宋代以前书画作品多无名款、钤印，而鉴赏者大多从作品风格、材料等因素断定其年代、作者。如宋代绘画多将无名款作品定于某一名家之手，严谨者在作者名前加“传”字。而多数则直接将某一作品归于某人名下，如《淳化阁帖》卷六、七、八多为王羲之伪作，《古诗四帖》归之于张旭也颇有不谐之处，而后世者往往以其为真，藏于故宫博物院的《景福殿赋》亦如是。
　　此赋原无名款，因卷末有宋代曾肇的跋文，谓其为孙过庭书，故一般称为“孙过庭《景福殿赋》”。由于缺乏实证，作者有很大的不确定性，很多鉴赏者认为此作非孙过庭书，故而著录不多。此作应非孙过庭书，从避讳、用笔可以窥见一斑。

似为宋人所书

　　避讳始于周朝，《左传》说：“周人以讳事神，名，终将讳之。”避讳是对于君主和尊长的名字避免直接说出或写出。避讳在唐代制度化并得到发展，著名诗人李贺即因其父名“晋肃”而不得参加进士考试，致使终身不得志。对于避讳的方法，历史学家陈垣在《史讳举例》中曰：“避讳常用之法有三：曰改字，曰空字，曰缺笔。”对于《景福殿赋》的避讳，徐邦达在《谈古书画鉴别》中谈道：“宋无名人书《景福殿赋》卷，称为唐孙过庭书，其中北宋讳‘曙’字、‘让’字，南宋讳‘构’字，都缺笔，而唐讳‘渊’字未讳。但‘民’字又改书同义字‘人字，那大概是当时此文从唐代抄本上录下，没有把唐讳字改正过来的缘故。”徐邦达将其定为宋无名人书，大概是宋人所书，或是宋人的临本。
　　书法风格的形成与书家的运笔、用墨有很大关系，虽然书家不同时期的风格会有较大变化，但会保持一定的时代特征与延续性。明王澍撰《竹云题跋》说：“世所传虔礼草书有数种，干文及景福殿賦，皆妍媚不足录，惟书谱甚有名于时。”从《景福殿赋》的整体风貌上着眼，提出“妍媚”，与《书谱》的笔势纵横洒脱、中侧锋并用不太相类。明张丑撰《真迹日录》说：“孙过庭行书孝经一卷，真迹也，今在董太史家，其字与书谱稍异，是早年笔。戏鸿堂所刻景福殿赋，宛然书谱法也。”其实大不然。孙过庭的传世书作，当以《书谱》流传有序而无疑，《书谱》的用笔是二王笔法的忠实传承。唐代作为笔法演变的一个分水岭，经历过书法的高峰后，由于实用趋简的缘故，用笔变化有所减弱，而倾向于文人意境的加入。《景福殿赋》的用笔特征，就用笔的体式来看，更类似于五代杨凝式书《神仙起居法帖》，而不类于《书谱》。

