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在西方叙事影响下，理论界提出了一个新概念：中国故事。中国故事不是中国人讲的故事，也不是讲中国人的故事，就叫中国故事。中国故事发展几千年，自有它内在的特点，区别于西方叙事。
中国故事不但包括戏剧，小说，还有神话和传说。而中国故事概念的提出，主要是针对受西方叙事体系下的小说而言的，小说又分通俗小说和纯文学小说。
什么叫小说，为什么小说需要叙述故事？
“小说”的最初所指意并不是指文学作品之一的小说。它作为一个名词最早见于《庄子》：“饰小说以干县令”，原意是指与大道相对的小道之术，如孔、墨、杨各家皆被庄子统归于“小说”。可滑稽的是，在中国小说的发展史上庄子却被尊为了“小说”的鼻祖，这并不是说庄子之道成了小道，而是一改前辙，用叙事的方法在讲述大道。正如老子《道德经》二十一章中所说，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。”大概正是老子的这句话，催生了《庄子》这部用叙事曲线说道的绝世佳作，不但改写了中国哲学的方法论，也变相地开启了中国的小说先河，所以直到今天，现实主义小说表义的方式仍是庄子式的，通过事象、景象、形象、气象等等，让鄙视小道的庄子一直被视为“小说”的鼻祖。
事实上庄子小说鼻祖的身份并没有得到历史的普遍认同，在中国文学史上小说的起源一直没有定位，除了庄子说，鲁讯还认为小说属于“神话传说”慢慢演进而成的：“则正事归为史。逸史即变为小说了”。而更多的解释应该“稗官”采集小说，相当于周代的“行人”之于“采诗”，只是地位却远远不及诗歌，其地位一直是“街谈巷语，道听途说之所造”，是“阊里小知者之所及”，是“君子弗为”的“刍荛狂夫之议”，是为“正史”所排斥的“逸史”，在中国文学中的地位一直犹如乡村野姑，明清时期还游走在中国文学的边缘，没有真正登进“中国古典文论”的大雅之堂，所以文人写了小说，一般不敢署名，害怕沦为“刍荛”。
古人对小说之态度，就像眼下小说家鄙夷故事一样。小说到底是不是小道？故事在小说中的作用是不是真的该受鄙夷？
如果细读《庄子》，你会发现庄子说的“小说”与班固在《汉书·艺文志》中所说的：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”，并不是同一个所指。且不管庄子的“小说”是指何意，单说《庄子》一书的“小说”方法论，和当下小说叙事法大致相同，也就是以讲故事的方式曲线传道。而班固所说的“小说”，只是类似于史官的直接记事……后来两种手法被小说家杂揉合流，变成了现在的小说。从实录记事到对“道听途说”挑选并再造，也就是后来鲁迅所说的“选材要严，开掘要深”。挑选和开掘的目的都是为了让“小说”“大”起来。换句话说，决定小说是大还是小，就在于所挑所掘所营造的“事”们。
所叙之事的含金量、隐喻性、比兴力曲线传道的大小，按照中国诗学的说法，应该叫象外之象，滋味说，神韵说，境界说……等，体味它们的方式都是通过“事”曲品到的。这也是钟嵘之所以提出“滋味说”的原因，朱熹之所以重申“滋味说”的原因，都是为了重申和强调艺术的本质特点：曲线表义。从而我们可以看出，从远古时期的神话传说到章回小说，再到话本、笔记体小说和元曲，其传道方式都是庄子式的。曲线的“小说”，也可能正是由于它曲线妙传的表义方式，才有了“诗无定诂”的审美过程。所以两千多年来，小说看似“街谈巷语，道听途说之所造”，中间都有一个以“选”为“造”的过程，也就是鲁迅所说的：“选材要严，开掘要深”的营造过程，从而让话本、笔记体小说、话说、章回小说……从道听途说慢慢变成了小中见大的艺术，正如孔子曰：“虽小道，必有可观者焉”。可观的内容不仅仅是小中见大，也是可小可大的，可大可小的关键则在于作者的“选”事功夫。
