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[摘 要] 自晚清之际就遭受质疑的文言，在新文学运动初期更是被视为白话不共戴天之“死敌”。但无论是胡适还是后起的白话新诗人，都无法摆脱文言的影响。文言自始至终就没有被完全驱逐出现代新诗的领地，而是始终潜存于貌似“彻底”白话的语言形式之中。
[关键词] 文言；白话；现代新诗
[中图分类号]I207.2
[文献标识码]A
[文章编号] 1673-5595（2015）03-0067-06
自从胡适倡导“白话文学”，而且把诗歌作为突破口进行尝试后，白话就成为现代新诗的语言标记。与之相对的文言则成为白话及新诗不共戴天的“死敌”。自20世纪末起，有人开始总结“五四”以降现代新诗发展中的得失成败，并对其语言形式——白话进行了重新审视。这无疑是对现代新诗创作和研究思路的一种有益补充和拓展。但无论是自胡适以来白话新诗的倡导者与实践者，还是持续至今的质疑之声，都相对忽视了这样一个事实：现代新诗从最初兴起、走向繁盛乃至走过百年风雨的今天，都一直无法摆脱甚至主动吁求文言的介入。换言之，文言始终就没有被驱逐出现代新诗的领地，而是始终潜存于貌似“彻底”白话的语言形式之下，并不时浮出水面，彰显其不可替代的独特作用与地位。无视这一历史事实，将会导致对现代新诗及其语言形式片面的理解，更会遮蔽文言在现代新诗建构中的历史功绩。
一
晚清是中国社会急剧变化的历史阶段，也是以文言为代表的语言文字被集中质疑的肇始时期。早在19世纪60、70年代，黄遵宪就表达了对文言的强烈不满：“造字鬼夜哭，所以示悲悯。众生殉文字，蚩蚩一何蠢。”（《杂感》）明确提出“我手写我口，古岂能拘牵。即今流俗语，我若登简编”的主张，倡导言文一致。1887年，他通过对日本等外国语言文字的考察，进一步发现了文言的弊端，提出“欲令天下之农工商贾、妇女幼稚皆能通文字之用，其不得不于此求一简易之法”[1]的解决路向。宋恕、卢戆章、谭嗣同、陈荣衮、梁启超等文化先驱不仅继承了黄遵宪寻求语言文字变革的实践主题，而且把文言与社会思想、民族意识乃至全球化视野紧密结合起来，甚至视之为阻拦中国迎纳世界的障碍和“祸亡中国”的病根。1898年，裘廷梁在《论白话为维新之本》中正式祭出“崇白话废文言”的大旗。一方面，他在拼音化道路之外另辟蹊径，把所要探寻的新式语言工具明确落实到“白话”之上；另一方面，直接把“文言”与“白话”置入二元对立的格局之中，强化了“白话”作为开启民智、兴盛实学乃至改革中国、昌鼎民族的工具效能。可见，晚清文化先驱所关注的“白话”并非一个语言学的概念实体，而是一种用来思想启蒙、改革社会乃至救亡图存的“工具”。事实上，这一价值判断与思想谱系从一开始便显露了难以克服的弊端：一方面，让语言承担了无法承受之重，将其与社会变革、民族强盛的重大历史使命僵硬地捆绑在一起；另一方面，“非此即彼”的二元对立思维方式开始显露出来。这种语言工具论显然遮蔽了文言在文学中存在的合法性与合理性。尽管如此，在国家衰落、民族危亡的时代背景下，它仍然成为晚清语言文字运动、文学改良乃至后来的“文学革命”的重要理论资源和思维范型。
沿承晚清语言变革的余绪，文学革命的发动也并非完全基于文学自身变革的需求，而在很大程度上是发起人试图藉此促动社会风俗、文化、制度发展，进而实现民众心理、精神乃至观念的整体变革。早在发表《文学改良刍议》之前，胡适就对此抱有清醒的意识和明确的目标。他在《觐庄对余新文学主张之非难》中指出：“吾以为文学在今日不当为少数文人之私产，而当以能普及最大多数之国人为一能事。吾又以为文学不当与人事全无关系。凡世界有永久价值之文学，皆尝有大影响于世道人心者也。”他因此也被梅觐庄攻击为Utilitarian（功利主义）和“偷得Tolstoi（托尔斯泰）之余绪”（《藏晖室札记》卷13）。