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广西左江及其支流明江沿岸约260千米的断崖峭壁上，保存有80多处古老的岩画，统称为“左江花山岩画”，2016年7月15日，在第40届联合国教科文组织世界遗产委员会会议上，有38处岩画点以“文化景观”类型列入《世界遗产名录》。这是什么时候谁作的画，作画的颜料是什么，为何历经千年不褪色，他们作画意图是什么？一直以来，花山岩画有许多不解之谜，犹如一本让人读不懂的神秘“天书”。
花山，壮语称为Pya Laiz（音“岜莱”），意为“被画花了的山”或“有画的山”。
崇左市境内广泛分布着典型的岩溶地貌，左江及其支流明江蜿蜒流淌，弯多水深，特别在河流拐弯处，临江一面是高达数十米甚至上百米的悬崖峭壁，真有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的感觉。山崖、河流和台地构成“青山临碧水”景观要素。左江花山岩画就在这些悬崖峭壁之上。古人选择这样的地点作画，应是经过慎重选择。
关于绘制岩画的具体位置，通过具体崖壁地点考察可知，崖壁之下多有大小不等的石块堆积，形成一个坎坡，作画者选择壁面宽大、平整、垂直或内凹，颜色灰黄的位置作画。灰黄色壁面比周边黑色壁面醒目，岩画绘制后，会产生一种“广而告之”的作用。
在江河拐弯处，山崖及山崖下的河流、对面的台地共同构成独特而又相对独立的景观单元。在古人看来，河道拐弯处，地势险峻，河水湍急，容易发生水上伤亡事故，越是险峻的地方，或是已多次发生伤亡事故的地方，“神”“鬼”也越容易在此出没。人们选择在这些崖壁上作画，或是想更容易地与神灵“沟通”，祈求“神灵”保佑他们平安幸福。这时，岩画已不仅是一种艺术形式，而是古人精神世界的展示，它成为人类向山川与自然“神灵”传达的祈祷词、人间与“神界”交流的通道。
岩画描绘的内容
左江花山岩画所描绘的内容，可以通过具体的岩画图像研究获得。
一、蹲式人形
左江花山岩画图像表达系统，以一个在世界岩画中具有普遍意义的图像——“蹲式人形”（该图像在画面中的使用比例为82%）作为最基本的构成元素，最初采用简单、小型的“蹲式人形”进行简单排列、描绘简单的祭祀活动，逐渐通过添加特定的人物装饰、人形大小对比、正侧面人像结合以及大量图像密集组合等形式，发展成为画幅巨大、内容丰富、描绘宏大祭祀场景的画面，最终构建成独创性的、内涵丰富、逻辑清晰的图像表达系统，达到岩画艺术创作的极高成就。侧身人像用于烘托位于中心的正身人像的高等级与高规格。精心构图、密集排列人物图案、图像大小对比等方式，表达了宏大的祭祀场面和情节。
人物图像是左江花山岩画中数量最多的一类，形态分正身和侧身。
正身人像：两手曲肘上举，两腿半蹲，侧伸的双臂与肩齐平，小臂外撇；张开的手指有二指、三指、四指、五指不等，多数未画手指；身躯形态多呈倒三角状。正身人像的性别特征并不明显，大部分都有头饰或发饰，可分为椎髻形、侈顶形、独角形、双角形、倒“八”字形、飘带形等16种。此外，少数正身人像腰间佩戴有刀、剑，个别拿在手上。
侧身人像：面向左或右，手脚同伸一侧。双手多曲肘上举，有的平直斜伸向上；多数头、颈、身连成一直线，有的头略后仰。大部分侧身人像性别特征不明显，少数可以通过隆突的腹部或胸部、长垂辫及腹下上翘生殖器等来判断性别。
二、典型器物图像
花山岩画器物种类图像主要有铜鼓、羊角钮钟、环首刀、扁茎短剑、船等。
铜鼓图像：岩画中的圆圈是铜鼓图像，外圈表示铜鼓鼓面，圈内中心有日体及芒体。日体与外圈之间的圆圈是铜鼓的分晕弦，弦内外为晕圈；一些圆圈的外侧还有半环形图案，为铜鼓的耳。
