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摘要：对表现性的知觉，必定要涉及到力的活动，阿恩海姆强调对象本身向我们传递出的一种内在的力的结构式样，这样我们才能知觉到对象的表现性。
关键词：阿恩海姆；格式塔；艺术表现；力
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0238-01
“表现”，从狭义上说，即对象内部情感的外部呈现，通过仔细观察人的外貌与其行为，从而大致了解其情感，思想性格特征。比如，当我们观察罗丹的雕塑《思想者》时，这个巨人弯着腰，屈着膝，右手托着下颌，表现出一种极其痛苦的心情。他极力的把自己的身躯收缩，皱着眉头，在极为痛苦的思考着什么。他那突出的前额和眉弓，使双目凹陷，隐没在暗影之中，增强了苦闷沉思的表情，有力地传达了这种痛苦的情感。当我们看了蒙克的《呐喊》，第一眼就觉得特别可怕和恐怖。这幅画的整体形象模糊不清，但具体的人物表情刻画却充满了阴森感，是一种极端的扭曲，让人感到恐惧、毛骨悚然。这幅画，蒙克运用了极端夸张的绘画手法，直接以一个变了形的人的形象，通过尖叫的方法，把人类内心深处的那种孤独、痛苦、压抑和苦闷淋漓尽致的表达了出来。
然而，大多数人所熟悉的这个“表现”，阿恩海姆进行了剖析。在达尔文看来，外部表情和内在心理之间的联系，如果不是靠先天的本能建立起来的，就是靠后天的学习得来的。当一个幼儿哭泣或发笑的时候，他一般能朦胧的意识到自己在做些什么和感到什么，因此，稍加推理也就能知道，别人的哭泣和发笑到达意味着什么。儿童对表情的反应是不是靠这种联想或推理进行的呢？由于人的绝大多数表情都是先经过学习，然后才变为本能的，我们就不能排斥这种一种可能，即：人对这样一些表情的反应同样也是先有以往的经验，然后才变成了本能。再如当我们在平常生活中经常听别人说眉毛淡的人一般都是薄情寡义之人，凡是长着鹰钩鼻的人都比较勇敢，嘴唇有痣的人比较贪吃等等说法，自己在生活中就会不自觉的接受了这样一种看法，并在生活中不自觉的运用它们对别人面部的表现作出判断。在那些持这种格调的人看来，这种按“常规”作出的判断，一般都是错误的，由于它们不是基于自己的第一手经验做出来的，所以都不值得信任。艺术中所说的表达，是必须能够产生某种经验，而要做到这一点，就要用一种十分活跃的力去构成表达时使用的知觉式样。
利普斯指出，对表现性的知觉，必定要涉及到力的活动，阿恩海姆强调对象本身向我们传递出的一种内在的力的结构式样，这样我们才能知觉到对象的表现性。
不管知觉对象本身是运动的（如舞蹈演员或者戏剧演员的表演），还是静止不动的（如绘画和雕塑），只有他们的视觉式样向我们传递出“具有倾向性的紧张力”或“运动”时，才能知觉到他们的表现性。比如说一棵年久的枯树，在秋天里显得特别沧桑和萧瑟，像个老人一样寂寞，不是说这棵树长得像一个老人，而是这棵枯树历尽狂风暴雨、烈日炎炎后的那种沧桑本身就传递了一种表现性，也就是所谓的具有倾向性的紧张力；同样，当我们看到干旱的土地上钻出一抹绿色，我们就能感受到一种希望，就像久旱逢甘霖后的希望与喜悦，也并不是说绿色就是希望，是久旱土地的绝望在看到新生命那一瞬间传递出的希望。舞蹈演员通过手、腿、头、腰、足甚至头部等动作的协调活动，构成了丰富多彩的舞蹈动作，来表达人物的内心情感与思想。舞蹈的表情通过面部等丰富动作来表现人的内心情感，同时也达到了人类心理活动的展现和情绪的变化。舞蹈的动作表情能够有力的表现出人物的喜怒哀乐等情感，同时还能表达出人物的思想和外在情感。某一事物的表现性质，并不是这件事物的视觉式样本身所固有的，人们从中看到的东西，仅仅起到了从他们的记忆仓库中唤出知识和情感的导火线的作用，这些知识和情感已经唤出来之后，就立即被移入到了这件事物之中。这就是说，视觉式样与人类赋予这个式样表现性并不是一回事，正如一个字与这个字本身所传达的内容也不一样。
