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摘 要：美狄亚、娜拉以及爱普莉是生活在不同时代、不同国度的西方女性，她们的故事也迥然不同。但三者均为男性作家笔下塑造的女性形象，且作家都被誉为在维护女性权益方面做出了巨大贡献。本文尝试细读文本，对男性视角下的女性形象再次予以解读。
关键词：《美狄亚》；《玩偶之家》；《革命之路》；男性视角
欧里庇得斯现存的十八部剧作，有关女性题材的多达十二部，享誉世界的《美狄亚》历来被女性主义者认为是人类文明史上发出最早的女性声音；在十九世纪后期资产阶级革命的浪潮中，易卜生创作了以《玩偶之家》为代表的社会问题剧，引起了剧坛轰动，为妇女解放做出了卓越的贡献；当今由著名导演山姆·门德斯根据查德·亚特斯的同名小说改编的电影《革命之路》上映，因提出女性生存状态以及堕胎等一系列尖锐问题而备受关注，票房收入一路飙升。前两部作品的经典地位毋庸置疑，对女性的关注也被公认；后一部因多位巨匠倾情打造一举摘取了金球奖的桂冠，成为奥斯卡的提名影片，获得一致好评。这三部作品均出自男性作家之手，我们无意否认一些具有初步民主思想的男性文学曾经给予女性巨大的震撼，也无意否认，在妇女的解放历程中，男性知识分子曾经担当过启蒙者的责任。但是，正因为如此，妇女的解放从一开始就必然与男性讴歌相伴相随。女性的解放离不开男性的理解和支持，但也决不能依赖男性的拯救，否则，妇女解放只能一次又一次地陷入男权文化的陷阱。虽然每一位作家都声称本着客观的宗旨创作，但我们仍然不难从作品内部觉察到男性视角的残留痕迹。下面就是笔者尝试着按照女性主义批评家鲁斯文指出的批评方法“检查一部文学作品，从中找出构成它的意识形态的蛛丝马迹，看它的作者对此是否有所了解，进而指出作品字面上讲出的东西与通过精读而揭示出来的东西有何矛盾。”①来解读男性作家笔下的女性形象。
一、《美狄亚》 欧里庇得斯在《美狄亚》一剧中通篇洋溢着对古代雅典社会妇女的同情。通过女仆、歌队以及美狄亚的独白和对话将她的不幸表达的淋漓尽致。被丈夫抛弃、被城堡驱逐、被家人仇恨、被外邦人排斥，自始至终处于被动的困境，她绝望中的哭诉不知赚取了多少读者的眼泪，最经典的莫过于第一场中美狄亚出场后的那段独白：“在一切有理智、有灵性的生物中间，我们女人算是最不幸的。首先我们得用重金争购一个丈夫，他反会变成我们的主人。……而最重要的后果还要看我们得到的，是一个好丈夫，还是一个坏家伙。因为离婚对我们女人是不名誉的事……一个男人同家里的人住得烦恼了，可以到外面散散他的积郁，可是我们女人就只能靠一个人”②。这段独白历来被一些文学史家称为“世界妇女的第一个争取平权的宣言”。但我们在悲叹美狄亚的不幸时对其复仇手段的恐惧也达到了生命承受的极点。“女人总是什么都害怕，走上战场，看见刀兵，总是心惊胆战；可是受了丈夫欺负的时候，就没有别的心比她更毒辣！”美狄亚确切意识到伊阿宋背叛她的时候，作出的被后人概括为“极端艺术”的行为想必大多数人还是不敢苟同的。欧里庇得斯一边为她的不幸散一掬悲伤泪，一边又将她塑造为一个十足的暴力者。为了得到爱情，亲自谋杀了父亲和兄弟；同样为了失去的爱情，亲刃了两个可爱的孩子，毒死了公主和国王。整个暴力筹划过程让我们不寒而栗，她的冷酷让我们血液凝固。美狄亚成为当之不愧的妒妇+悍妇。