字，两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”这是从用笔与章法谈创作之“法”。唐孙过庭《书谱》有载：“纂尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”这又是针对不同书体的特点谈审美之“法”。由此可见，书之“法”，狭义上可理解为书写所应遵循的法则与秩序，广义上则是涵盖了书法创作与审美的一整套规范。
这一整套规范并没有明确且权威的评价体系，几乎全由历代书家学者凭借个人的文化教育背景、经验与喜好所述，具有典型的感性主义特质。从时间上说，书法的“法度”在唐代已经基本奠定，属于典型的“前现代”知识，这与产生自西方启蒙主义之后的“现代性”有着天生的龃龉。另一方面，中国古代书论的感性主义特质亦与启蒙现代性所崇尚的理性主义不符。陈振濂在“当代书法评价体系的建立”课题讨论会上談到：“书法评价体系（和其他的艺术门类比较）的建立尤其艰难。首先，书法领域陈旧保守甚至是写毛笔字的肤浅认知，通常会严重腐蚀我们的创新意志。书法评价体系没有建立之前，并没有应对危机的模式、没有思想上的对抗。因为线条语汇太抽象，所以也没有外来同类艺术的参照。西方的符号学、阐释学、接受美学，在书法中得不到好的应用。……它没有真正融合中西方学术理论现成的建构。”这一番论述无疑道明了传统书法观念与西方现代理论难以兼容的尴尬境遇。 那么崇尚感性的“书法”与同样崇尚感性的“审美现代性”是否可以兼容呢？在20世纪80年代，“审美现代性”将“现代主义气质”引入中国，对中国大陆的文学艺术创作造成了深刻的冲击，各种艺术都诞生了大量具有探索意味的先锋派作品。这种气质也同样反映在书法艺术的创作上，书坛开始求新、求变、试图用新颖的表达形式一改有清一代三百年来死气沉沉的景象。无论是书写工具、书写载体、章法形式、墨法使用还是审美场域都较古人有了距离，开始向西方现代主义艺术靠近并吸收养分，书法愈发开始变为一种“展览”的外向型的艺术形式。虽说书法与西方现代主义艺术存在着一定程度的共性，如二者都强调从空间层面建构时间意识，亦都强调感性抽象思维对于创作的重要性，同样寻求一种内省化的精神体验等，但二者之间仍有不可调和的矛盾。首先，书法之“法度”早由古人所确立，即使在古人那里，亦有“崇古”的传统。孙过庭说：“彼之四贤，古今特绝;而今不逮古，古质而今妍。”纵观书坛历史，敢“恨二王无臣法”的终究是凤毛麟角的少数，书法以“崇古”为美成为历代书家心照不宣的共识，书质愈古，愈能向先贤靠近，作品也愈有超越历史时间的永恒之美。而脱胎于“审美现代性”的西方现代主义作品则不同。由于审美现代性诞生伊始，就是作为启蒙现代性的对立面而存在的，因此它不可避免地有着一种批判性与破坏性力量，德国思想家舍勒认为，审美现代性的精神气质是怨恨。怨恨作为一种崇尚对立与割裂的负面情绪，与讲求天人合一万物和谐的中国书法是格格不入的。其次，中国传统书法的理论来源是一种“前现代”的知识结构，站在审美现代性的角度上看，这种“前现代”无疑是一种“文化保守主义”，同样是应予批判的。综上可见，由于先天的诞生过程、文化背景与精神内核都有着较大分歧，作为“传统文化”代表的中国书法与代表西方现代艺术文明的“审美现代性”仍有结合上的难度。
三、书法现代性的路径得失
虽然中国书法与现代性之间有着不可调和的矛盾，但这并非说“现代性”一无是处，不能为中国书法的当代革新所用。在社会生活日新月异的现代世界，中国书法如果仍是浸淫于书斋间的小众艺术，那么书法的生命力也必将衰竭。因此，书法必须具有“现代性”，要同时从“启蒙现代性”与“审美现代性”吸取可为己用的养分。