事，也叫事象，从《河洛图》、中国文字学、八卦学和易经……一直到民国四大家，象在中国文化中的存在价值，都是为了磨生相荡生出无穷之义，随后得义忘象。所以“象”在中国古典文论里，在中国古典哲学里，一直都是一个骨髓级的重要概念，说明古人在远古时期已经悟出了道不能直说，需借象曲传，从术数到文字，从卦符到艺术，象都是我们认知世界、认知自己、认知艺术的一个根儿。
也正是这个原因，兴起了中国古代诗人借物抒情和比兴手法的运用，兴起了当下隐喻学的研究。因为“象”借得好不好，直接关乎着道的爆发力度，直接关乎着逸神妙能的四个审美层次。比如“一片冰心在玉壶”，作者为何不借铜壶、铁壶、紫砂壶？原因就是这些壶与作者要表达的意象之间构不成以实求虚的功能。作者在营造的过程中，便通过筛选，选了一把玉壶，原因就是玉和竹、梅等物象一样，在中国文化里有特殊的喻义，象征着君子、正义和高洁。正是因为玉壶借得好，与整个中国文化之间产生了摩荡相生的生义力度……從而我们可以看出，凡是归于艺术门下的，其表义手段多是曲求于象，来以实求虚，以虚推实的。
由于小说是一个诞生比较晚的文体，它从民间故事、神话传说、话本以及庄子神话中吸收营养，通过相当长的时期才孕育成熟的。因为长篇话本篇幅较大，为讲述方便，实行分卷分目，每节标明题目、顺序，这是小说最早的“分回”形式。后来经长期演变完善，至明末，章回小说的体例正式形成。这个时期创作的小说，用工整的偶句（也有用单句的）作回目，概括一个段落的基本内容，到了明清至近代，长篇小说普遍采用章回体的形式。也就是说，清朝以前的小说都非常好看，皆是以实为主、虚实结合，用事象、景象、人物形象联合推动主题意向的多维度呈现，在每一章的写作中，不但注重推动高潮的出现，结束时还要结一个死扣，围绕着人物命运，采用“卖关子”、“吊胃口”等手法将情节致于死地，写上“且听下回分解”的字样，在下一章里寻求后生——这属于显性的章回体。其发展史是相当漫长的过程，受中国传统“话说”的形式的影响，在清朝以前，中国的小说多是以章回体的形式出现，每一章都有一个高潮和一个死结，等待下一章“解扣儿”和“再发展”，这种古老的小说技法极具有中国特色。从神话传说到民间故事，再从话说到章回体，“解扣儿”和“再发展”的目的从追求“吊味口”到“趣味”双求，让中国故事越走越成熟，象里象外能品到的滋味越来越厚，境界越来越广。比如一本《红楼梦》从清朝品到今天，仍有很多品不完的大道，于是就成就了红学研究会和一群红学专家。也就是说，小说之小道看似和术数之大道存在着巨大差异，其实它们的说道传道方式是一脉相承的。 从话说到章回体，中国小说历来讲究故事性，故事性在小说中起着两个作用，一个是用趣味性吊读者和听众的味口，二就是借事象生象外之道。平民百姓可将它们当故事读，峰回路转、扣人心悬，读的趣味；学者可以把它们当所谓的“纯文学”读，读后掩卷沉思，“象外”绵长，品的是义味。但是自清朝以后，能兼顾“义味”和“趣味”双得的作家并不多，或者说“义味”和“趣味”在文学的实际发展中是分家的，通俗小说家通常重在取“趣”，以“趣味”为本，义味为附，或不讲义味。而纯文学小说家则重在拾“义”，忽略了趣味。大凡能将“趣味”和“义味”融合者，皆是深谙小说之大道者。