男性通过“贞操”观念的灌输加强对女性的管束，从而基本扫清了自身“嫉妒”的可能性，同时，却没有对本群体采取相应的自律措施，反而为自己制造了种种放纵情欲的借口和有利条件，于是，女性想不妒都不可能。这样，“嫉妒”就成了女性的天性，如蒲松龄就声称：“女子狡妒，天性然也。”③因此，嫉妒犹可原谅，但强悍是无论如何也无法超越读者的道德底线。作者将美狄亚身上可能有的温文尔雅剥离的一干二净，尽情描写了“妒性”之下的无情和强悍。亚里士多德在《诗学》中说人物的性格必须“适合”，美狄亚的暴力和雄辩让这一女性形象大打折扣。她近乎于男性的反抗形式在摧毁男性秩序的同时，也否认了女性本质。波伏娃所言“她们在所给予她们的客体即他者角色和坚持自由之间犹豫不决。”④美狄亚在“女性天性”和维护自身权益之间严重失衡，这也就为公元前的女性之声的传播添置了消声器，我们对后来的男权话语独霸天下也就不难理解了。
二、《玩偶之家》 易卜生让娜拉坚定地离开了“玩偶之家”，剧末那“砰”的关门声震惊了整个欧洲文坛，读者心中无不为之激起层层涟漪。为海尔茂的狼狈、为娜拉的勇敢，为还未觉醒的千千万万个“玩偶之家”。我们不难发现娜拉起初的形象塑造仍然是一标准的传统女性。首先，她是一个美丽而又温柔的女子。谈不上倾城倾国，至少是不枉海尔茂对她的“小松鼠”“小云雀”“百灵鸟”的昵称。波伏娃指出，“在男权中心的社会里，女性的正常命运就是结婚，而这实际上仍然意味着依附于男人”⑤结婚成为女性唯一的出路和归宿。娜拉深谙此道，她在丈夫面前扮演着调皮、可爱的小女人。她知道这是婚后保持对丈夫持续吸引力的法宝。其次，她是躲在男人背后默默奉献的女人。传统文学中不乏这样的女性形象。娜拉热爱父亲，热爱她的丈夫和孩子们。她愿意为之付出一切。在丈夫生命垂危的时候，她一反平日娇柔形象，勇敢地挑起了生活的重担。伪造父亲的签名借债让这个即将崩塌的家庭度过难关。但细心的读者必定在两方面发出质疑。一是这样一位女性，她何以残酷的抛弃无辜的孩子而离家出走呢，离开道貌岸然的海尔茂确实让读者解恨，但那些孩子们自始至终没有错，他们却付出了最惨重的代价——失去了母亲，失去了完整的家。易卜生让我们同情娜拉的时候不知不觉中转向了那些在这出剧中从未出场的孩子们。二是娜拉以后的生活怎么办？鲁迅就于1923年在北京女子高等师范学校文艺会上作了题为《娜拉走后怎样》的演讲。他推想“娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”对于没有了家庭依附、没有经济收入、又没有知识的女性，在那个将女性定位为“玩偶”的时代，她表面看来是理性抉择的出走其实是感性的，解决不了生存问题谈何尊严。“女人若想界定自己，非付出代价不可。⑥”娜拉的代价是显而易见的：抛弃了未成年的孩子，割舍下母爱独自抗争，其悲壮不言而喻。 三、《革命之路》 在申奥的海报上写下了这样的注解“特殊时代下的家庭革命”，在解构席卷全球的当下，让人顺其自然地将其提高到“意识形态”的高度。革谁的命，影片没有正面提示，仁者见仁，智者见智。反正最终爱普莉死了，那未出世的婴儿死了。随着妇女解放意识不断高涨，男权已经不再用棍棒来压迫女性，但他们绝对不会轻易的放弃优越地位，他们变换了嘴脸以一种崭新的方式在精神上压抑女性——将她们拥入怀中，送去甜言蜜语，拒绝她们走出家庭。也就是说，男权已经适应了时代潮流，适时地披上了温情脉脉的外衣，以更隐蔽的方式更深入地奴役着女性。