“启蒙现代性”在当下的最大价值莫过于“现代化意识”，“现代化”并不是个陌生的概念，早在1954年，第一届全国人大就提出要实现工业、农业、交通运输业与国防的“四个现代化”。虽然“现代化”一开始并没有进入文化领域，但随着1980年代以来社会经济的飞速发展，文化领域的现代化于悄无声息间逐渐实现。一方面，对于书法领域来说，“现代化”深刻地影响了书法功用、书法传播、书法教育、书法创作与审美以及书法展出等诸多方面，最大的变革莫过于推动了书法从“书斋型艺术”向“公众型艺术”的转变。可以这么说，如果没有现代化的推动，没有互联网与新媒体的传播，书法不会走入寻常百姓人家，亦不会走入展厅向社会公众展示，成为人人皆可以谈论的“显学”。可以这么说，现代化进程推动了书法艺术的横纵普及，提升了書法研习的效率，同时也完善了书法教育体制。
另一方面，则是现代化所带来的弊端。陈振濂指出：“走向‘展厅文化’的当代书法，以艺术创作为根本，开始了美学与视觉观赏的新征程。但近三十年书法创作的繁荣昌盛，又带来了另一种困扰：由于书法的视觉艺术表现被充分强化，导致书法原有的文字、文辞、文献、文化意义的被弱化和书法‘阅读’功能的被弱化，对书法的欣赏越来越走向‘同质化’。”[3]这是书法现代化进程所造成的负面影响。古人书法，书文同一不可偏废，同时追求造型上的“形式美感”与著述上的“阅读快感”，而由于现代大众传媒的不断普及，人类开始进入苏珊·桑塔格所言的“新感受力”时期，直观的视觉审美开始替代抽象的阅读思维，书法审美的平衡性也因此被破坏。另外，由于“展奖文化”的存在、学院化流水线式的教育体制、各级书协团体的召唤以及“流行书风”的高效传播，书法已经不单单是一个私人化的艺术问题，更成为一种功利化的社会文化问题，职业书法家与“同质化”书风的大量出现，实际上正是现代化进程所带来的必然结果，同样也可归因于“启蒙现代性”对于“效率至上”的过度神话。
我们再来谈谈“审美现代性”，前文谈到，审美现代性引入了西方现代主义艺术的审美习惯，对于书法的影响莫过于大大强调了书法的“形式主义”审美，拓宽了书法创作在形式上的多样性。如果说“启蒙现代性”以“文化现代化”的方式从外部影响到书法的创作与审美路径，那么“审美现代性”则以“审美现代化”的方式从内部颠覆了传统书法的审美精神。二者的共同之处都在于强调“视觉审美”的重要性，而“审美现代性”却迫使书法求新求变，充分发挥创作者自身的主体能动性，创造出让人耳目一新的作品样式。可以这么说，“审美现代性”对促进当代书法艺术的繁荣、推动书法艺术的形式探索是大有裨益的。
有利亦有弊，“审美现代性”过分强调作品形式上的创造性与颠覆性，过分追求作品的形式上的新颖之美，实则破坏了书法内在的古典美学精神。创作者们把大量的精力用于形式创造，甚至不惜过分形变，在没有文化根基的背景下，反而适得其反，成为一种单纯追求抽象线条形式的情感宣泄，继而丢掉了中国传统书法背后深厚的形而上学根基，过度追求书法表现的“非理性”与“断裂感”，反而丢失了中国传统书法固有的“中和之道”。姜寿田指出：“本土‘现代书法’则是追随对应西方现代抽象主义而产生的一种当代书法变革与实验。它的目标当然是本土书法的现代性或曰世界化，从这个立场言之，它自然具有艺术观念变革的合理性。但是由于书法在现代性境遇中所呈现的复杂性以及书法现代意义的审美贫困，使得当代书法领域并不具备应对书法现代性的思想观念支撑。而对应的书法现代性变革，还并不单单只是面对现代性问题，同时还广泛存在着对传统问题的应激反应;并且面对现代与传统双向，当代书法领域并未从理论观念上获得理性的廓清梳理。”[4]他以草书为例谈到：“本土草书与西方现代抽象艺术的现代性相遇，必然从本体论层面昭示出历史性向度与艺术史难题。”[4]由此可见，传统书法与西方现代艺术的相遇并非只是形式美学的取舍问题，更是触及到了书法的“本体论”，现代主义艺术其独特的“自律性”不仅试图颠覆启蒙现代性主导的资本主义工具理性，同时也挑战了传统书法的“前现代”基因。如果中国书法沿着抽象形式主义的道路走得更远，传统美学的特质被一点一点抹去，那么书法也必然出现“忒修斯之船”的困惑：书法还能否称之为书法？抑或嬗变为一种全新的“汉字水墨艺术”？ 四、后现代主义的警惕与启示
