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摘要：本文是通过我自身的创作实践来探讨写意花鸟画的构图，一幅画的好坏可以说取决于构图的好坏。所以构图对于绘画来说很重要。我在写意花鸟构图中，主要是以几点来进行分析：第一取势，第二主次，第三布白，第四疏密。除此之外，还有诗、书、画、印整体的结合。同时我们还要通过阅读各类书籍和摹古研究来提高我们的艺术修养，对写意花鸟画的构图进行不断的探索，才能创造出具有艺术价值的作品。
关键词：写意花鸟画；构图；取势；主次；布白；疏密
花鸟画从唐代才逐渐形成一门独立的画科，写意花鸟从明清以后才逐渐兴起，它主要是以笔墨来表达的画面的“意韵”，“意韵”主要是强调画面的韵律感和节奏感。而这种韵味是需要我们在创作中前提的构思，首先是要如何安排画面，也就是构图、布局或章法，也可以说谢赫六法中的“经营位置”。构图需要长时间的练习，先看古人构图的形式，进行摹古研究，从中在不断的吸取和借鉴，才能形成自己的构图风格。有一个好的构图可以说是一幅好作品的必要前提，所以，在写意花鸟画中我们必须要安排好构图。在写意花鸟画方面的艺术家，他们的构图方式的大同小异，根据每一时期的环境，每位艺术家的生活背景和阅历的不同都具有自己独立的构图方式，不能一一说明，所以主要是结合几位艺术家的构图中来阐述以下几点。
一、取势
取势是写意花鸟创作构图中不可忽视的一部分，从字面的理解，取势就是你所想要表达事物的状态，也可以说是事物的姿势，同时我们还要学会取舍。首先我们表达一幅画必须要得势，当我们外出写生面对的大自然时，尤其是各种花卉，它们都有其自然的势态。比如一支高标，便见独拔之势，群花竞艳，又见争研之势。它们所生活的环境不同，所生成之势态也各异。《文心雕龙·定势篇》说：“譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”[1]同时我们还要取舍，要取得的势态要使画面协调统一，不能左右开弓，不取无规律之势。吴昌硕是近现代的全能艺术家，他的构图方式比较独特，取势方法很新颖，经常以斜向取势的对角构图，如他的梅花、桃子等，往往是从左下向右上或从右下向左上取势，很好的体现了作品整体的势态，他的菊花，爱取垂势，往往六七朵向下垂势，而一到二朵向上，在大的势态当中寻求小势的变化，看起来便很吸引人，这就得势的结果。如果一幅画没有势，复归于平静，那就显得呆板。所以，我们要学会取势，取出一种自己与自然界交融的一种势态。
二、主次
在写意花鸟画中，主次是构图的关键。画面的主与次是相辅相成的，主体不是独立存在的，他需要次要部分来烘托主体。其实主次还分为整体的主次，局部主次，它们也是相对而言的。首先说一下整体的主次，还以老缶（吴昌硕）的作品为例，他经常以石作为画面的陪衬，相对于老缶（吴昌硕）的《梅石图》、《菊石图》这些作品中石为画面的陪衬以突出主体梅、菊为主要目的。而局部主次也有相对性的，如一副双钩菊花的表现，扩大一点是花与花之间的主次，小到双钩花瓣用笔中线与线之间的主次。在芥子园画谱中可以体现的到，如兰“一笔长、二笔短、三笔叉凤眼”，第一笔长可能为主，二笔三笔为次，这是相对三笔来说的主次关系，如果是两丛兰的话，一丛是主，那另一丛就是次。
提到主次，那我们就得提到虚实，虚实是主次的表现形式，主要为画面主次拉开了层次，使画面具有空间感，画面主体可以用虚时，那我们需用实处突出主体。这不是固定的模式而是根据画面的需要来变现。我们要切合自己创作的需要来运用虚实关系从而更好地表达出画面的主次。
三、布白
布白又可以叫做空白或留白，在写意花鸟画的构图中这是必须精心安排的一部分。曾清代张式在《画谭》中提到“空白非白纸，空白既画也。”在如近现代大师齐白石先生以“虾”闻名天下，在“虾”的画面中却没有画水，却给观赏者带来虾在水里游动感觉，这就是布白处起到了作用，空白处也是画。对于写意花鸟画的创作来说空白处要比实处更难安排，要注意每一处空白大小、形状，不可一致。在写意花鸟中以藤本植物为题材的创作中，藤干是最难表现的，因为在表现藤干时必须注意留出的白与白之间的大小、形状，尽量留出的白是不规则的形状，这样能体现白在画面的变化，而且使画面具有空间感。
除此之外，空白处还会给人带来无限的遐想，其中八大有的作品布白就很有特点，他很喜欢在整幅画面中只表现一个物体，一条鱼、一枝花、一只小鸡，布白很大，这不得不使人有很多想象的空间。所以八大的作品一直都给人一种清空幽远之感。