《革命之路》讲的是发生在上个世纪五十年代中期美国康涅狄格州一个“革命山庄”住宅区里一对青年夫妻之间的悲剧。爱普莉努力走出“围城”的拯救方案是远走巴黎，实现夫妻二人的理想。但这一计划却将这个家庭推向了万劫不复的深渊。影片一直在试图展示语言的不确定性，交流的无用性。回想影片，似乎一直是弗兰克在努力交流，爱普莉却一直在拒绝，她说的最多的就是“stop”。与《美狄亚》和《玩偶之家》想比，观众不是将同情的焦点聚于一方，将另一方打入反派，例如伊阿宋和海尔茂就是典型的伪君子。弗兰克则不同，他一直在为挽救家庭做努力，而爱普莉在逃避现实，似乎是她更不近人情。可是当两个人无法为一段婚姻做出牺牲而达成某种平衡的时候，当每个人都是自私的期望两个人的生活能够按照一个人的意愿发展的时候，交流只会变成辩解和争执。在父权制社会中，女性是“沉默的，从属于他人的人。”⑦男性作为支配群体通过控制话语来达到目的，他们剥夺了妇女的话语权进而取得了控制权。爱普莉之所以沉默根本是没有自己的话语，因而也就无法按照体验言说。苏珊·格巴说“沉默包括了所有潜在的声音，白纸包括了所有可能的色彩”⑧爱普莉选择沉默来反抗，弗兰克在这种沉默面前狼狈不堪。他捶胸顿足、歇斯底里的背后是尴尬的窘迫。导演让爱普莉堕胎身亡，在“反堕胎”风行的今天，我们流下的同情之泪似乎没有选择不存于世的爱普莉，更多地给了在马路上狂奔的弗兰克。对于女性的关注再一次被巧妙地近乎完美地湮灭，爱普莉死了仍然逃脱不了残杀生命的刽子手的罪名，与邻居癫狂的私情也在和丈夫的出轨后的坦白中更让人不耻，只因为她沉默。影片结束时女邻居恣意将威勒夫妇的故事拿来做谈资和指摘损害房屋的行径与男邻居的拒绝倾听也构成鲜明对比，藉此减弱女性的呼声，为男性做了辩解。
波伏娃有句名言：女人不是天生的，女人是被制造出来的。男性文学中的女性形象同样也是由男权文化一手制造出来的。而且，与现实想比，文学这一相对而言可以更加任由作者意志驰骋得领域，女性形象受到了男性作家的篡改和诋毁。无论是正面还是反面形象都经受了一番男权意识的过滤。以上三部作品只是男性作家对女性形象书写的个案。透过个案剖析，我们发现男性作家作品中刻画的女性以“假”形象出场，妇女形象在男性作家笔下往往走入了两个极端：要么是天真、美丽、可爱、无知、无私的“仙女”，要么是复杂、丑陋、刁钻、自私的“恶魔”。“在父权制的文化中，女性话语与女性的‘离经叛道’——即愤怒地反抗男性的支配——不可分割地联系在一起，它必须是阴阳怪气的。”⑨因此，我们在阅读时，一定要谨防落入叙事的圈套，解析字面下的深层内涵。
［注释］
①鲁思文：《女性主义文学研究引论》，引自《文学理论批评术语汇释》，北京：高等教育出版社，2006：第640页
②欧里庇得斯著，罗念生译：《欧里庇得斯悲剧六种》，上海：人民出版社，第96页
③蒲松龄：《聊斋志异·邵女》，上海：上海古籍出版社，1986
④波伏娃：《第二性》，引自《文学理论批评术语汇释》，北京：高等教育出版社，2006：第645页
⑤波伏娃：《第二性》，北京：中国书籍出版社，1998：第27页
⑥桑德拉·吉尔伯特，苏珊·格巴：《阁楼上的疯女人》，引自《文学理论批评术语汇释》，北京：高等教育出版社，2006：第658页
⑦玛丽·伊格尔顿：《女性主义文学理论·引言》，引自同上：第654页