一波未平一波又起，书法现代性的余温尚未消退，西方后现代主义艺术对于当代书法的浸透亦不可小觑。“后现代主义”一詞源于法语，最初指代与现代建筑相对立的当代潮流。法国学者贡巴尼翁认为，后现代主义是流动的、历史性的且混乱的一种潮流。它反对现代主义的一系列对立的观念、崇尚折中主义的调和观。同时它也是历史性的，在20世纪60年代的美国，后现代主义还代表着一种先锋运动，到了1970年代之后，后现代主义开始具有折中主义与媚俗的倾向，开始迎合大众混乱的“趣味”，开始时兴一种放松的氛围，它与大众文化与消费社会紧紧联系在一起，同时兼具着反现代、先现代、新学院派、传统主义等多重因素。它先是具有媚俗的贬义，后又有着赞颂反文化、摈弃不良现代性的褒义。美国学者戴维·哈维则认为“后现代”体现了现代人“情感结构”的转变，即在新的文化、社会、经济、科技背景下，人类感受世界的方式产生了深刻的变革。“当代的创造，更多地是古装戏和重新演出，而不是批评性的话语。”[5]福柯则谈到：“偏爱那些积极的和多样性的东西，偏爱差异胜于统一性，偏爱流动胜于单一，偏爱灵活的安排胜于各种系统。要相信丰饶多产的不是定居下来，而是四处游牧。”后现代主义与商品经济、大众文化紧密结合在一起，取消了高雅文化与大众文化的界限。
相较于现代主义艺术所呈现出的精英意识，后现代主义艺术则无所谓高雅与低俗之分，后现代主义艺术不再关注批判意识，不再关注创作的主体性甚至是作品的主体性，艺术开始成为一种修辞化的存在。艺术家们用符号来短暂地建构作品，作品也因此变得概念化、断裂化、含混化、多元化、随意化、游戏化、平面化。当然，我们无意对后现代主义艺术做更深的探讨，但可以肯定的是，这种创作的倾向也显然渗透进了当代中国的书法创作之中。值得明辨的是，很多名义上称之为“现代书法”的创作实则反映的是一种“后现代主义”气质。
虽然我们很难明确界定“现代书法”与“后现代书法”之间的边界，但我们仍可以从二者不同的创作意图与精神气质发现端倪。首先，二者都对“传统书法”有一定的破坏性与颠覆性，试图革新传统书法的面貌。不同之处则在于，“现代书法”对传统书法颠覆的程度有限，其意图是使传统书法更加适合当下时代的需要，更加吻合当代人“视觉优先”的审美习惯。从本质上看，“现代书法”并没有彻底否定“传统书法”，而是对传统书法的用笔、结字、章法、墨法、尺幅、装裱、载体等要素做了一定程度的创新，吸收了西方现代主义艺术的审美意趣等。如“巨幅书法”的出现就是明证，古人受制于社会经济水平的限制，无法创作出超大尺幅的作品，数米长的立轴作品已是极限，更别提在玻璃或亚克力版上创作了。但在当今社会，物质层面的限制已经不再是一个问题，“巨幅书法”的出现也就顺理成章，是传统与现代之间“承继”与“革新”的产物，是书法艺术本身的现代化。而“后现代书法”在破坏性与颠覆性上要激进得多，它的意图并非是颠覆传统书法的外在表现形式，而是试图动摇传统书法的形而上学根基。如果说传统书法与现代书法都试图追求书法本身的内省之美，保留书法的阅读性并强调书法本身的时间属性;那么“后现代书法”则试图让书法变成一种纯“空间化”艺术，用事先预设的概念指引创作，如“吼书”“射书”“人体书法”“盲书”等书法实验极度推崇“非理性书写”，以瞬间与即兴的水墨笔触，放弃书法的阅读性，追求直观表现且不稳定的空间美学。