四、疏密
疏密也是写意花鸟画构图当中重要的一点，张彦远在《历代名画记》卷二《论顾陆张呉用笔》云：“若知画有疏、密二体方可议乎画。”[2]画有疏密，画面才有欣赏的意义，所以疏密在构图中具有非常重要的作用。
一幅作品应该以疏衬密，以密显疏，相互映衬，并且在大疏中有小密，在大密中有小疏，即疏与密具有相对性，疏中有密，同时密中有疏，也可以叫散中有聚、聚中有散，而且要注意疏密在画面中的穿插、错落、起伏关系，这样才能有疏密的变化。以郑板桥的竹竿为例，在表现三根竹竿时，有两根竹竿交叉，这叫聚，而另一根枝干与它们有距离又相关联，这叫散，这只是针对几根竹竿来表达疏密与聚散关系。同时他在表现整幅竹子的画面中，竹叶疏密关系处理的极富有空间感，做到了“疏可走马，密不透风”。所以我们在整幅构图中要注意大的疏密关系。
五、诗、书、画、印
诗、书、画、印对于中国绘画艺术来说是密不可分的一家人，对于鉴赏作品这方面讲，一定要先以整体出发，每幅作品的落款处与画之间会有呼应关系，会形成整体的一个气脉。它们之间还有一定的联系，“诗”是对“画”的一种表达情感的方式，苏轼曾赞王维：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”[3]可见“诗”与“画”的懵臆关系；“书”是对“画”的一个记录情感的方式，同时也体现书法本身在“画”中所具有的艺术魅力；“印”在“书”后，也是创作的最后一步，作为整幅作品的一个证明。像近现代艺术全才吴昌硕先生一生致力于诗、书、画、印起初先以读诗，学字，在以金石刻印，最后学画，并结合一起创作出富有自己独特的绘画构图方式。
好的艺术作品是建立在好的构图之上，而构图不单单是需要技法上的东西，往往还需要我们不断增强我们的艺术修养，还要深处自然，与自然融为一体，古人讲的“寄情于景，入境生情”，就是这个道理。同时我也希望我们新一代的优秀青年能秉承这样的态度去继承和发扬我国的写意花鸟画，并不断研究出更加沁人心脾的艺术作品。
【参考文献】
[1]陈滞冬.陈子庄谈艺录[M].郑州：河南出版社.1998.
[2]沈子丞.历代名画论汇编[M].北京：文物出版社，1982.
[3]中央美术学院美术史系中国美术室教研室.中国美术史简史[M].北京：中国青年出版社，2002.
作者简介：刘洋，女，黑龙江省双鸭山市人，北华大学2015级硕士，研究方向：国画写意。
关键词：写意花鸟画；构图；取势；主次；布白；疏密
花鸟画从唐代才逐渐形成一门独立的画科，写意花鸟从明清以后才逐渐兴起，它主要是以笔墨来表达的画面的“意韵”，“意韵”主要是强调画面的韵律感和节奏感。而这种韵味是需要我们在创作中前提的构思，首先是要如何安排画面，也就是构图、布局或章法，也可以说谢赫六法中的“经营位置”。构图需要长时间的练习，先看古人构图的形式，进行摹古研究，从中在不断的吸取和借鉴，才能形成自己的构图风格。有一个好的构图可以说是一幅好作品的必要前提，所以，在写意花鸟画中我们必须要安排好构图。在写意花鸟画方面的艺术家，他们的构图方式的大同小异，根据每一时期的环境，每位艺术家的生活背景和阅历的不同都具有自己独立的构图方式，不能一一说明，所以主要是结合几位艺术家的构图中来阐述以下几点。
一、取势
取势是写意花鸟创作构图中不可忽视的一部分，从字面的理解，取势就是你所想要表达事物的状态，也可以说是事物的姿势，同时我们还要学会取舍。首先我们表达一幅画必须要得势，当我们外出写生面对的大自然时，尤其是各种花卉，它们都有其自然的势态。比如一支高标，便见独拔之势，群花竞艳，又见争研之势。它们所生活的环境不同，所生成之势态也各异。《文心雕龙·定势篇》说：“譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”[1]同时我们还要取舍，要取得的势态要使画面协调统一，不能左右开弓，不取无规律之势。吴昌硕是近现代的全能艺术家，他的构图方式比较独特，取势方法很新颖，经常以斜向取势的对角构图，如他的梅花、桃子等，往往是从左下向右上或从右下向左上取势，很好的体现了作品整体的势态，他的菊花，爱取垂势，往往六七朵向下垂势，而一到二朵向上，在大的势态当中寻求小势的变化，看起来便很吸引人，这就得势的结果。如果一幅画没有势，复归于平静，那就显得呆板。所以，我们要学会取势，取出一种自己与自然界交融的一种势态。
