摘 要：科林伍德在《艺术原理》一书中对艺术概念进行了考证和辨析，严格的驳斥了艺术技巧论的观点，主张艺术创作与有计划有目的的技艺不同，本质上是一种无计划无目的的创造活动。通过思维（意识和理智）、感觉、想象、意识、语言的解析，提出审美活动或者艺术活动，是表现以个人情感的经验，而表现它们的活动，就是一般被称为语言或艺术的那种想象性活动。最后对艺术与真理，艺术家与社会等内容进行了阐述。
　　关键词：科林伍德；艺术原理；情感；表现
　　《艺术原理》一书最主要的核心观点是科林伍德的“情感表现”说，他认为艺术的根本任务是表现情感，只有表现情感的艺术才是“真正的艺术”。把艺术与直觉、艺术与表现等同起来，把再现和模仿斥为非艺术。表现情感不是有意识地描述情感，也不是发泄情感，更不是通过某种手段去人为地激起情感，而是在想象中不自觉地显露某种情感。“表现性”和“想象性”是艺术的两重性质。真正的艺术活动只能发生在想象之中，“表现”的结果就是在想象中存在的那个明晰的形象，这就是艺术品。真正的艺术品只存在于艺术家的大脑里，它是一种真正的创造物，而将这一形象物化的过程则属于“制造”范围，“制造”只需要一种特殊的技巧，是次要的事情。艺术就是整体的想象性经验。
　　在本书的开端，他严格的区分了艺术与技艺的区别，驳斥了艺术技巧论，他认为技术总是涉及到手段与目的、计划与执行、原料和成品、形式与物质等区别，而艺术不存在这些差别。各种技艺之间存在着一种等级关系，艺术之间也没有等级关系。他认为“只要是真正的艺术的作品，它们并不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的。然而，它们是由知道自己在做什么的人抱着认真而负责的态度制作的，即使他们事先并不知道会制作出什么东西来。”。当然，他并没有把技艺完全排除在艺术创作之外，认为“全然没有计划就能制作出来的少数艺术作品都是一些无关宏旨的小品，而那些最伟大并最严肃的艺术品总是包含着一定的计划成分，因而也包含着一定的技艺成分”。“最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与这艺术力量相当的第一流的技巧。”
　　随之，他又列出了六种名不符实的艺术即“如果情感因其自身的缘故，作为一种可享乐的感情而唤起时，唤起感情的技艺称为娱乐；如果因为感情的实用价值而予以唤起，这种技艺称为巫术；如果是仅仅为了训练技能而激发智力活动，这样被设计出来的技艺产品称之为哑谜；为了认识这一个事物或那一个事物而制作出来的技艺产品称之为教诲；如果一种技艺的目的在于激发某种有用的实际活动，它就是广告或宣传；如果激发的活动是正当的，这种技艺称之为告诫。”将再现艺术、巫术艺术、娱乐艺术排除在“真正的艺术”之外。他认为再现是一个技巧问题，是一种专门技艺。而巫术实质上是达到预定目的的手段，而这目的总是而且仅仅是激发某种情感。因而并非真正的艺术而是技艺。娱乐艺术同巫术艺术一样，本质上是为了唤起某种情感。他说“唤起某种情感，并在日常的生活中释放出来，就是巫术。而娱乐则是唤起情感并释放（娱乐本身就是释放的过程），不影响生活。”真正的艺术并不是唤起某种情感，而是表现情感。而表现情感和唤起情感的区别在于一个唤起情感的人在着手感动观众的方式中，他本人并不必然被感动，他将唤起情感比喻为一个是开药的，一个是服药的。而表现情感则以同一种方式对待自己和观众。表现情感也不是描述情感，科林伍德认为，描述情感是一种概括活动，表现情感是一种个性化的活动，旨在表现情感的全部独特性。
　　在辨析了艺术与非艺术之后，他进一步阐述他了认为的作为真正艺术的表现说以及想象说。情感的表现，就表现而言，并不是对任何具体的观众而发的；它首先是指向表现者自己，其次才是指向任何听得懂的人。这种表现的情感不是某一种类的情感而是表到一种特定的情感。艺术的创造也在于“想象”，认为“一件艺术作品我们不必把它称为真实的实物，我们可以把它称为想象的事物……一件艺术作品作为被创造的事物，只要它在艺术家的头脑里占有了位置，就可以说它被完全创造出来了。”比如一件音乐作品，当它仅仅是作曲家头脑中的一首想象的乐曲时，它就已经是一件完成的艺术品了。真正的艺术作品不是看到的，也不是听到的，而是想象中的某种东西。这种想象不是单纯的，它是一种总体想象性的经验。“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”