这种文学观念与晚清语言变革思路之间的勾联是显而易见的。也正基于此，胡适选择了以语言变革作为文学革命的最初立意和终极目标：“我到此才敢正式承认中国今日需要的文学革命是用白话替代古文的革命，是用活的工具代替死的工具的革命。”[2]他进一步强调：“‘死文言决不能产出活文学。’中国若想有活文学必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。”[3]陈独秀不仅极力支持胡适的主张，而且态度更为决绝：“鄙意容纳异议，自由讨论，固为学术发达之原则；独至改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也。”[4]表面看来，胡适等人从文学层面论证白话存在的合法性与必要性，比晚清语言变革先驱单从社会层面主张语言变革有了很大的进步；但其内在根柢，仍然没有改变语言工具论的思维惯性。即是说，这种以启蒙为最终旨归的语言观仍将白话视为表达思想、抒情达意，乃至影响人心、改良社会和文化的工具，并没有走出语言工具论的窠臼；支撑这种语言功利主义的思维模式也难以摆脱进化论的语言发展观与“新/旧”、“活/死”二元对立的思维格局。
如果按照胡适“死文言决不能产出活文学”的逻辑，用“活的白话”创作出来的文学也必然是活的文学，即足以表达现代人情感和思想的文学，那么诗歌也绝不会像胡适所说的是“文学革命的最后一座壁垒”；即使是，只需把文言全部置换成白话即可以实现诗歌由古典向现代的转换。但事实显然要比这复杂得多。很快，周作人、傅斯年、刘半农等人敏锐地发现了胡适把语言与思想直接捆绑起来的错误思路，并对此表示了质疑。周作人在《思想革命》一文中指出：文学是“本合文字与思想两者而成”，文字本身不能够改变不良的思想，“中国怀着荒谬思想的人，虽然平时发表他的荒谬思想，必用所谓古文，不用白话，但他们嘴里原是无一不说白话的。所以如白话通行，而荒谬思想不去，仍然未可乐观”，甚至因白话的易于流行而更流毒无穷了，因此他认为思想改革比文字改革更重要。康白情也对仅从语言形式上区分新诗与旧诗的做法提出异议：“一种形式可以装勿论什么种精神。所以新诗不必要装一种新主义，以至勿论一种什么主义。即如白话文，就是一个形式的东西，可以拿来作鼓吹无政府主义底传单，也就可以拿去作黄袍加身的劝进表。新诗也是这样：可以嘲咏风月，也就可以宣扬风教，可以夸耀烟云，也就可以讽切政体；可以写‘男的女的都在水田里’，也就可以写‘鸳鸯瓦冷，翡翠衾寒’。……反之，把东西洋旧时讴歌君主，夸耀武士底篇章，用新诗底形式译出来，我们却不能不承认他是新诗。可见诗了诗，主义了主义，——新诗固不必和什么新主义一致了。”[5]他们开始把“白话”和“文言”从“新/旧”、“活/死”的二元对立的捆绑结构中解脱出来，进而把两者的关系从截然对立转向了平等兼容。这一点，刘半农的论述颇具代表性，他认为“文言白话可暂处于对待的地位”，因为“二者各有所长、各有不相及处，未能偏废故”。他认可白话为文学之正宗与文章之进化，将来应实现“言文合一”或“废文言而用白话”的目标，但同时也指出这种演变并非“一蹴可几”，“吾辈目下应为之事，惟有列文言与白话于对待之地，而同时于两方面力求进行之策”。他心目中的进行之策则是：“于文言一方面，则力求其浅显使与白话相近。于白话一方面，除竭力发达其固有之优点外，更当使其吸收文言所具之优点，至文言之优点尽为白话所具，则文言必归于淘汰，而文学之名词，遂为白话所独据，固不仅正宗而已也。”[6]朱光潜同样指出胡适“以文字的古今定文字的死活”是一种偏见。这表明，即使在“五四”新文学先驱那里，崇白话而废文言的主张也并未达成共识；周作人等容许白话文言共存而且各取所长的态度比起那种简单地肯定前者、否定后者的观点更为理性和客观。 二