羊角钮钟图像：见于高山岩画、宁明花山岩画。高山岩画羊角钮钟图像悬挂于一“干”字形架上。宁明花山第1处第5组有两个并排的羊角钮钟图像，没有钟架；第1处第6组画面上的钟图像为单个陈放，没有钟架，上端有呈倒“八”字形外撇的双钮，一大一小；第1处第8组有钟架，上下两横架的两端各悬挂一钟，上大下小，似倒三角形。
环首刀图像：在许多地点的岩画中都可以见到，形态基本相同，大多斜佩于正身人物图像腰间，少数持于手上。
剑图像：大致可分为“有格无首”“有首无格”“无格无首”三种类型。
扁茎短剑图像：仅见于宁明花山岩画第1处第9组。剑悬挂于一个正身人像的右手下。短剑为细颈宽肩，无首，剑身上宽下尖，呈腰身稍内收的倒三角形。
渡船图像：见于宁明花山岩画第1处第13组画面上。船为一弧形粗短线，中间下弯，两端上翘，船上有7个侧身人像，均面向左。
男女交媾图像：仅见于宁明花山岩画第1处第13组和沉香角岩画第5组岩画。或为两个对站拥抱交媾的侧身人，或为两人上下躺卧于一床形架上交媾。
三、动物图像
动物图像可分为犬类（或类似犬）和飛禽，犬类图像数量较多，其姿态基本作奔跑状或站立状，部分犬身或尾有毛刺状饰线。飞禽图像仅见于沉香角岩画，双菱形，具图案化。
岩画的绘制功能
依据器物对比法、科技测年法，花山岩画的绘制年代应为战国至东汉时期。
岩画图像中包括许多羊角钮钟、环首刀、有格或有首剑、扁茎短剑、铜鼓和渡船等图像。这些器物在广西及其周边等地的战国至汉墓中均有出土，形制与岩画上的图像基本一致，由此推断，左江花山岩画的年代大致在战国至西汉时期。
另一方面，通过科技测年法，主要是在岩画之上、之下和近旁采集木桩、钟乳石、碳酸钙标本，对标本进行碳14，年代测定和铀系年代测定，测出左江花山岩画的上限应在战国早期，下限可能延续到东汉。
一、岩画族属
关于花山岩画作者，史料无记载，但可通过作画年代的断定来探寻作画者。 左江花山岩画的绘制年代，约在战国至东汉期间，探寻作画的民族，就需要考查这段历史和当时生活在左江流域的民族。史籍记载，从周至秦汉时期，广西地区有西瓯、骆越、乌浒、俚等，但他们之间的关系如何，古今学者的意见不一。在史籍中，西瓯、骆越和乌浒、俚等的族称，有时单称，有时连称，致使后人疑窦丛生，歧见纷然。西瓯似未有统一的政治组织，被秦征服后属桂林、象郡，汉初又被南越国的赵佗所征服，成为南越的一部分。“骆越”一称，有人认为是西瓯与骆越同族异名，也有人认为是两个不同的部族。《史记·南越传》：“佗因此以兵威边，财物赂遗闽越、西瓯、骆，役属焉。”顾炎武《天下郡国利病书·广东一》：“郭璞谓：瓯在闽海中，郁林郡西瓯，今邕州与思明府凭祥县接界入交趾海，皆骆越地也。”可见今广西南部、西南部和越南北部是骆越的居住区域。据此推测，左江花山岩画早期的作画民族应是西瓯和骆越，可能后来有些画作为乌浒、俚人等后续民族所完成。岩画所反映的崇尚铜鼓、竞渡、蓄椎髻、祀狗等习俗，与瓯骆及其后裔所流行的习俗是一致的。
二、作画意图
左江流域中的岩画有80多处，几乎都绘于沿江两岸陡峭的绝壁上，从画面图像看，壮族先民使用独特的、至今让人倍感神秘的方式和技术，在超大空间内的密集分布、对单一主题的不断重复强调且数百年统一的作画风格，在绝壁上创造出如此规模宏大、色彩艳丽、风格突出的画作，其作画的思想动机、主题内容是什么？要达到什么目的呢？
研究发现，左江花山岩画一系列叙事性的画面，记录了2000余年前左江沿岸的骆越持续举行神圣而日渐盛大的祭祀仪式。这些仪式采取舞蹈的方式，取悦或支配那些威胁自己的自然物及其“神灵”，祈求保佑自己不受伤害，逢凶化吉，诸事平安。为了使祭祀仪式永存、祭祀的效用长久，并表达人们对“神灵”的膜拜和虔诚，画师将神圣庄严的祭祀仪式绘于临江的崖壁上，使得这些震撼人心的场面永远定格于崖壁上。除了用以记录，绘制岩画行为自身也有其现实的目的与功利，因此，岩画制作的过程也成为一种祭祀性质的群体活动。在举行盛大的祭祀仪式时，参加祭祀活动的成员在其首领或祭师的率领下，踏着鼓乐节奏，载歌载舞，祈求神灵的庇佑。岩画画面中的图像和场景直接、丰富地展现祭祀活动的内容和规模，反映祭铜鼓、祀河、祀鬼神、祀田（地）神、祈求战争胜利、人祭等活动。