二、主次
在写意花鸟画中，主次是构图的关键。画面的主与次是相辅相成的，主体不是独立存在的，他需要次要部分来烘托主体。其实主次还分为整体的主次，局部主次，它们也是相对而言的。首先说一下整体的主次，还以老缶（吴昌硕）的作品为例，他经常以石作为画面的陪衬，相对于老缶（吴昌硕）的《梅石图》、《菊石图》这些作品中石为画面的陪衬以突出主体梅、菊为主要目的。而局部主次也有相对性的，如一副双钩菊花的表现，扩大一点是花与花之间的主次，小到双钩花瓣用笔中线与线之间的主次。在芥子园画谱中可以体现的到，如兰“一笔长、二笔短、三笔叉凤眼”，第一笔长可能为主，二笔三笔为次，这是相对三笔来说的主次关系，如果是两丛兰的话，一丛是主，那另一丛就是次。
提到主次，那我们就得提到虚实，虚实是主次的表现形式，主要为画面主次拉开了层次，使画面具有空间感，画面主体可以用虚时，那我们需用实处突出主体。这不是固定的模式而是根据画面的需要来变现。我们要切合自己创作的需要来运用虚实关系从而更好地表达出画面的主次。
三、布白
布白又可以叫做空白或留白，在写意花鸟画的构图中这是必须精心安排的一部分。曾清代张式在《画谭》中提到“空白非白纸，空白既画也。”在如近现代大师齐白石先生以“虾”闻名天下，在“虾”的画面中却没有画水，却给观赏者带来虾在水里游动感觉，这就是布白处起到了作用，空白处也是画。对于写意花鸟画的创作来说空白处要比实处更难安排，要注意每一处空白大小、形状，不可一致。在写意花鸟中以藤本植物为题材的创作中，藤干是最难表现的，因为在表现藤干时必须注意留出的白与白之间的大小、形状，尽量留出的白是不规则的形状，这样能体现白在画面的变化，而且使画面具有空间感。
除此之外，空白处还会给人带来无限的遐想，其中八大有的作品布白就很有特点，他很喜欢在整幅画面中只表现一个物体，一条鱼、一枝花、一只小鸡，布白很大，这不得不使人有很多想象的空间。所以八大的作品一直都给人一种清空幽远之感。
四、疏密
疏密也是写意花鸟画构图当中重要的一点，张彦远在《历代名画记》卷二《论顾陆张呉用笔》云：“若知画有疏、密二体方可议乎画。”[2]画有疏密，画面才有欣赏的意义，所以疏密在构图中具有非常重要的作用。
一幅作品应该以疏衬密，以密显疏，相互映衬，并且在大疏中有小密，在大密中有小疏，即疏与密具有相对性，疏中有密，同时密中有疏，也可以叫散中有聚、聚中有散，而且要注意疏密在画面中的穿插、错落、起伏关系，这样才能有疏密的变化。以郑板桥的竹竿为例，在表现三根竹竿时，有两根竹竿交叉，这叫聚，而另一根枝干与它们有距离又相关联，这叫散，这只是针对几根竹竿来表达疏密与聚散关系。同时他在表现整幅竹子的画面中，竹叶疏密关系处理的极富有空间感，做到了“疏可走马，密不透风”。所以我们在整幅构图中要注意大的疏密关系。
五、诗、书、画、印
诗、书、画、印对于中国绘画艺术来说是密不可分的一家人，对于鉴赏作品这方面讲，一定要先以整体出发，每幅作品的落款处与画之间会有呼应关系，会形成整体的一个气脉。它们之间还有一定的联系，“诗”是对“画”的一种表达情感的方式，苏轼曾赞王维：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”[3]可见“诗”与“画”的懵臆关系；“书”是对“画”的一个记录情感的方式，同时也体现书法本身在“画”中所具有的艺术魅力；“印”在“书”后，也是创作的最后一步，作为整幅作品的一个证明。像近现代艺术全才吴昌硕先生一生致力于诗、书、画、印起初先以读诗，学字，在以金石刻印，最后学画，并结合一起创作出富有自己独特的绘画构图方式。
好的艺术作品是建立在好的构图之上，而构图不单单是需要技法上的东西，往往还需要我们不断增强我们的艺术修养，还要深处自然，与自然融为一体，古人讲的“寄情于景，入境生情”，就是这个道理。同时我也希望我们新一代的优秀青年能秉承这样的态度去继承和发扬我国的写意花鸟画，并不断研究出更加沁人心脾的艺术作品。
【参考文献】
[1]陈滞冬.陈子庄谈艺录[M].郑州：河南出版社.1998.
[2]沈子丞.历代名画论汇编[M].北京：文物出版社，1982.
[3]中央美术学院美术史系中国美术室教研室.中国美术史简史[M].北京：中国青年出版社，2002.
作者简介：刘洋，女，黑龙江省双鸭山市人，北华大学2015级硕士，研究方向：国画写意。