⑧苏珊·格巴：《“空白之页”与女性创造力问题》，引自同上：第655页
⑨桑德拉·吉尔伯特，苏珊·格巴：《阁楼上的疯女人》，引自同上：第658页
（作者单位：河西学院文学院，甘肃 张掖 734000）
关键词：《美狄亚》；《玩偶之家》；《革命之路》；男性视角
欧里庇得斯现存的十八部剧作，有关女性题材的多达十二部，享誉世界的《美狄亚》历来被女性主义者认为是人类文明史上发出最早的女性声音；在十九世纪后期资产阶级革命的浪潮中，易卜生创作了以《玩偶之家》为代表的社会问题剧，引起了剧坛轰动，为妇女解放做出了卓越的贡献；当今由著名导演山姆·门德斯根据查德·亚特斯的同名小说改编的电影《革命之路》上映，因提出女性生存状态以及堕胎等一系列尖锐问题而备受关注，票房收入一路飙升。前两部作品的经典地位毋庸置疑，对女性的关注也被公认；后一部因多位巨匠倾情打造一举摘取了金球奖的桂冠，成为奥斯卡的提名影片，获得一致好评。这三部作品均出自男性作家之手，我们无意否认一些具有初步民主思想的男性文学曾经给予女性巨大的震撼，也无意否认，在妇女的解放历程中，男性知识分子曾经担当过启蒙者的责任。但是，正因为如此，妇女的解放从一开始就必然与男性讴歌相伴相随。女性的解放离不开男性的理解和支持，但也决不能依赖男性的拯救，否则，妇女解放只能一次又一次地陷入男权文化的陷阱。虽然每一位作家都声称本着客观的宗旨创作，但我们仍然不难从作品内部觉察到男性视角的残留痕迹。下面就是笔者尝试着按照女性主义批评家鲁斯文指出的批评方法“检查一部文学作品，从中找出构成它的意识形态的蛛丝马迹，看它的作者对此是否有所了解，进而指出作品字面上讲出的东西与通过精读而揭示出来的东西有何矛盾。”①来解读男性作家笔下的女性形象。
一、《美狄亚》 欧里庇得斯在《美狄亚》一剧中通篇洋溢着对古代雅典社会妇女的同情。通过女仆、歌队以及美狄亚的独白和对话将她的不幸表达的淋漓尽致。被丈夫抛弃、被城堡驱逐、被家人仇恨、被外邦人排斥，自始至终处于被动的困境，她绝望中的哭诉不知赚取了多少读者的眼泪，最经典的莫过于第一场中美狄亚出场后的那段独白：“在一切有理智、有灵性的生物中间，我们女人算是最不幸的。首先我们得用重金争购一个丈夫，他反会变成我们的主人。……而最重要的后果还要看我们得到的，是一个好丈夫，还是一个坏家伙。因为离婚对我们女人是不名誉的事……一个男人同家里的人住得烦恼了，可以到外面散散他的积郁，可是我们女人就只能靠一个人”②。这段独白历来被一些文学史家称为“世界妇女的第一个争取平权的宣言”。但我们在悲叹美狄亚的不幸时对其复仇手段的恐惧也达到了生命承受的极点。“女人总是什么都害怕，走上战场，看见刀兵，总是心惊胆战；可是受了丈夫欺负的时候，就没有别的心比她更毒辣！”美狄亚确切意识到伊阿宋背叛她的时候，作出的被后人概括为“极端艺术”的行为想必大多数人还是不敢苟同的。欧里庇得斯一边为她的不幸散一掬悲伤泪，一边又将她塑造为一个十足的暴力者。为了得到爱情，亲自谋杀了父亲和兄弟；同样为了失去的爱情，亲刃了两个可爱的孩子，毒死了公主和国王。整个暴力筹划过程让我们不寒而栗，她的冷酷让我们血液凝固。美狄亚成为当之不愧的妒妇+悍妇。男性通过“贞操”观念的灌输加强对女性的管束，从而基本扫清了自身“嫉妒”的可能性，同时，却没有对本群体采取相应的自律措施，反而为自己制造了种种放纵情欲的借口和有利条件，于是，女性想不妒都不可能。