正如我父亲孙方友曾说过的：“真正意义上的写作从来都是双向度的，它需要用强劲的想象力和成熟的叙事构置出具有双重审美倾向的故事，从而向读者放射一种强大而又丰富的理性力度。在阅读过程中，读者总怀有一种期待，他们的这种期待不單单是对故事本身的期待，更重要的是想迎接一场思想上的震撼。”也就是说，会编故事了，故事所含的象外空间有多大？隐喻的内容有多少？是单向的一条线？还是多维的一个大空间？大境界？“好小说”也就三个字，在实际的创作过程中，趣义双赢的“好”字却不是好实现的，能将故事编得一波三折，将读者和听众带入废寝忘食状，更不是一般人能达到的。因为好故事的出现不但需要强大技术支撑，还要有超强的逻辑思维能力逆向思维能力、元思维能力、想象的虚构能力……等多重作用共同齐心合力方可达到。比如元思维能力如果不足，笔下的故事走向就会落进别人的故事套路里，所以就需要你的元思维能力破记忆而动，也就是说看了别人的小说，不能让人别人的思维成为困住你的牢笼，要有破笼而出的能力，用自己元思维去超越记忆和套路。也就是说能不能讲好故事的基础条件，有先天的，也有后天的，但二者又是相互促进的，比如对写作技巧的理性认识和自觉培养，就是后三条思维能力提升的基础。
从传统现实主义小说来看，故事是小说的魂魄，它比叙事语言的重要性要大的多，原因就是它不但是通过事象传义的载体，同时也决定着一篇小说能不能成功诞生的“准生证”，也是西方文论从语义学转向叙事学和隐喻学的原因。因为平时经常帮朋友、同学以及文友们义务看稿子，可以说众多失败的小说都有一个共同的特点，那就是所编所选的故事含金量不行、事象的隐喻力不够，或者压根没有故事。没有故事可叙，语言再华丽，张力再四溢，也失去了“文本”存在的价值和意义，就像树上挂的漂亮的衣服，只是一堆衣服而已，没有生命之美。
古人很早就认识到了“辞不能尽义”，所以从中国诗学的比兴到当下的叙事学中的隐喻，都是在为了借象传道打破辞难达意，进入言有尽而象外之象无穷叠生的境界说。
只是理想雄厚趣义双赢的好“象”都不是好找的。
作为中国故事的一个典型代表，章回体小说走向终结时，应该只是形式的一种终结，其技巧性依然应该活跃在中国现实主义小说里，让故事走向的每一次峰回路转，都是一次“章回”，对于艺术营造者是一个极度的智商挑战。换句话说，除了显性的章回体，还有隐性的章回体，隐性章回体属于在继承中寻找发展的现当代小说。
比如在我父亲的小说创作里隐性章回体手法就比较明显，他常常将情节一波三折，扣人心弦，奇正相生……等等传统小说手法放在同一个两千来字短篇小说里，一篇小说里常常可以找到多处结尾，等于说将显性章回体的创作技巧吸纳进来了，变成了隐性技术，虽不分章了，可“章”已在其中。用我父亲的话说叫翻三番，是他对传统手法多年实验后的一种继承与发展，比如《雅盗》就是一个典型的隐形章回题小说，短短的一千多字里可以找到多处结尾。除了隐性章回体手法的变异继承，他还将古典诗学里的比兴手法运用到了小说创作中，让事象在比中兴道，在趣中生义，比如《雷老昆》中，雷老昆的反常举动与整个大时代背景下国民的恐惧心灵间的呼应；《狱卒》中，白娃人头落地后，那双依然滚来滚去，滚来滚去的眼珠子和求生欲望的对视；《宋散》中，假宋散“革命”的目的性，与历代农民起义目的性之间的遥望；《蚊刑》中，利用“蚊子吸人血”的这一事象的具有比兴功能和隐喻能力，让我们深入到社会化以来的整个人类历史，类推出“官吸民血”的残酷现实，构成了文本与世界的联系，让这篇看似简单的寓言小说，内藏的所指义蕴多之又广。原因就是我父亲借用了一个具有比兴功能，也就是极具隐喻性的特殊事象，建立了象中与象外的互体空间，从而完成了文本与世界，个体与历史、人性与政治，特殊与普遍间的深层联系。人民反贪官，贪官层出不穷，官员的频繁调动让底层人民饱受了吸血之痛。当您审美不强时，或许看到只是一个趣事，当审美提高时，您会恍然大悟，这个寓言故事内藏着我父亲近二十年的思考……正是因为这些具有比兴和隐喻功能的事象媒介，文本才得以神通内外，而“比”得好不好，直接关乎着“兴”的境界和隐喻后妙晤大道的艺术效果。