祭日：祭日源于人类对太阳的崇拜，花山岩画中的圆形图像被认为是铜鼓，铜鼓中心表现为太阳（日体）的内容。太阳的外轮廓光芒四射，人在其下方顶礼膜拜，敲击铜鼓虔诚歌舞，祈求恩泽，以期除祸降福。
祭铜鼓：铜鼓是中国南方古代少数民族铸造和使用的重器，它由最初的生活实用器，逐渐演变为权利和地位的象征物。谁拥有铜鼓，谁就拥有权力和财富，于是，“击鼓以聚众”，使得族群统治者能迅速召集散居在崇山峻岭的部属。在祭祀场合，铜鼓又作为祭祀乐器用于节舞，有节奏的鼓点能引起人们的兴奋和冲动，起到鼓舞士气的作用，铜鼓因此被视为神器。
祭河：岩画中表现有祭河（祭水神）的内容，如宁明花山等多处岩画地点出现船的图像，船上多载数人，侧身皆作曲肘半蹲腿状，动作一致，似歌舞又如奋棹击水。这些画面与古骆越祀河习俗有关。研究者认为，左江流域的岩画大部分都画于临江峭壁上，该流域自古以来洪灾频发，严重影响人们的生产生活，当时人们期望通过祭祀来祈求“水神”保佑平安。
祀“鬼神”：在南方，古代壮民族祭祀对象复杂多样，“鬼神”是其中之一，“鬼”“神”常与动物联系在一起，附以某种动物的形体。如“蛙神”“蛇神”“额神”（水中鳄鱼神）等。越人信奉巫鬼，从岩画图像中许多怪异动物图像（或称为“四不像”）、戴面具的蹲式人形，甚至头部完全是动物造型的人物现象来看，左江流域曾盛行祀“鬼神”的巫术礼仪。骆越巫觋喜装神扮鬼，在巫术礼仪中扮演特殊角色。
祈求战争胜利：有人认为花山岩画是战争前誓师场面。高大的正身人像腰挂刀剑，骑马，威风凛凛，显然是部族首领或将帅，其他侧身人像是其兵卒，他们有序地列队，等候将帅发号施令；也有认为是战争胜利后的祝捷盛况，他们手舞足蹈，庆祝战争胜利。
语言符号：有研究者认为，花山岩画是从绘画向象形文字发展过渡的文字符号。佩环首刀者，是将领符号，徒手者是士兵符号，大小不一的圆形为地理重镇符号等。
岩画的颜料与色彩
花山岩画经历2000余年风吹日晒，仍保持鲜艳的色彩，具有强烈的视觉冲击力，这主要因为其独特的作画颜料。
花山岩画颜料的化学特性。通过对花山岩画采样，用发射光谱、红外光谱、元素化学定性分析、鉴定可知，岩画颜料的成分主要是铁、铝、硅等成分，是以Fe2O3为主的天然矿物颜料，俗称红土，颜料里含有一种附着力很强的胶类物。根据气相色谱—质谱仪分析，颜料中使用的黏合剂含有植物性胶结材料（植物树液）；另一研究认为，因颜料中含有作为黏合剂的水解和分解物存在，疑为动物骨胶、蛋清之类。以上两种观点目前还很难确认，这有待今后科技进步再做深入的研究。总之，作画者在与自然的长期相处和生产生活经验积累的过程中，创造了独特的作画颜料和黏合剂配方，使得岩画能够长久保存，历经千年而不褪色。
花山岩画的颜色审美特征。在世界岩画中，绘制所用颜料通常以红、黑、白为主。史前人类对颜色的使用已是非常敏感，使用的颜色几乎都有某種象征，具有一定的意义。左江流域80多处岩画遗址，全为赭红色。它不但表现为一种特定的色彩，还体现了作画者对颜色选择的文化心理和对色彩的理解。
岩画色彩表现的背后，往往体现一种文化内涵特征及审美心理要求。花山岩画的赭红色彩与土黄等岩石背景搭配形成的色彩组合，体现了花山地区早期先民一定程度上对色彩的客观目的要求，以及内在的色彩审美心理需求。花山崖壁上大规模的红色彩绘，或能唤起庄严和热烈感。
花山岩画色彩的宗教意义。左江流域崖壁上的岩画，都是以赭红色赤铁矿绘制，犹如一片浩瀚的红色海洋，炫目壮观。赤铁矿在广西分布广泛，松软土状的叫赭石。研究可知，赭石被经常用于处理动物的皮肤，可保护动物的器官组织，防止其腐烂，据此，人们把红色颜料应用于尸体，可能并非像通常认为的那样，即对“生命——血液”的虔诚信仰，或者是为了保存死者面颊的健康与活力的一种幻觉，而是为了消除尸体的臭味，有助于保存尸体。 总之，岩画鲜红的颜色，代表的是一种宗教的诉求，这些鲜红的图像似乎在告诉人们它们的存在，甚或是作为一种对生命渴求的表达。