综上所述，我们的视知觉活动所产生的经验视觉式样都是具有主观性特征的。正如阿恩海姆所说“事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他总是密切地注意着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验最终还要通过它们去确定自己所要创作的作品形式。”因此，在培养艺术家的时候，就要特别注重学生们的表现性的反应能力。比如，我们的导师对我们的培养方式，当我们写生的时候，老师主张先去用心去感受眼前的静物或者风景，把兴趣集中引导在静物或风景的感受上面，当我们感受眼前的东西的表现性质时（如看上去感觉有个苹果在静物台上显得特别的孤单、无助；或者觉得它非常顽强、有生命力；如看风景时觉得非常的安静、平和，给人以心灵的净化，或者感觉风景给人以压抑、无助的感受），老师便会引导我们将这种情绪表现出来表现这种情绪的时候就会运用到不同的技巧，而所有的技巧，都不能离开对表现性的把握。
阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有致力于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的研究视角——视知觉形成动力。阿恩海姆认为我们的视觉并不是一台能够自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境所作出适当反应的工具。比如有机体的位置、强度和方向等方面会对周围的环境做出适当的反应，它们本身的和谐性和矛盾性的力就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。
阿恩海姆在《艺术与视知觉》这本书中，不断反复讨论艺术创作、舞蹈、雕塑、建筑等客观事物中存在的张力及其表现性质。
根据阿恩海姆提出的力的观点来分析一下罗丹的雕塑《圣徒约翰》，雕塑家用格外坚实有力的手法，塑造了沙漠中徒步跋涉、不畏艰险、随时随地传播“福音”的圣徒形象。此雕塑似乎在一边步行一边宣讲教义。传递给人的表现性是内在的张力，这种表现性正是由于雕塑的内在结构性质决定的。在雕塑中可以使我们体会到作者渴望真理与光明的情感。
结语
表现性是所有知觉范畴中重要的一个范畴，是通过唤起视觉张力来增加作品的表现性。因此，在我们以后的学习和生活中，抓住事物的本质，把握艺术特征，极力表现视觉的张力，让作品更具有表现性。
参考文献：
[1]阿恩海姆《艺术与视知觉》，四川人民出版社，2006年10月
[2]阿恩海姆《格式塔心理学对表现性的解释》，1949年
[3]《外国美术简史》，中国青年出版社，2007年3月
关键词：阿恩海姆；格式塔；艺术表现；力
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0238-01
“表现”，从狭义上说，即对象内部情感的外部呈现，通过仔细观察人的外貌与其行为，从而大致了解其情感，思想性格特征。比如，当我们观察罗丹的雕塑《思想者》时，这个巨人弯着腰，屈着膝，右手托着下颌，表现出一种极其痛苦的心情。他极力的把自己的身躯收缩，皱着眉头，在极为痛苦的思考着什么。他那突出的前额和眉弓，使双目凹陷，隐没在暗影之中，增强了苦闷沉思的表情，有力地传达了这种痛苦的情感。当我们看了蒙克的《呐喊》，第一眼就觉得特别可怕和恐怖。这幅画的整体形象模糊不清，但具体的人物表情刻画却充满了阴森感，是一种极端的扭曲，让人感到恐惧、毛骨悚然。这幅画，蒙克运用了极端夸张的绘画手法，直接以一个变了形的人的形象，通过尖叫的方法，把人类内心深处的那种孤独、痛苦、压抑和苦闷淋漓尽致的表达了出来。
然而，大多数人所熟悉的这个“表现”，阿恩海姆进行了剖析。在达尔文看来，外部表情和内在心理之间的联系，如果不是靠先天的本能建立起来的，就是靠后天的学习得来的。当一个幼儿哭泣或发笑的时候，他一般能朦胧的意识到自己在做些什么和感到什么，因此，稍加推理也就能知道，别人的哭泣和发笑到达意味着什么。儿童对表情的反应是不是靠这种联想或推理进行的呢？由于人的绝大多数表情都是先经过学习，然后才变为本能的，我们就不能排斥这种一种可能，即：人对这样一些表情的反应同样也是先有以往的经验，然后才变成了本能。再如当我们在平常生活中经常听别人说眉毛淡的人一般都是薄情寡义之人，凡是长着鹰钩鼻的人都比较勇敢，嘴唇有痣的人比较贪吃等等说法，自己在生活中就会不自觉的接受了这样一种看法，并在生活中不自觉的运用它们对别人面部的表现作出判断。在那些持这种格调的人看来，这种按“常规”作出的判断，一般都是错误的，由于它们不是基于自己的第一手经验做出来的，所以都不值得信任。艺术中所说的表达，是必须能够产生某种经验，而要做到这一点，就要用一种十分活跃的力去构成表达时使用的知觉式样。