题跋多有不妥

　　从《景福殿赋》的用笔特征看，其更类似于五代杨凝式所书《神仙起居法》。
　　《景福殿赋》全卷165行，为曹魏时何晏所作。据《典略》载：“魏明帝将东巡，恐夏热，故许昌作殿，名曰‘景福’。既成，命人赋之，平叔遂有此作。”是为成此赋之因。此作曾为明代项元汴所藏，有天籁阁诸书藏印记，及项元汴小楷释文，亦颇精善。入清后，其经王长安等收藏，董其昌曾选摹此卷20行刻于《戏鸿堂帖》中，清代乾隆刻《墨妙轩法帖》又将此卷全部摹刻。
　　卷后题跋按序有五：
　　其一，乾隆帝跋云：“孙虔礼此书董香光尝刻之戏鸿堂帖中，才二十行四百余字，观者以未睹全豹为憾，顷捡内府所藏，得此。喜其笔意俊迈，有惊鸿游龙之妙，书谱虽炬赫有名，犹规规二王门仞，此乃自成一家耳。因摹入墨妙轩法帖以广其传。甲戌夏御题。”
　　其二，项元汴跋云：“万历癸未仲春望，墨林山人项元汴手装于天籁阁，永存珍赏。”
　　其三，曾肇跋云：“书家评孙过庭章草用笔隽拔，如丹崖绝壑，笔势坚劲，予不能无疑，观此帖用笔，稽古有汉魏之风，终卷结字无点画差谬，书赋云，千纸一类，一字万同，盖知非虚谈也，近见王内翰所藏书谱真迹与此赋极相类，又有墨本千文差不逮矣，建中靖国元年春三月曾肇题于玉堂之西轩。”
　　其四，张孝思记语云：“岁在甲申孟春，懒逸张孝思藏。”
　　其五，拖尾项元汴小楷释文，款云：“大明万历甲申岁仲夏端阳后五日墨林山人项元汴录是赋于撄宁庵中。”
　　其中卷后曾肇题跋为最早，玉堂是翰林院代称，当作于曾肇任职翰林院时。曾肇为“南丰七曾”之一，“南丰七曾”是建昌南丰的曾巩、曾肇、曾布、曾纡、曾纮、曾协、曾敦。曹宝麟先生认为此跋是真迹，比较曾肇《奉别帖》，用笔交代清楚、气息醇雅，而《孙过庭景福殿赋跋》书写略有匆忙，且显得清秀，笔墨略觉浮于纸面，曾肇书法学苏轼，且《孙过庭景福殿赋跋》晚于《奉别帖》，笔墨当更加厚重才是，未睹真迹，不敢妄断。但曾肇的题跋确实不敢恭维，“用笔，稽古有汉魏之风”“王内翰所藏书谱真迹与此赋极相类”，也不知王内翰的《书谱》是哪个本子，“汉魏之风…‘极相类”按当前的本子好像无论如何也看不出来的。
　　清乾隆帝也是个好事者，其眼光不佳，往往而辨真为赝、辨赝为真，《富春山居图》即是，于《景福殿赋》“喜其笔意俊迈，有惊鸿游龙之妙，书谱虽烜赫有名，犹规规二王门仞，此乃自成一家耳”，不仅以为真，还认为其“自成一家”，此说有误。
　　据清顾复记载，《景福殿赋》“墨气黯黮”源于装裱时“入水”过多，其神采“十存五六”。《景福殿赋》曾为王长安者所收藏，王长安名永宁，为吴三桂婿，苏州拙政园曾为其所有。王时敏札中记“滇中王额驸初在郡中，今住维扬，广收书画，不惜重价，玉石亦未能鉴别，好事家以物往者，往往获利数倍，吴儿走之者如鹜”，王羲之的《瞻近帖》、颜真卿的《鹿脯帖》、杨凝式的《神仙起居法》、米友仁的《潇湘图》等曾为其收藏。“王长安得之，重其装饰”，“为裱工朱启明所润色”，可能经朱启明辈勾填，神采不再矣。顾复《平生壮观》中未载《书谱》之事，且此记中闻吴肯仲言《书谱》由涿州相国冯铨家转入真定相国梁清标家，顾复当未得睹真迹，轻言二者差异，《景福殿赋》定为孙过庭自运，似有不妥。

不失为一佳作

　　无论《景福殿赋》的书法作者是谁，该作都保持了良好的书写水平与情调，六米的长度在当时显然是一件巨制。从整体来看，作品从头到尾保持了大概一致的书写速度及状态，显现了作者良好的控制、把握能力。
　　在章法上，《景福殿赋》以平正为主，此平正不代表从章法到字法、墨法完全的平正。从作品的单字中，我们还是可以感到险绝的存在，如“景”“弘”“国”等字的处理;在用笔上，完全没有后世所谓的逆入平出的约束，落笔自然，在转折处顺势而为，根据书写节奏，转折或圆或方，或用折笔或顺势翻转笔锋，未拘于成法，用笔的方式与节奏与杨凝式《神仙起居法帖》有相似之处。
　　笔法的简化是出于实用的需要而对笔法做的调整，唐代以后用笔的重心从笔画的中间转向笔画的起笔和收笔。从这件作品来看，笔画的中间仍然保持了其复杂性，使转、提按在笔画的中间仍很普遍，如“物”“性”“命”“靡”等字。但从另外一个角度看，帖中也有不谐之处，如“阴”之耳旁、“盛”字一横等笔画略有突兀，过于扎眼。部分字的结构也值得商榷，如“殿”字左边留白太大略显夸张过度，“故”字右边部分略大一点应该更佳。