岩画的普遍价值与独特性
基于其独特的景观构建方式和图像表达系统，花山岩画文化景观生动地描绘从公元前5世纪至公元2世纪约700年间，聚居于左江流域骆越的精神世界和社会发展面貌，以及该区域由舞蹈祭祀仪式、岩画绘制活动彼此交融而形成的极其繁荣、富有活力的祭祀传统；是迄今在该区域发现的规模最大、内涵最丰富、最重要的文化遗存，极其珍贵。
一、沿江而居的骆越与独特的作画技法
岩画是左江沿岸区域宗教信仰发展的产物，当地先民不畏艰险、攀登悬崖，专注地描绘了大量祭祀娱神的人物图像，折射出他们对自身力量的认识和对自然的态度，寄托着他们殷切而明显的功利诉求。在左江沿岸發现的岩洞葬表明，在岩画出现之前，位于高处的陡峭岩壁已经成为当地先民期望与神灵沟通的精神寄托。这种丧葬习俗对后来出现的花山岩画产生了深远的影响，但与岩洞葬相比，岩画的出现和发展意味着更多付出和诉求，当地先民通过绘有岩画的山体，实现人与自然乃至与超自然的对话，在他们看来，江边高耸的崖壁上可通天、下可接地，是与神灵沟通的最好通道，在山体上绘制岩画，则是先民期望与神灵沟通获得神力的表现方式。
就画面内容而言，从早期的“蹲式人型”的简单重复到后期复杂构图的演变，勾勒出约700年间当地社会发展过程——随着各种具有象征意义的符号的不断叠加，一个初级的等级社会逐渐地丰满起来，不断地朝着更为复杂化的等级制度进化。岩画中的大型画面揭示出这个社会的结构。此外，画面中的铜鼓、羊角钮钟、刀剑器物等图像证明，当时的社会已进入青铜时代，青铜器成为显示权力、财富和社会地位的象征。画面所描绘的各种有序队列等形式，是强大的群体力量的表现；画面所描绘的狗的形象，反映了狗在骆越社会生活和宗教观念中的重要地位……总之，花山岩画大量的图像元素和密集丰富的画面，展示了一部距今2000余年左江流域的生动史书，让人们能从画面内容窥探到当地先民的社会制度、历史阶段、宗教信仰、风俗民情等内容。
就绘制岩画活动而言，要完成规模宏大、画面壮观、组合严谨、形象生动的岩画的创作与绘制，需要具有敏锐的观察力、丰富的表现力、娴熟的绘画艺术技能的专业画师。而且，岩画的绘制是一项综合性和集体性工程，需要经过多道程序：包括作画地点选择、搭建作画阶梯或台架、采掘大量颜料矿石并研磨加工、画笔制作等，不仅需要强有力的组织领导者，还要有细致的分工和专门的经验与技能。因此，花山岩画也证明了2000余年前的左江沿岸已经存在的社会分工——已有一部分人从农业生产中分离出来，主要从事手工业和商品的生产。
花山岩画的绘制虽然在东汉以后停止了，但作画的骆越并未消亡，也没有完全迁离。岩画所表达的铜鼓崇拜、水神崇拜、青蛙崇拜、犬崇拜、生殖崇拜、田（地）崇拜、鬼神崇拜等文化内容，在现代左右江的民俗文化中依然存在。
二、神秘的祭祀传统
历经4个阶段发展而形成的高度系统的花山岩画艺术，具备较强的可读性：它以一系列叙事性的画面，记录了左江流域骆越持续举行的、神圣而日渐盛大的祭祀仪式。这些仪式采取舞蹈方式，取悦或支配那些威胁自己的自然物及其神灵，祈求自己不受伤害，逢凶化吉，平安顺利。举行盛大的祭祀仪式时，参加祭祀活动的人员在其首领的率领下，踏着铿锵的鼓乐节奏，载歌载舞，以祈求神灵的庇佑。岩画画面中的图像和场景，直接丰富地展现了祭祀活动的内容和规模，有多处图案反映祭铜鼓、祀河、祀“鬼神”、祀田（地）神、祈求战争胜利、人祭等宗教信仰。
从花山岩画的作画规模与难度来看，绘制岩画所需要的人力物力，无疑比举行祭祀活动所记录的舞蹈祭祀仪式更多——这也可以说明绘制岩画活动自身所具有的重大意义。