再比如《追赶楼子船》这个短篇，若单从“趣味”上来看，这篇小说是一篇非常吸引人的侦破故事，原因是它的故事走向不落俗套，犹如和读者进行的一场智力比拼，迷雾层层，妙趣横生。从楼子船失踪之始，就布满了重重的逆向思维，给读者一个意想不到又一个意想不到。这在创作技法上叫“把情节至于死地而后生”，也正是典型的章回体写法，看无路可走了，可笔锋一转，又劈出一片天地。比如楼子船的失踪，为什么追不上楼子船？不但小说中的人物在其间迷茫，连读者也迷茫其间，直到焦大被逼无奈道出了实情，读者和小说中的众人物才恍然大悟：原来楼子船逆流而上了，难怪咋追就追不上！可这么简单的问题为什么在阅读的过程中就没有想到呢？这与平常人顺向思维的习惯有关，就像我们平日猜“脑筋急转弯”一样。难吗？不难，可顺向的思维习惯却让我们如何都猜不到那个简单的答案，也正是这种思维惰性造成的复杂和简单，让“脑筋急转弯”充满了恍然大悟式的“趣味”。而上层的好故事大都透着这样的性质。当然，这只是将情节“后生”的众法之一。接下来，楼子船丢了，一船人找不到了。不想就在这时河道里突然发现一名腐烂男尸，会是谁呢？随着小说的进展，整个案情扑逆迷离，跌荡起伏，错综复杂，线索一次次中断，又一次次柳暗花明，看似无路可走了，不想又一根线头被作者拽了出来……这是将情节“后生”又一招，叫“抽线头”，也属于逆向思维。也就是说作者不是顺着情节朝下编，而是逆流而上拐回去想，抽一根线条断了，再拐回去，再抽一根，这种不进则退的营造大法，充满了“退一步海阔天空”的人生大道，与小说所要表达的意向遥相呼应，里通外和。从叙事上看，它看似在单线条行进，实则是运用了多线条并进的八卦阵，犹如小说中所要表达的人之劣根性一般，简单中深藏着复杂，复杂中又透着简单，将案情布置得扑逆迷离、趣味横生。大概正是因为我父亲通过多年的学习和摸索，摸索出的小说的内部机关，他小说中的故事不但趣味横生，故事路数也常常是奇中见新，新中见奇，不落俗套。
一个好的故事家在设置故事走向时，只需要照顾情节的“趣”便可，不需要考虑“象外”有没有“余味”之问题。而作为好的小说家就不同了。他们不但要照顾到故事走向的“趣味”，也要将“义味”一并兼收，也就是说不但要照顾故事性，更要讲究思想性。比如我父亲要表达的人在“色”和“财”面前的迷失主题，当我们的阅读目光随着扑溯迷离的案情、复杂的表象，一层一层地剥出事态本身的那个简单真相时，恍悟到的不光是案情的迷底，看到的不光是人性之恶，更多是“贪”字背后的虚无感。当小说中的人物一个又一个因财而亡后，这种象外之思也许还不算太强烈，但是我父亲笔锋又一拐，用主谋焦二之死将这一思考推向了高潮。但是如果写到这儿结束，故事性和思想性显然都没有挤到火候，还达不到双重余思。继尔，他笔锋又一急转，将焦点指向了绵弱的姚二嫂。姚二嫂有意隐瞒钱财去向和毒杀焦二的事实真相，是自卫？还是贪财？先父孙方友没直接道出，而是用事象为我们铺出一片双重余思的境域，掩卷之际，趣味和义味浑然一体，破纸而出，绵长不绝……
只是这种章回体手法在现当代小说中的被用率越来越稀少了，它更多的活跃于单向取趣的电视剧中、通俗小说里。比如《借枪》，剧作者一开始就用“奇”，制造了一个很好的矛盾冲突，于是才有了一个穷共产党员，在革命中的一次又一次吊人口味的命运走向，以及一次次逢回路转的命运处境……再比如《潜伏》也一样的极品电视剧，只是由于事象过于偏重于取趣，忽略了生义的另一维，让它与小道相伴，却大道无缘
实际上无论什么艺术，趣和义的延绵都离不开象，“象”选好了，铺好了，什么都有了，这也是西方图象学家们为什么说：艺术就是图象的原因。艺术比到最后，比的不是语言取胜，而是比的以象取胜，这种例子在中国诗学的物象比兴手法中多的数不胜数，小说也一样可以比中兴道、隐中含喻。取象比兴的手法用不好：是小说，用好了：成大道。换言之，小说家一样可以不“小说”，他们都可以成为庄子，妙取大道，达以术数的高境……如果说艺术比到最后比的思想，那思想比到最后，就是择象造象叙象的思维能力。