这样，“嫉妒”就成了女性的天性，如蒲松龄就声称：“女子狡妒，天性然也。”③因此，嫉妒犹可原谅，但强悍是无论如何也无法超越读者的道德底线。作者将美狄亚身上可能有的温文尔雅剥离的一干二净，尽情描写了“妒性”之下的无情和强悍。亚里士多德在《诗学》中说人物的性格必须“适合”，美狄亚的暴力和雄辩让这一女性形象大打折扣。她近乎于男性的反抗形式在摧毁男性秩序的同时，也否认了女性本质。波伏娃所言“她们在所给予她们的客体即他者角色和坚持自由之间犹豫不决。”④美狄亚在“女性天性”和维护自身权益之间严重失衡，这也就为公元前的女性之声的传播添置了消声器，我们对后来的男权话语独霸天下也就不难理解了。
二、《玩偶之家》 易卜生让娜拉坚定地离开了“玩偶之家”，剧末那“砰”的关门声震惊了整个欧洲文坛，读者心中无不为之激起层层涟漪。为海尔茂的狼狈、为娜拉的勇敢，为还未觉醒的千千万万个“玩偶之家”。我们不难发现娜拉起初的形象塑造仍然是一标准的传统女性。首先，她是一个美丽而又温柔的女子。谈不上倾城倾国，至少是不枉海尔茂对她的“小松鼠”“小云雀”“百灵鸟”的昵称。波伏娃指出，“在男权中心的社会里，女性的正常命运就是结婚，而这实际上仍然意味着依附于男人”⑤结婚成为女性唯一的出路和归宿。娜拉深谙此道，她在丈夫面前扮演着调皮、可爱的小女人。她知道这是婚后保持对丈夫持续吸引力的法宝。其次，她是躲在男人背后默默奉献的女人。传统文学中不乏这样的女性形象。娜拉热爱父亲，热爱她的丈夫和孩子们。她愿意为之付出一切。在丈夫生命垂危的时候，她一反平日娇柔形象，勇敢地挑起了生活的重担。伪造父亲的签名借债让这个即将崩塌的家庭度过难关。但细心的读者必定在两方面发出质疑。一是这样一位女性，她何以残酷的抛弃无辜的孩子而离家出走呢，离开道貌岸然的海尔茂确实让读者解恨，但那些孩子们自始至终没有错，他们却付出了最惨重的代价——失去了母亲，失去了完整的家。易卜生让我们同情娜拉的时候不知不觉中转向了那些在这出剧中从未出场的孩子们。二是娜拉以后的生活怎么办？鲁迅就于1923年在北京女子高等师范学校文艺会上作了题为《娜拉走后怎样》的演讲。他推想“娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”对于没有了家庭依附、没有经济收入、又没有知识的女性，在那个将女性定位为“玩偶”的时代，她表面看来是理性抉择的出走其实是感性的，解决不了生存问题谈何尊严。“女人若想界定自己，非付出代价不可。⑥”娜拉的代价是显而易见的：抛弃了未成年的孩子，割舍下母爱独自抗争，其悲壮不言而喻。 三、《革命之路》 在申奥的海报上写下了这样的注解“特殊时代下的家庭革命”，在解构席卷全球的当下，让人顺其自然地将其提高到“意识形态”的高度。革谁的命，影片没有正面提示，仁者见仁，智者见智。反正最终爱普莉死了，那未出世的婴儿死了。随着妇女解放意识不断高涨，男权已经不再用棍棒来压迫女性，但他们绝对不会轻易的放弃优越地位，他们变换了嘴脸以一种崭新的方式在精神上压抑女性——将她们拥入怀中，送去甜言蜜语，拒绝她们走出家庭。也就是说，男权已经适应了时代潮流，适时地披上了温情脉脉的外衣，以更隐蔽的方式更深入地奴役着女性。《革命之路》讲的是发生在上个世纪五十年代中期美国康涅狄格州一个“革命山庄”住宅区里一对青年夫妻之间的悲剧。爱普莉努力走出“围城”的拯救方案是远走巴黎，实现夫妻二人的理想。