这种绘画祭祀与舞蹈祭祀仪式在左江流域彼此交融共生700多年，形成盛大、繁荣而又神圣、神秘的祭祀传统。这一传统目前已经消亡，留存至今的岩画成为其独特的、唯一的见证。面对岩画，我们不仅能够从丰富的岩画画面内容中直接看到当地先民举行的舞蹈祭祀仪式，还能间接地体会到本身也具有祭祀性质的岩画绘制活动。
花山，壮语称为Pya Laiz（音“岜莱”），意为“被画花了的山”或“有画的山”。
崇左市境内广泛分布着典型的岩溶地貌，左江及其支流明江蜿蜒流淌，弯多水深，特别在河流拐弯处，临江一面是高达数十米甚至上百米的悬崖峭壁，真有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的感觉。山崖、河流和台地构成“青山临碧水”景观要素。左江花山岩画就在这些悬崖峭壁之上。古人选择这样的地点作画，应是经过慎重选择。
关于绘制岩画的具体位置，通过具体崖壁地点考察可知，崖壁之下多有大小不等的石块堆积，形成一个坎坡，作画者选择壁面宽大、平整、垂直或内凹，颜色灰黄的位置作画。灰黄色壁面比周边黑色壁面醒目，岩画绘制后，会产生一种“广而告之”的作用。
在江河拐弯处，山崖及山崖下的河流、对面的台地共同构成独特而又相对独立的景观单元。在古人看来，河道拐弯处，地势险峻，河水湍急，容易发生水上伤亡事故，越是险峻的地方，或是已多次发生伤亡事故的地方，“神”“鬼”也越容易在此出没。人们选择在这些崖壁上作画，或是想更容易地与神灵“沟通”，祈求“神灵”保佑他们平安幸福。这时，岩画已不仅是一种艺术形式，而是古人精神世界的展示，它成为人类向山川与自然“神灵”传达的祈祷词、人间与“神界”交流的通道。
岩画描绘的内容
左江花山岩画所描绘的内容，可以通过具体的岩画图像研究获得。
一、蹲式人形
左江花山岩画图像表达系统，以一个在世界岩画中具有普遍意义的图像——“蹲式人形”（该图像在画面中的使用比例为82%）作为最基本的构成元素，最初采用简单、小型的“蹲式人形”进行简单排列、描绘简单的祭祀活动，逐渐通过添加特定的人物装饰、人形大小对比、正侧面人像结合以及大量图像密集组合等形式，发展成为画幅巨大、内容丰富、描绘宏大祭祀场景的画面，最终构建成独创性的、内涵丰富、逻辑清晰的图像表达系统，达到岩画艺术创作的极高成就。侧身人像用于烘托位于中心的正身人像的高等级与高规格。精心构图、密集排列人物图案、图像大小对比等方式，表达了宏大的祭祀场面和情节。
人物图像是左江花山岩画中数量最多的一类，形态分正身和侧身。
正身人像：两手曲肘上举，两腿半蹲，侧伸的双臂与肩齐平，小臂外撇；张开的手指有二指、三指、四指、五指不等，多数未画手指；身躯形态多呈倒三角状。正身人像的性别特征并不明显，大部分都有头饰或发饰，可分为椎髻形、侈顶形、独角形、双角形、倒“八”字形、飘带形等16种。此外，少数正身人像腰间佩戴有刀、剑，个别拿在手上。
侧身人像：面向左或右，手脚同伸一侧。双手多曲肘上举，有的平直斜伸向上；多数头、颈、身连成一直线，有的头略后仰。大部分侧身人像性别特征不明显，少数可以通过隆突的腹部或胸部、长垂辫及腹下上翘生殖器等来判断性别。
二、典型器物图像
花山岩画器物种类图像主要有铜鼓、羊角钮钟、环首刀、扁茎短剑、船等。
铜鼓图像：岩画中的圆圈是铜鼓图像，外圈表示铜鼓鼓面，圈内中心有日体及芒体。日体与外圈之间的圆圈是铜鼓的分晕弦，弦内外为晕圈；一些圆圈的外侧还有半环形图案，为铜鼓的耳。
羊角钮钟图像：见于高山岩画、宁明花山岩画。高山岩画羊角钮钟图像悬挂于一“干”字形架上。宁明花山第1处第5组有两个并排的羊角钮钟图像，没有钟架；第1处第6组画面上的钟图像为单个陈放，没有钟架，上端有呈倒“八”字形外撇的双钮，一大一小；第1处第8组有钟架，上下两横架的两端各悬挂一钟，上大下小，似倒三角形。
环首刀图像：在许多地点的岩画中都可以见到，形态基本相同，大多斜佩于正身人物图像腰间，少数持于手上。