责任编辑 王小朋
中国故事不但包括戏剧，小说，还有神话和传说。而中国故事概念的提出，主要是针对受西方叙事体系下的小说而言的，小说又分通俗小说和纯文学小说。
什么叫小说，为什么小说需要叙述故事？
“小说”的最初所指意并不是指文学作品之一的小说。它作为一个名词最早见于《庄子》：“饰小说以干县令”，原意是指与大道相对的小道之术，如孔、墨、杨各家皆被庄子统归于“小说”。可滑稽的是，在中国小说的发展史上庄子却被尊为了“小说”的鼻祖，这并不是说庄子之道成了小道，而是一改前辙，用叙事的方法在讲述大道。正如老子《道德经》二十一章中所说，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。”大概正是老子的这句话，催生了《庄子》这部用叙事曲线说道的绝世佳作，不但改写了中国哲学的方法论，也变相地开启了中国的小说先河，所以直到今天，现实主义小说表义的方式仍是庄子式的，通过事象、景象、形象、气象等等，让鄙视小道的庄子一直被视为“小说”的鼻祖。
事实上庄子小说鼻祖的身份并没有得到历史的普遍认同，在中国文学史上小说的起源一直没有定位，除了庄子说，鲁讯还认为小说属于“神话传说”慢慢演进而成的：“则正事归为史。逸史即变为小说了”。而更多的解释应该“稗官”采集小说，相当于周代的“行人”之于“采诗”，只是地位却远远不及诗歌，其地位一直是“街谈巷语，道听途说之所造”，是“阊里小知者之所及”，是“君子弗为”的“刍荛狂夫之议”，是为“正史”所排斥的“逸史”，在中国文学中的地位一直犹如乡村野姑，明清时期还游走在中国文学的边缘，没有真正登进“中国古典文论”的大雅之堂，所以文人写了小说，一般不敢署名，害怕沦为“刍荛”。
古人对小说之态度，就像眼下小说家鄙夷故事一样。小说到底是不是小道？故事在小说中的作用是不是真的该受鄙夷？
如果细读《庄子》，你会发现庄子说的“小说”与班固在《汉书·艺文志》中所说的：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”，并不是同一个所指。且不管庄子的“小说”是指何意，单说《庄子》一书的“小说”方法论，和当下小说叙事法大致相同，也就是以讲故事的方式曲线传道。而班固所说的“小说”，只是类似于史官的直接记事……后来两种手法被小说家杂揉合流，变成了现在的小说。从实录记事到对“道听途说”挑选并再造，也就是后来鲁迅所说的“选材要严，开掘要深”。挑选和开掘的目的都是为了让“小说”“大”起来。换句话说，决定小说是大还是小，就在于所挑所掘所营造的“事”们。
所叙之事的含金量、隐喻性、比兴力曲线传道的大小，按照中国诗学的说法，应该叫象外之象，滋味说，神韵说，境界说……等，体味它们的方式都是通过“事”曲品到的。这也是钟嵘之所以提出“滋味说”的原因，朱熹之所以重申“滋味说”的原因，都是为了重申和强调艺术的本质特点：曲线表义。从而我们可以看出，从远古时期的神话传说到章回小说，再到话本、笔记体小说和元曲，其传道方式都是庄子式的。曲线的“小说”，也可能正是由于它曲线妙传的表义方式，才有了“诗无定诂”的审美过程。所以两千多年来，小说看似“街谈巷语，道听途说之所造”，中间都有一个以“选”为“造”的过程，也就是鲁迅所说的：“选材要严，开掘要深”的营造过程，从而让话本、笔记体小说、话说、章回小说……从道听途说慢慢变成了小中见大的艺术，正如孔子曰：“虽小道，必有可观者焉”。可观的内容不仅仅是小中见大，也是可小可大的，可大可小的关键则在于作者的“选”事功夫。