如王冬龄先生就是兼有现代主义与后现代主义气质的书法家，他早年的巨幅草书（如“巨幅逍遥游”）或可称之为“现代书法”，而后又开创出实验性的“乱书”则具有明显的后现代主义风格：“字与字交错或绵延成一体，互相交缠，但同时也岔开。这种写法打破了传统书法空间的结构秩序里字与字之间的分隔，甚至打破了连草书都没有超越的间距，在字与字的交错与交织中重新创造出另一种‘间性’。”[6]虽然王冬龄明确表示自己无意于现代化书法改造，但也间接承认“现代书法家必须像西方艺术家那样，长时间地在工作室中思考、探索、创作，再思考、再创作，循环不已。”但不可否认，王冬龄的“乱书实验”打破了传统书法的“识读性”，同时也颠覆了传统书法的审美习惯与评判标准，我们再难以用传统书法的审美标准评判其“好坏优劣”，而只能去体会这种形式背后的“概念”所传达的意味。如果说王冬龄的书法实验是由中向西的尝试，那么一个更极端的例子莫过于徐冰的《天书》系列作品，徐冰用传统书法的笔触组成西文拉丁字母，再将其以“方块字”的形式结为“单词”，形式上构成了“汉字”的基本面貌，但其符号内涵却是西方式话语，以此在中国传统书法与西方现代艺术之间做了一次有趣的“后现代嫁接”。我们很难说这是严格意义上的“汉字书法”，但其笔触却有典型的楷书碑学特征。因此也不能撇清其内在“传统书法”的基因。唯一可以确定的是，不以书法家头衔示人的徐冰以一种“后现代”拼贴、组装、互文、反讽的方式动摇了“书法”这一概念的本体论，使“后现代书法”这一概念笼罩下的所有书法实验都遭到了质询：“书法”与“汉化水墨艺术”之间的界限究竟在哪里？后现代主义对“书法”本体论的破坏性可见一般。
但后现代主义并非只有破坏性，相反它却是最能吸收传统主义、工业现代性、新学院派、审美现代性乃至反现代性养分的艺术存在。如果我们悲观地将后现代主义的“后”（Post）理解为现代主义的终结，那么我们无疑又落入了现代性所推崇的线性时间的圈套之中。利奥塔则认为后现代主义不是现代主义的末期呈现，而可视作现代主义的初始与萌芽。如果我们将“后现代主义”视作当代书法的一种建构性力量，那么“后现代主义”与当代书法的结合无疑是乐观的。首先我们必须意识到，后现代主义所崇尚的“概念审美”并不一定只是实验性的美学实验或玩弄概念的噱头，依然有一些书法概念的提出有着较强的现实意义。如王岳川所提出的“文化书法”与“学者书法”，他指出：“文化人必须要有艺术感觉，才能不萎缩其创新性，生命灵魂才有灵性。反之，书法家需要吸收学术思想文化的底蕴，才能使自己的作品具有勃勃生气，才能使手下的笔墨线条、起承转合中有大气盘旋的文化的魅力。”[7]王岳川拓宽了传统“文人书法”的狭义视野，立足将书法放置在大文化背景视野下去挖掘其内在意蕴，力召创作者不仅要从传统文化与书论中吸取养分，更要从多元文化与多学科交叉中提升个人的审美修养，从而拔高自身的书法底蕴。陈振濂先生则关注得更广，尤其对“当代书法”的未来走向有着深入的阐释，从“展厅书法”的势不可挡到“书斋书法”的回归转向，从“简牍时代”的前现代书写到“人工智能”的后工业书写，陈振濂探讨的实质问题依然是书法与过去世界、当代世界乃至未来世界的共融问题。书法随着时代的变迁该如何自处？陈振濂认为要保持一种“同频共振”的相处模式：“第一，是把书法之‘频’调到当下这个时代上来，以书法记录这个伟大时代。第二，是与社会发展、民众生活、衣食住行、喜怒哀乐乃至互联网、人工智能、登月潜海等进行互动，形成共‘振’。于书法而言，既要保留诗词歌赋的传统文化经典的旧内容，又要开拓介入今天社会新闻、民生叙事的新题材。旧内容的延续和坚守，表明我们‘不忘初心’，对来源有深切的眷恋与把握，对‘我是谁’的哲学命题了如指掌。”