剑图像：大致可分为“有格无首”“有首无格”“无格无首”三种类型。
扁茎短剑图像：仅见于宁明花山岩画第1处第9组。剑悬挂于一个正身人像的右手下。短剑为细颈宽肩，无首，剑身上宽下尖，呈腰身稍内收的倒三角形。
渡船图像：见于宁明花山岩画第1处第13组画面上。船为一弧形粗短线，中间下弯，两端上翘，船上有7个侧身人像，均面向左。
男女交媾图像：仅见于宁明花山岩画第1处第13组和沉香角岩画第5组岩画。或为两个对站拥抱交媾的侧身人，或为两人上下躺卧于一床形架上交媾。
三、动物图像
动物图像可分为犬类（或类似犬）和飛禽，犬类图像数量较多，其姿态基本作奔跑状或站立状，部分犬身或尾有毛刺状饰线。飞禽图像仅见于沉香角岩画，双菱形，具图案化。
岩画的绘制功能
依据器物对比法、科技测年法，花山岩画的绘制年代应为战国至东汉时期。
岩画图像中包括许多羊角钮钟、环首刀、有格或有首剑、扁茎短剑、铜鼓和渡船等图像。这些器物在广西及其周边等地的战国至汉墓中均有出土，形制与岩画上的图像基本一致，由此推断，左江花山岩画的年代大致在战国至西汉时期。
另一方面，通过科技测年法，主要是在岩画之上、之下和近旁采集木桩、钟乳石、碳酸钙标本，对标本进行碳14，年代测定和铀系年代测定，测出左江花山岩画的上限应在战国早期，下限可能延续到东汉。
一、岩画族属
关于花山岩画作者，史料无记载，但可通过作画年代的断定来探寻作画者。 左江花山岩画的绘制年代，约在战国至东汉期间，探寻作画的民族，就需要考查这段历史和当时生活在左江流域的民族。史籍记载，从周至秦汉时期，广西地区有西瓯、骆越、乌浒、俚等，但他们之间的关系如何，古今学者的意见不一。在史籍中，西瓯、骆越和乌浒、俚等的族称，有时单称，有时连称，致使后人疑窦丛生，歧见纷然。西瓯似未有统一的政治组织，被秦征服后属桂林、象郡，汉初又被南越国的赵佗所征服，成为南越的一部分。“骆越”一称，有人认为是西瓯与骆越同族异名，也有人认为是两个不同的部族。《史记·南越传》：“佗因此以兵威边，财物赂遗闽越、西瓯、骆，役属焉。”顾炎武《天下郡国利病书·广东一》：“郭璞谓：瓯在闽海中，郁林郡西瓯，今邕州与思明府凭祥县接界入交趾海，皆骆越地也。”可见今广西南部、西南部和越南北部是骆越的居住区域。据此推测，左江花山岩画早期的作画民族应是西瓯和骆越，可能后来有些画作为乌浒、俚人等后续民族所完成。岩画所反映的崇尚铜鼓、竞渡、蓄椎髻、祀狗等习俗，与瓯骆及其后裔所流行的习俗是一致的。
二、作画意图
左江流域中的岩画有80多处，几乎都绘于沿江两岸陡峭的绝壁上，从画面图像看，壮族先民使用独特的、至今让人倍感神秘的方式和技术，在超大空间内的密集分布、对单一主题的不断重复强调且数百年统一的作画风格，在绝壁上创造出如此规模宏大、色彩艳丽、风格突出的画作，其作画的思想动机、主题内容是什么？要达到什么目的呢？
研究发现，左江花山岩画一系列叙事性的画面，记录了2000余年前左江沿岸的骆越持续举行神圣而日渐盛大的祭祀仪式。这些仪式采取舞蹈的方式，取悦或支配那些威胁自己的自然物及其“神灵”，祈求保佑自己不受伤害，逢凶化吉，诸事平安。为了使祭祀仪式永存、祭祀的效用长久，并表达人们对“神灵”的膜拜和虔诚，画师将神圣庄严的祭祀仪式绘于临江的崖壁上，使得这些震撼人心的场面永远定格于崖壁上。除了用以记录，绘制岩画行为自身也有其现实的目的与功利，因此，岩画制作的过程也成为一种祭祀性质的群体活动。在举行盛大的祭祀仪式时，参加祭祀活动的成员在其首领或祭师的率领下，踏着鼓乐节奏，载歌载舞，祈求神灵的庇佑。岩画画面中的图像和场景直接、丰富地展现祭祀活动的内容和规模，反映祭铜鼓、祀河、祀鬼神、祀田（地）神、祈求战争胜利、人祭等活动。
祭日：祭日源于人类对太阳的崇拜，花山岩画中的圆形图像被认为是铜鼓，铜鼓中心表现为太阳（日体）的内容。太阳的外轮廓光芒四射，人在其下方顶礼膜拜，敲击铜鼓虔诚歌舞，祈求恩泽，以期除祸降福。