利普斯指出，对表现性的知觉，必定要涉及到力的活动，阿恩海姆强调对象本身向我们传递出的一种内在的力的结构式样，这样我们才能知觉到对象的表现性。
不管知觉对象本身是运动的（如舞蹈演员或者戏剧演员的表演），还是静止不动的（如绘画和雕塑），只有他们的视觉式样向我们传递出“具有倾向性的紧张力”或“运动”时，才能知觉到他们的表现性。比如说一棵年久的枯树，在秋天里显得特别沧桑和萧瑟，像个老人一样寂寞，不是说这棵树长得像一个老人，而是这棵枯树历尽狂风暴雨、烈日炎炎后的那种沧桑本身就传递了一种表现性，也就是所谓的具有倾向性的紧张力；同样，当我们看到干旱的土地上钻出一抹绿色，我们就能感受到一种希望，就像久旱逢甘霖后的希望与喜悦，也并不是说绿色就是希望，是久旱土地的绝望在看到新生命那一瞬间传递出的希望。舞蹈演员通过手、腿、头、腰、足甚至头部等动作的协调活动，构成了丰富多彩的舞蹈动作，来表达人物的内心情感与思想。舞蹈的表情通过面部等丰富动作来表现人的内心情感，同时也达到了人类心理活动的展现和情绪的变化。舞蹈的动作表情能够有力的表现出人物的喜怒哀乐等情感，同时还能表达出人物的思想和外在情感。某一事物的表现性质，并不是这件事物的视觉式样本身所固有的，人们从中看到的东西，仅仅起到了从他们的记忆仓库中唤出知识和情感的导火线的作用，这些知识和情感已经唤出来之后，就立即被移入到了这件事物之中。这就是说，视觉式样与人类赋予这个式样表现性并不是一回事，正如一个字与这个字本身所传达的内容也不一样。
综上所述，我们的视知觉活动所产生的经验视觉式样都是具有主观性特征的。正如阿恩海姆所说“事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他总是密切地注意着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验最终还要通过它们去确定自己所要创作的作品形式。”因此，在培养艺术家的时候，就要特别注重学生们的表现性的反应能力。比如，我们的导师对我们的培养方式，当我们写生的时候，老师主张先去用心去感受眼前的静物或者风景，把兴趣集中引导在静物或风景的感受上面，当我们感受眼前的东西的表现性质时（如看上去感觉有个苹果在静物台上显得特别的孤单、无助；或者觉得它非常顽强、有生命力；如看风景时觉得非常的安静、平和，给人以心灵的净化，或者感觉风景给人以压抑、无助的感受），老师便会引导我们将这种情绪表现出来表现这种情绪的时候就会运用到不同的技巧，而所有的技巧，都不能离开对表现性的把握。
阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有致力于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的研究视角——视知觉形成动力。阿恩海姆认为我们的视觉并不是一台能够自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境所作出适当反应的工具。比如有机体的位置、强度和方向等方面会对周围的环境做出适当的反应，它们本身的和谐性和矛盾性的力就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。
阿恩海姆在《艺术与视知觉》这本书中，不断反复讨论艺术创作、舞蹈、雕塑、建筑等客观事物中存在的张力及其表现性质。
根据阿恩海姆提出的力的观点来分析一下罗丹的雕塑《圣徒约翰》，雕塑家用格外坚实有力的手法，塑造了沙漠中徒步跋涉、不畏艰险、随时随地传播“福音”的圣徒形象。此雕塑似乎在一边步行一边宣讲教义。传递给人的表现性是内在的张力，这种表现性正是由于雕塑的内在结构性质决定的。在雕塑中可以使我们体会到作者渴望真理与光明的情感。
结语
表现性是所有知觉范畴中重要的一个范畴，是通过唤起视觉张力来增加作品的表现性。因此，在我们以后的学习和生活中，抓住事物的本质，把握艺术特征，极力表现视觉的张力，让作品更具有表现性。
参考文献：
[1]阿恩海姆《艺术与视知觉》，四川人民出版社，2006年10月
[2]阿恩海姆《格式塔心理学对表现性的解释》，1949年
[3]《外国美术简史》，中国青年出版社，2007年3月