但这一计划却将这个家庭推向了万劫不复的深渊。影片一直在试图展示语言的不确定性，交流的无用性。回想影片，似乎一直是弗兰克在努力交流，爱普莉却一直在拒绝，她说的最多的就是“stop”。与《美狄亚》和《玩偶之家》想比，观众不是将同情的焦点聚于一方，将另一方打入反派，例如伊阿宋和海尔茂就是典型的伪君子。弗兰克则不同，他一直在为挽救家庭做努力，而爱普莉在逃避现实，似乎是她更不近人情。可是当两个人无法为一段婚姻做出牺牲而达成某种平衡的时候，当每个人都是自私的期望两个人的生活能够按照一个人的意愿发展的时候，交流只会变成辩解和争执。在父权制社会中，女性是“沉默的，从属于他人的人。”⑦男性作为支配群体通过控制话语来达到目的，他们剥夺了妇女的话语权进而取得了控制权。爱普莉之所以沉默根本是没有自己的话语，因而也就无法按照体验言说。苏珊·格巴说“沉默包括了所有潜在的声音，白纸包括了所有可能的色彩”⑧爱普莉选择沉默来反抗，弗兰克在这种沉默面前狼狈不堪。他捶胸顿足、歇斯底里的背后是尴尬的窘迫。导演让爱普莉堕胎身亡，在“反堕胎”风行的今天，我们流下的同情之泪似乎没有选择不存于世的爱普莉，更多地给了在马路上狂奔的弗兰克。对于女性的关注再一次被巧妙地近乎完美地湮灭，爱普莉死了仍然逃脱不了残杀生命的刽子手的罪名，与邻居癫狂的私情也在和丈夫的出轨后的坦白中更让人不耻，只因为她沉默。影片结束时女邻居恣意将威勒夫妇的故事拿来做谈资和指摘损害房屋的行径与男邻居的拒绝倾听也构成鲜明对比，藉此减弱女性的呼声，为男性做了辩解。
波伏娃有句名言：女人不是天生的，女人是被制造出来的。男性文学中的女性形象同样也是由男权文化一手制造出来的。而且，与现实想比，文学这一相对而言可以更加任由作者意志驰骋得领域，女性形象受到了男性作家的篡改和诋毁。无论是正面还是反面形象都经受了一番男权意识的过滤。以上三部作品只是男性作家对女性形象书写的个案。透过个案剖析，我们发现男性作家作品中刻画的女性以“假”形象出场，妇女形象在男性作家笔下往往走入了两个极端：要么是天真、美丽、可爱、无知、无私的“仙女”，要么是复杂、丑陋、刁钻、自私的“恶魔”。“在父权制的文化中，女性话语与女性的‘离经叛道’——即愤怒地反抗男性的支配——不可分割地联系在一起，它必须是阴阳怪气的。”⑨因此，我们在阅读时，一定要谨防落入叙事的圈套，解析字面下的深层内涵。
［注释］
①鲁思文：《女性主义文学研究引论》，引自《文学理论批评术语汇释》，北京：高等教育出版社，2006：第640页
②欧里庇得斯著，罗念生译：《欧里庇得斯悲剧六种》，上海：人民出版社，第96页
③蒲松龄：《聊斋志异·邵女》，上海：上海古籍出版社，1986
④波伏娃：《第二性》，引自《文学理论批评术语汇释》，北京：高等教育出版社，2006：第645页
⑤波伏娃：《第二性》，北京：中国书籍出版社，1998：第27页
⑥桑德拉·吉尔伯特，苏珊·格巴：《阁楼上的疯女人》，引自《文学理论批评术语汇释》，北京：高等教育出版社，2006：第658页
⑦玛丽·伊格尔顿：《女性主义文学理论·引言》，引自同上：第654页
⑧苏珊·格巴：《“空白之页”与女性创造力问题》，引自同上：第655页
⑨桑德拉·吉尔伯特，苏珊·格巴：《阁楼上的疯女人》，引自同上：第658页
（作者单位：河西学院文学院，甘肃 张掖 734000）