祭铜鼓：铜鼓是中国南方古代少数民族铸造和使用的重器，它由最初的生活实用器，逐渐演变为权利和地位的象征物。谁拥有铜鼓，谁就拥有权力和财富，于是，“击鼓以聚众”，使得族群统治者能迅速召集散居在崇山峻岭的部属。在祭祀场合，铜鼓又作为祭祀乐器用于节舞，有节奏的鼓点能引起人们的兴奋和冲动，起到鼓舞士气的作用，铜鼓因此被视为神器。
祭河：岩画中表现有祭河（祭水神）的内容，如宁明花山等多处岩画地点出现船的图像，船上多载数人，侧身皆作曲肘半蹲腿状，动作一致，似歌舞又如奋棹击水。这些画面与古骆越祀河习俗有关。研究者认为，左江流域的岩画大部分都画于临江峭壁上，该流域自古以来洪灾频发，严重影响人们的生产生活，当时人们期望通过祭祀来祈求“水神”保佑平安。
祀“鬼神”：在南方，古代壮民族祭祀对象复杂多样，“鬼神”是其中之一，“鬼”“神”常与动物联系在一起，附以某种动物的形体。如“蛙神”“蛇神”“额神”（水中鳄鱼神）等。越人信奉巫鬼，从岩画图像中许多怪异动物图像（或称为“四不像”）、戴面具的蹲式人形，甚至头部完全是动物造型的人物现象来看，左江流域曾盛行祀“鬼神”的巫术礼仪。骆越巫觋喜装神扮鬼，在巫术礼仪中扮演特殊角色。
祈求战争胜利：有人认为花山岩画是战争前誓师场面。高大的正身人像腰挂刀剑，骑马，威风凛凛，显然是部族首领或将帅，其他侧身人像是其兵卒，他们有序地列队，等候将帅发号施令；也有认为是战争胜利后的祝捷盛况，他们手舞足蹈，庆祝战争胜利。
语言符号：有研究者认为，花山岩画是从绘画向象形文字发展过渡的文字符号。佩环首刀者，是将领符号，徒手者是士兵符号，大小不一的圆形为地理重镇符号等。
岩画的颜料与色彩
花山岩画经历2000余年风吹日晒，仍保持鲜艳的色彩，具有强烈的视觉冲击力，这主要因为其独特的作画颜料。
花山岩画颜料的化学特性。通过对花山岩画采样，用发射光谱、红外光谱、元素化学定性分析、鉴定可知，岩画颜料的成分主要是铁、铝、硅等成分，是以Fe2O3为主的天然矿物颜料，俗称红土，颜料里含有一种附着力很强的胶类物。根据气相色谱—质谱仪分析，颜料中使用的黏合剂含有植物性胶结材料（植物树液）；另一研究认为，因颜料中含有作为黏合剂的水解和分解物存在，疑为动物骨胶、蛋清之类。以上两种观点目前还很难确认，这有待今后科技进步再做深入的研究。总之，作画者在与自然的长期相处和生产生活经验积累的过程中，创造了独特的作画颜料和黏合剂配方，使得岩画能够长久保存，历经千年而不褪色。
花山岩画的颜色审美特征。在世界岩画中，绘制所用颜料通常以红、黑、白为主。史前人类对颜色的使用已是非常敏感，使用的颜色几乎都有某種象征，具有一定的意义。左江流域80多处岩画遗址，全为赭红色。它不但表现为一种特定的色彩，还体现了作画者对颜色选择的文化心理和对色彩的理解。
岩画色彩表现的背后，往往体现一种文化内涵特征及审美心理要求。花山岩画的赭红色彩与土黄等岩石背景搭配形成的色彩组合，体现了花山地区早期先民一定程度上对色彩的客观目的要求，以及内在的色彩审美心理需求。花山崖壁上大规模的红色彩绘，或能唤起庄严和热烈感。
花山岩画色彩的宗教意义。左江流域崖壁上的岩画，都是以赭红色赤铁矿绘制，犹如一片浩瀚的红色海洋，炫目壮观。赤铁矿在广西分布广泛，松软土状的叫赭石。研究可知，赭石被经常用于处理动物的皮肤，可保护动物的器官组织，防止其腐烂，据此，人们把红色颜料应用于尸体，可能并非像通常认为的那样，即对“生命——血液”的虔诚信仰，或者是为了保存死者面颊的健康与活力的一种幻觉，而是为了消除尸体的臭味，有助于保存尸体。 总之，岩画鲜红的颜色，代表的是一种宗教的诉求，这些鲜红的图像似乎在告诉人们它们的存在，甚或是作为一种对生命渴求的表达。
岩画的普遍价值与独特性