　　为了进一步阐释这个论断，科林伍德在第二编中对，对思维与感觉、感觉与想象、想象与意识等进行了辨析和定义。科林伍德视想象本身为艺术，并将想象作为构建其艺术理论的基石之一。在考察感觉之前，他首先对思维和感觉进行了严格的区分，他认为“思想之间能够互相证实或者彼此矛盾，而感觉则不能。”（163页）感觉具有特殊的单纯性和特殊的私人性。在进一步考察感觉时，科林伍德又区分了两类不同的感觉，即感觉（sensation）和情感（emotion）。人们在经历某一具体的感性活动时，相应的可分为感觉因素和情感因素。感情情感本性独立于我们作为理性动物的思维之外，并构成了低于思维的一个经验。在思维思维活动还没有产生前，它就具有一种“基础的性质”。在对从洛克到康德的想象理论的考察中，他扬弃了他们的想象理论，认为感觉是感受物的情感负荷，感受物并没有真实和虚幻之分，在经过思维处理后才有真实的感受物和虚幻的感受物的区别，而想象的感受物指的是思维未予解释的感受物。一切思维均以感觉为前提，而思维所处理的并不是其形式未经加工的感觉，而是已经被改造为想象的感觉。科林伍德提出：“想象是介于感觉和理智之间的一种不同水平的经验，是思维世界和纯心理世界相互联系的接触点……为理智提供资料的并不是感受物本身，而是被意识的作用改造成为想象观念的感受物。”最后，科林伍德谈到语言（广义的），认为语言是一种想象性活动，它的功能在于表现情感。
　　基于对想象的考察，科林伍德认为艺术活动和欣赏就是一种想象性活动。而由于语言具有表现性和想象性特征，所以“艺术必然是语言。”“审美经验或者艺术活动，是表现一个人情感的经验，而表现它们的活动，就是一般被称为语言或艺术的那种总体想象性活动，这就是真正的艺术。”在这个理论基础上，科林伍德又阐述了真正的艺术和名不符实的艺术、好的艺术和坏的艺术的差别。以及艺术与真理、艺术与社会的关系，最终构建了表现主义的艺术哲学体系。 　　科林伍德一生哲学思想的基调始终是唯心主义的，这也就决定了他的美学理论的基本特征。对于一个唯物主义者而言，显然这种片面的强调情感与想象在艺术中的作用的论断是无法接受的，但科林伍德在《艺术原理》一书中提出了许多启发性的观点，并且把情感表现和想象进行了理论性的深度挖掘。
　　在艺术与技艺一章中对于艺术与技艺的辨析我认为是正确的，艺术的本质并不是技艺，但是艺术的表现离不开技艺。但他把再现斥为技艺，并排斥出其所谓的“真正的艺术”之外则显得片面和偏执了。再现和模仿虽然被以塞尚为开端的现代艺术理论进行了深刻和全面的批判，但其作为艺术的一种形式我认为是无不可的。他将再现艺术分为巫术艺术和娱乐艺术两类，它们的共同点在于通过再现实际生活以激发情感。科林伍德并不否认巫术艺术对于社会文明的重要意义，主张创立新时期的巫术艺术，并反对现代西方社会那种过分追求娱乐艺术的危险倾向；但他将巫术艺术排除在真正的艺术之外，这实际上损害了这种具有社会功用的艺术形式的发展。
　　他与克罗齐一样忽视、贬低审美感情的客观体现以及相应的传达技巧，片面强调真正的艺术作品本质上只是存在于艺术家心中的总体想象性经验。并且认为真正的艺术品只存在于艺术家头脑里，这种把艺术活动归于纯想象性的活动的理论是值得商榷的。艺术创作过程中，在头脑中进行的活动固然重要，但通过技术性的手段将头脑中的艺术理念表达出来，外化成实体的艺术作品，这一活动对于艺术创作来说是必不可少的。科林伍德在第一编的技巧论中承认了技巧在艺术作品创作过程的重要性，似与他认为的“严格意义上的艺术品不是制造品，并不是由艺术家建造出来的一个具有形体的或可感知的东西，而是唯一存在于艺术家头脑里的某种东西，是他的想象的创造物”前后矛盾。另外，科林伍德这种理论也直接扭曲了艺术家与观众之间的联系，比如他说艺术家创作艺术作品并不是唤起观众的某种情感，也不是为了传达情感，而只是表现自己独特的情感，并且只向读得懂的人展现。
　　显然，这种把艺术创作仅仅限制于情感的表现的理论是偏颇的。既然艺术仅仅是艺术家主观情感的表现，对实际生活得再现又被排斥在“真正艺术”的领域之外，那么对于表现情感的“真正艺术”来说，就只剩下了抽象的线条、色彩、音响等等“纯粹”形式，从而表现主义最终必然走向完全脱离社会现实生活得形式主义迷途。
　　克罗齐首倡表现说，经科林伍德和凯瑞特的发展，影响力逐渐扩大，后又被贝尔（“有意味的形式”）、弗莱（“审美感情只是一种关于形式的情感”）等人发展成形式说，直到在卡西尔（“艺术可以定义为一种符号的语言”）和苏珊·朗格（“艺术是情感的符号”）演变成为符号说，逐步形成了现代西方美学界影响很大的表现主义形式主义流派。
　　参考文献：
　　[1] 科林伍德.艺术原理[M].王至元，陈华中，译.中国社会科学出版社，1985.
　　[2] 王朝元.科林伍德艺术理论研究[M].上海：复旦大学，1996.
　　作者简介：夏兴旺，湖南师范大学美术学院硕士研究生。