事，也叫事象，从《河洛图》、中国文字学、八卦学和易经……一直到民国四大家，象在中国文化中的存在价值，都是为了磨生相荡生出无穷之义，随后得义忘象。所以“象”在中国古典文论里，在中国古典哲学里，一直都是一个骨髓级的重要概念，说明古人在远古时期已经悟出了道不能直说，需借象曲传，从术数到文字，从卦符到艺术，象都是我们认知世界、认知自己、认知艺术的一个根儿。
也正是这个原因，兴起了中国古代诗人借物抒情和比兴手法的运用，兴起了当下隐喻学的研究。因为“象”借得好不好，直接关乎着道的爆发力度，直接关乎着逸神妙能的四个审美层次。比如“一片冰心在玉壶”，作者为何不借铜壶、铁壶、紫砂壶？原因就是这些壶与作者要表达的意象之间构不成以实求虚的功能。作者在营造的过程中，便通过筛选，选了一把玉壶，原因就是玉和竹、梅等物象一样，在中国文化里有特殊的喻义，象征着君子、正义和高洁。正是因为玉壶借得好，与整个中国文化之间产生了摩荡相生的生义力度……從而我们可以看出，凡是归于艺术门下的，其表义手段多是曲求于象，来以实求虚，以虚推实的。
由于小说是一个诞生比较晚的文体，它从民间故事、神话传说、话本以及庄子神话中吸收营养，通过相当长的时期才孕育成熟的。因为长篇话本篇幅较大，为讲述方便，实行分卷分目，每节标明题目、顺序，这是小说最早的“分回”形式。后来经长期演变完善，至明末，章回小说的体例正式形成。这个时期创作的小说，用工整的偶句（也有用单句的）作回目，概括一个段落的基本内容，到了明清至近代，长篇小说普遍采用章回体的形式。也就是说，清朝以前的小说都非常好看，皆是以实为主、虚实结合，用事象、景象、人物形象联合推动主题意向的多维度呈现，在每一章的写作中，不但注重推动高潮的出现，结束时还要结一个死扣，围绕着人物命运，采用“卖关子”、“吊胃口”等手法将情节致于死地，写上“且听下回分解”的字样，在下一章里寻求后生——这属于显性的章回体。其发展史是相当漫长的过程，受中国传统“话说”的形式的影响，在清朝以前，中国的小说多是以章回体的形式出现，每一章都有一个高潮和一个死结，等待下一章“解扣儿”和“再发展”，这种古老的小说技法极具有中国特色。从神话传说到民间故事，再从话说到章回体，“解扣儿”和“再发展”的目的从追求“吊味口”到“趣味”双求，让中国故事越走越成熟，象里象外能品到的滋味越来越厚，境界越来越广。比如一本《红楼梦》从清朝品到今天，仍有很多品不完的大道，于是就成就了红学研究会和一群红学专家。也就是说，小说之小道看似和术数之大道存在着巨大差异，其实它们的说道传道方式是一脉相承的。 从话说到章回体，中国小说历来讲究故事性，故事性在小说中起着两个作用，一个是用趣味性吊读者和听众的味口，二就是借事象生象外之道。平民百姓可将它们当故事读，峰回路转、扣人心悬，读的趣味；学者可以把它们当所谓的“纯文学”读，读后掩卷沉思，“象外”绵长，品的是义味。但是自清朝以后，能兼顾“义味”和“趣味”双得的作家并不多，或者说“义味”和“趣味”在文学的实际发展中是分家的，通俗小说家通常重在取“趣”，以“趣味”为本，义味为附，或不讲义味。而纯文学小说家则重在拾“义”，忽略了趣味。大凡能将“趣味”和“义味”融合者，皆是深谙小说之大道者。
正如我父亲孙方友曾说过的：“真正意义上的写作从来都是双向度的，它需要用强劲的想象力和成熟的叙事构置出具有双重审美倾向的故事，从而向读者放射一种强大而又丰富的理性力度。在阅读过程中，读者总怀有一种期待，他们的这种期待不單单是对故事本身的期待，更重要的是想迎接一场思想上的震撼。”也就是说，会编故事了，故事所含的象外空间有多大？隐喻的内容有多少？是单向的一条线？还是多维的一个大空间？大境界？“好小说”也就三个字，在实际的创作过程中，趣义双赢的“好”字却不是好实现的，能将故事编得一波三折，将读者和听众带入废寝忘食状，更不是一般人能达到的。