基于其独特的景观构建方式和图像表达系统，花山岩画文化景观生动地描绘从公元前5世纪至公元2世纪约700年间，聚居于左江流域骆越的精神世界和社会发展面貌，以及该区域由舞蹈祭祀仪式、岩画绘制活动彼此交融而形成的极其繁荣、富有活力的祭祀传统；是迄今在该区域发现的规模最大、内涵最丰富、最重要的文化遗存，极其珍贵。
一、沿江而居的骆越与独特的作画技法
岩画是左江沿岸区域宗教信仰发展的产物，当地先民不畏艰险、攀登悬崖，专注地描绘了大量祭祀娱神的人物图像，折射出他们对自身力量的认识和对自然的态度，寄托着他们殷切而明显的功利诉求。在左江沿岸發现的岩洞葬表明，在岩画出现之前，位于高处的陡峭岩壁已经成为当地先民期望与神灵沟通的精神寄托。这种丧葬习俗对后来出现的花山岩画产生了深远的影响，但与岩洞葬相比，岩画的出现和发展意味着更多付出和诉求，当地先民通过绘有岩画的山体，实现人与自然乃至与超自然的对话，在他们看来，江边高耸的崖壁上可通天、下可接地，是与神灵沟通的最好通道，在山体上绘制岩画，则是先民期望与神灵沟通获得神力的表现方式。
就画面内容而言，从早期的“蹲式人型”的简单重复到后期复杂构图的演变，勾勒出约700年间当地社会发展过程——随着各种具有象征意义的符号的不断叠加，一个初级的等级社会逐渐地丰满起来，不断地朝着更为复杂化的等级制度进化。岩画中的大型画面揭示出这个社会的结构。此外，画面中的铜鼓、羊角钮钟、刀剑器物等图像证明，当时的社会已进入青铜时代，青铜器成为显示权力、财富和社会地位的象征。画面所描绘的各种有序队列等形式，是强大的群体力量的表现；画面所描绘的狗的形象，反映了狗在骆越社会生活和宗教观念中的重要地位……总之，花山岩画大量的图像元素和密集丰富的画面，展示了一部距今2000余年左江流域的生动史书，让人们能从画面内容窥探到当地先民的社会制度、历史阶段、宗教信仰、风俗民情等内容。
就绘制岩画活动而言，要完成规模宏大、画面壮观、组合严谨、形象生动的岩画的创作与绘制，需要具有敏锐的观察力、丰富的表现力、娴熟的绘画艺术技能的专业画师。而且，岩画的绘制是一项综合性和集体性工程，需要经过多道程序：包括作画地点选择、搭建作画阶梯或台架、采掘大量颜料矿石并研磨加工、画笔制作等，不仅需要强有力的组织领导者，还要有细致的分工和专门的经验与技能。因此，花山岩画也证明了2000余年前的左江沿岸已经存在的社会分工——已有一部分人从农业生产中分离出来，主要从事手工业和商品的生产。
花山岩画的绘制虽然在东汉以后停止了，但作画的骆越并未消亡，也没有完全迁离。岩画所表达的铜鼓崇拜、水神崇拜、青蛙崇拜、犬崇拜、生殖崇拜、田（地）崇拜、鬼神崇拜等文化内容，在现代左右江的民俗文化中依然存在。
二、神秘的祭祀传统
历经4个阶段发展而形成的高度系统的花山岩画艺术，具备较强的可读性：它以一系列叙事性的画面，记录了左江流域骆越持续举行的、神圣而日渐盛大的祭祀仪式。这些仪式采取舞蹈方式，取悦或支配那些威胁自己的自然物及其神灵，祈求自己不受伤害，逢凶化吉，平安顺利。举行盛大的祭祀仪式时，参加祭祀活动的人员在其首领的率领下，踏着铿锵的鼓乐节奏，载歌载舞，以祈求神灵的庇佑。岩画画面中的图像和场景，直接丰富地展现了祭祀活动的内容和规模，有多处图案反映祭铜鼓、祀河、祀“鬼神”、祀田（地）神、祈求战争胜利、人祭等宗教信仰。
从花山岩画的作画规模与难度来看，绘制岩画所需要的人力物力，无疑比举行祭祀活动所记录的舞蹈祭祀仪式更多——这也可以说明绘制岩画活动自身所具有的重大意义。
这种绘画祭祀与舞蹈祭祀仪式在左江流域彼此交融共生700多年，形成盛大、繁荣而又神圣、神秘的祭祀传统。这一传统目前已经消亡，留存至今的岩画成为其独特的、唯一的见证。面对岩画，我们不仅能够从丰富的岩画画面内容中直接看到当地先民举行的舞蹈祭祀仪式，还能间接地体会到本身也具有祭祀性质的岩画绘制活动。