[8]站在后现代的角度上说，书法不仅要具有当下性的时空意识，创作者要有诊切时代脉搏的问题意识，更要有开放自身、走向多元化的包容意识，这样才能“继传统之往，开万世之来。” 还有一种“后现代”书法意识是值得关注的，即当代不少书家学者所提出的“生态书法”。美国学者大卫·雷·格里芬就认为建设性的后现代主义就主张一种生态世界观。他谈到：“后现代思想是彻底的生态主义的，它为生态学运动所倡导的持久的见识提供了哲学和意识形态方面的根据。事实上，如果这种见识成了我们新文化范式的基础，后世公民将成长为具有生态意识的人，在这种意识中，一切事物的价值都将会得到尊重，一切事物的关系都将受到重视。”[9]“生态书法”反对认为书法已经穷途末路的悲观态度，也反对固守传统不图进取的消极意识，更反对书法自我孤立曲高和寡的精英姿态。“生态书法”肯定书法的实验与创新，如用现代的材质在不同的媒介与语境下展现书法的美学意蕴。但最根本的一点在于，“生态书法”强调书法与自然、世界、社会、他人之间内在的有机关系，以“天人合一”“书法自然”的平和积极的态度赋予书法健康长久而持续的生命力，并期待书法将这种“生命力”反哺我们所共处的世界。
从主体性的角度上讲，生态书法同样反对那种自我表现、自怨自艾的创作主体性，也不提倡破坏性的后现代主义那种“零度书写”的作品主体性，而是讲求一种重视关系，重视相遇与对话的有机的“主体间性”。如传统书法与简体字的相遇、书法艺术与身体彩绘、刺青的相遇、书法与现代雕塑与艺术器皿的相遇，书法与电影片头字幕与电影海报的相遇，或是书法走上街头与人文景点，成为新时期的“题壁书”与“摩崖书”等。这些兼顾再现与表现、个体与整体、实用与审美、自然与工业、传统与现代的尝试路径对书法艺术绽放生命力是大有裨益的。
结 语
书法的“现代性”并非是一个单纯的“艺术问题”，也不是仅仅关乎于书法艺术遭遇现代性后所面临的主体性選择问题，而是一个以书法艺术呈现为表，以社会、文化、制度为里的结构性的主体性问题，即李泽厚所论及的外在的“工艺—社会”的结构面与内在的“文化—心理”的结构面的总和。因此，书法现代性本质上是包含内外两个层面的话语。从外部说，它是书法艺术表达与中国现代化进程相遇后的结果;从内部说，它是书法艺术精神与启蒙现代性、审美现代性、后现代性乃至反现代性等总总“现代性话语”的碰撞、结合与相融。无论书法的“现代性”朝着哪个方向前进，其本质上都必须面临着一个“身份选择”的难题：即传统文化基因在现代性话语面前该如何自处的问题。书法不同于其他艺术门类的特殊之处在于，以汉字为载体的书法艺术并不是一门通行于世界的、普适性的艺术门类，它并不能单纯地划归于于美术领域，而是包含着美术、文学、诗学等多重艺术特质的综合体。也正如此，书法艺术并不能像其他艺术门类一样，轻松地完成现代性的转向，相反地，书法艺术本身面临着界定与评判的双重难题。在这样的背景下，从学理上去厘清“书法”与“现代性”之间的共性与龃龉，无疑具有非常鲜明的现实意义。
参考文献：
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[4] 姜寿田.草书与抽象表现主义——兼论“现代书法”的无名化[J].书法，2017（06）.
[5] 戴维·哈维.后现代的状况：对文化变迁之缘起的研究[M].阎嘉，译.北京：商务印书馆，2003：85-87.
[6] 姜丹丹.书写的力量与生命的转化——论王冬龄“乱书”实验之当代性[J].文艺研究，2019（01）.
[7] 王岳川.文化深度决定书法高度[J].艺海，2015（10）.
[8] 陈振濂.书法与时代“同频共振”[J].中国艺术报，2016-12-04.
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）