因为好故事的出现不但需要强大技术支撑，还要有超强的逻辑思维能力逆向思维能力、元思维能力、想象的虚构能力……等多重作用共同齐心合力方可达到。比如元思维能力如果不足，笔下的故事走向就会落进别人的故事套路里，所以就需要你的元思维能力破记忆而动，也就是说看了别人的小说，不能让人别人的思维成为困住你的牢笼，要有破笼而出的能力，用自己元思维去超越记忆和套路。也就是说能不能讲好故事的基础条件，有先天的，也有后天的，但二者又是相互促进的，比如对写作技巧的理性认识和自觉培养，就是后三条思维能力提升的基础。
从传统现实主义小说来看，故事是小说的魂魄，它比叙事语言的重要性要大的多，原因就是它不但是通过事象传义的载体，同时也决定着一篇小说能不能成功诞生的“准生证”，也是西方文论从语义学转向叙事学和隐喻学的原因。因为平时经常帮朋友、同学以及文友们义务看稿子，可以说众多失败的小说都有一个共同的特点，那就是所编所选的故事含金量不行、事象的隐喻力不够，或者压根没有故事。没有故事可叙，语言再华丽，张力再四溢，也失去了“文本”存在的价值和意义，就像树上挂的漂亮的衣服，只是一堆衣服而已，没有生命之美。
古人很早就认识到了“辞不能尽义”，所以从中国诗学的比兴到当下的叙事学中的隐喻，都是在为了借象传道打破辞难达意，进入言有尽而象外之象无穷叠生的境界说。
只是理想雄厚趣义双赢的好“象”都不是好找的。
作为中国故事的一个典型代表，章回体小说走向终结时，应该只是形式的一种终结，其技巧性依然应该活跃在中国现实主义小说里，让故事走向的每一次峰回路转，都是一次“章回”，对于艺术营造者是一个极度的智商挑战。换句话说，除了显性的章回体，还有隐性的章回体，隐性章回体属于在继承中寻找发展的现当代小说。
比如在我父亲的小说创作里隐性章回体手法就比较明显，他常常将情节一波三折，扣人心弦，奇正相生……等等传统小说手法放在同一个两千来字短篇小说里，一篇小说里常常可以找到多处结尾，等于说将显性章回体的创作技巧吸纳进来了，变成了隐性技术，虽不分章了，可“章”已在其中。用我父亲的话说叫翻三番，是他对传统手法多年实验后的一种继承与发展，比如《雅盗》就是一个典型的隐形章回题小说，短短的一千多字里可以找到多处结尾。除了隐性章回体手法的变异继承，他还将古典诗学里的比兴手法运用到了小说创作中，让事象在比中兴道，在趣中生义，比如《雷老昆》中，雷老昆的反常举动与整个大时代背景下国民的恐惧心灵间的呼应；《狱卒》中，白娃人头落地后，那双依然滚来滚去，滚来滚去的眼珠子和求生欲望的对视；《宋散》中，假宋散“革命”的目的性，与历代农民起义目的性之间的遥望；《蚊刑》中，利用“蚊子吸人血”的这一事象的具有比兴功能和隐喻能力，让我们深入到社会化以来的整个人类历史，类推出“官吸民血”的残酷现实，构成了文本与世界的联系，让这篇看似简单的寓言小说，内藏的所指义蕴多之又广。原因就是我父亲借用了一个具有比兴功能，也就是极具隐喻性的特殊事象，建立了象中与象外的互体空间，从而完成了文本与世界，个体与历史、人性与政治，特殊与普遍间的深层联系。人民反贪官，贪官层出不穷，官员的频繁调动让底层人民饱受了吸血之痛。当您审美不强时，或许看到只是一个趣事，当审美提高时，您会恍然大悟，这个寓言故事内藏着我父亲近二十年的思考……正是因为这些具有比兴和隐喻功能的事象媒介，文本才得以神通内外，而“比”得好不好，直接关乎着“兴”的境界和隐喻后妙晤大道的艺术效果。
再比如《追赶楼子船》这个短篇，若单从“趣味”上来看，这篇小说是一篇非常吸引人的侦破故事，原因是它的故事走向不落俗套，犹如和读者进行的一场智力比拼，迷雾层层，妙趣横生。从楼子船失踪之始，就布满了重重的逆向思维，给读者一个意想不到又一个意想不到。这在创作技法上叫“把情节至于死地而后生”，也正是典型的章回体写法，看无路可走了，可笔锋一转，又劈出一片天地。比如楼子船的失踪，为什么追不上楼子船？不但小说中的人物在其间迷茫，连读者也迷茫其间，直到焦大被逼无奈道出了实情，读者和小说中的众人物才恍然大悟：原来楼子船逆流而上了，难怪咋追就追不上！可这么简单的问题为什么在阅读的过程中就没有想到呢？这与平常人顺向思维的习惯有关，就像我们平日猜“脑筋急转弯”一样。难吗？不难，可顺向的思维习惯却让我们如何都猜不到那个简单的答案，也正是这种思维惰性造成的复杂和简单，让“脑筋急转弯”充满了恍然大悟式的“趣味”。而上层的好故事大都透着这样的性质。当然，这只是将情节“后生”的众法之一。接下来，楼子船丢了，一船人找不到了。不想就在这时河道里突然发现一名腐烂男尸，会是谁呢？随着小说的进展，整个案情扑逆迷离，跌荡起伏，错综复杂，线索一次次中断，又一次次柳暗花明，看似无路可走了，不想又一根线头被作者拽了出来……这是将情节“后生”又一招，叫“抽线头”，也属于逆向思维。也就是说作者不是顺着情节朝下编，而是逆流而上拐回去想，抽一根线条断了，再拐回去，再抽一根，这种不进则退的营造大法，充满了“退一步海阔天空”的人生大道，与小说所要表达的意向遥相呼应，里通外和。从叙事上看，它看似在单线条行进，实则是运用了多线条并进的八卦阵，犹如小说中所要表达的人之劣根性一般，简单中深藏着复杂，复杂中又透着简单，将案情布置得扑逆迷离、趣味横生。大概正是因为我父亲通过多年的学习和摸索，摸索出的小说的内部机关，他小说中的故事不但趣味横生，故事路数也常常是奇中见新，新中见奇，不落俗套。
一个好的故事家在设置故事走向时，只需要照顾情节的“趣”便可，不需要考虑“象外”有没有“余味”之问题。而作为好的小说家就不同了。他们不但要照顾到故事走向的“趣味”，也要将“义味”一并兼收，也就是说不但要照顾故事性，更要讲究思想性。比如我父亲要表达的人在“色”和“财”面前的迷失主题，当我们的阅读目光随着扑溯迷离的案情、复杂的表象，一层一层地剥出事态本身的那个简单真相时，恍悟到的不光是案情的迷底，看到的不光是人性之恶，更多是“贪”字背后的虚无感。当小说中的人物一个又一个因财而亡后，这种象外之思也许还不算太强烈，但是我父亲笔锋又一拐，用主谋焦二之死将这一思考推向了高潮。但是如果写到这儿结束，故事性和思想性显然都没有挤到火候，还达不到双重余思。继尔，他笔锋又一急转，将焦点指向了绵弱的姚二嫂。姚二嫂有意隐瞒钱财去向和毒杀焦二的事实真相，是自卫？还是贪财？先父孙方友没直接道出，而是用事象为我们铺出一片双重余思的境域，掩卷之际，趣味和义味浑然一体，破纸而出，绵长不绝……
只是这种章回体手法在现当代小说中的被用率越来越稀少了，它更多的活跃于单向取趣的电视剧中、通俗小说里。比如《借枪》，剧作者一开始就用“奇”，制造了一个很好的矛盾冲突，于是才有了一个穷共产党员，在革命中的一次又一次吊人口味的命运走向，以及一次次逢回路转的命运处境……再比如《潜伏》也一样的极品电视剧，只是由于事象过于偏重于取趣，忽略了生义的另一维，让它与小道相伴，却大道无缘
实际上无论什么艺术，趣和义的延绵都离不开象，“象”选好了，铺好了，什么都有了，这也是西方图象学家们为什么说：艺术就是图象的原因。艺术比到最后，比的不是语言取胜，而是比的以象取胜，这种例子在中国诗学的物象比兴手法中多的数不胜数，小说也一样可以比中兴道、隐中含喻。取象比兴的手法用不好：是小说，用好了：成大道。换言之，小说家一样可以不“小说”，他们都可以成为庄子，妙取大道，达以术数的高境……如果说艺术比到最后比的思想，那思想比到最后，就是择象造象叙象的思维能力。
责任编辑 王小朋