除了理论上的“硬伤”，胡适在实践其白话文学观的过程中也遭遇了“滑铁卢”。他最初创作的诗歌（主要收在《去国集》里）是以文言为工具的，但在确立了白话文学观之后迅速转向，毅然把六年以来创作的大量文言诗词判为“死文学”，并“自誓将致力于其所谓‘活文学’”（《去国集》自序）。但实际上，胡适并未能将这一立场坚持始终，而出现了反复——他在写给钱玄同的信中承认：“吾于去年（五年）夏秋初作白话诗之时，实力屏文言，不杂一字。如《朋友》、《他》、《尝试篇》之类皆是。其后忽变易宗旨，以为文言中有许多字尽可输入白话诗中。故今年所作诗词，往往不避文言”，并表示从此接受钱玄同的建议——不用文言而“尽量采用白话”，以免因顾忌而“存留旧污”。[7]但事实又如何呢？如“云淡天高，好一派晚秋天气！/有一群鸽子，在空中游戏。/看他们三三两两，/回环来往，/夷犹如意，/忽地里，翻身映日，白羽衬青天，鲜明无比！”（《鸽子》）“云淡天高”、“夷犹如意”等词语很难简单地划归“白话”的范畴，实际上更接近文言。他的《新婚杂诗》等诗作同样如此。
当然，胡适并非完全食言，他也努力尝试了语言的“解放”与“诗体的解放”，即尽可能地擦除“文言”词汇与句法的痕迹，如《看花》、《“你莫忘记”》、《乐观》等，但得到的评价却是：“只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂”，从而陷入了“空口说白话”而“缺乏诗美”的泥淖。[8]难能可贵的是，亲受科学精神和实证主义熏炙的胡适对尝试的结果也不满意，而且一再反思这些“带着缠脚时代的血腥气”的诗作“实在不过是能勉强实行了《文学改良刍议》里面的八个条件；实在不过是一些刷洗过的旧诗！这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法”[9]。这决不单是悔其少作式的自谦之辞，更是他在切身体验之后，感悟到白话与文言之间难以割舍的由衷之言。他很难摆脱文言的“影响的焦虑”，更难以建构出完全剔除文言的“纯白话”新诗。无独有偶，品味到“用现今白话做诗的苦痛”的还有俞平伯。他根据自身的创作经验，得出“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具”的结论，并最终承认“现在新诗里面，自然不能再用那些‘肉麻词藻’‘割裂典故’来鬼混。既抱了这种严格主义，往往就容易有干枯浅露的毛病，虽有几首是很完全，但也有不免小病的，加以中国的社会，向来喜欢‘求全责备’‘吹毛求疵’，做新诗的人，难免成为众矢之的了”[10]21-22。尽管他不喜欢“文言合璧的怪物”，但也对明畅流利的白话易于导致平铺直叙、没有含蕴表示忧虑，因此选择了“现在白话有许多不够用的地方，只得借用文言来补”的做法。[10]28可以说，白话新诗创作实践的亲身经历使得他们不得不重新认识文言在现代新诗中的地位和作用。
鉴于此，胡适的白话新诗创作之旅发生了颇具吊诡意味的转变。他的白话理念并没有贯彻多久，便很快转向了“文白夹杂”的诗歌创作中。20世纪20年代中期以后，他又“重操旧业”——再次以旧体形式进行创作，即使在白话新诗里也涌现出越来越多的文言词语与古典意味。《寄给北平的一个朋友》就被指定“是一首文言诗（也不是最好的文言诗）的略加白话化”，因为去掉括号内的字，则“原形立现”：
“藏晖先生（昨夜）作一梦
（梦见）苦雨庵中吃茶（的老）僧
（忽然）放下茶钟出门去
飘萧一杖天南行
天南万里岂不（大辛）苦？
（只为）智者识得重与轻
醒来（我自）披衣开窗坐
谁人知我（此时一点）相思情！”[11]
由此可见胡适白话新诗尝试的艰难与复杂：最初，他有意识地摆脱文言的羁绊，但由于自身的知识结构以及白话、诗歌和文言之间根深蒂固的血肉联系，导致了白话诗作无法摆脱文言的“纠缠”，文白夹杂便成为其改良不彻底的重要表征；经过一个时期“彻底”的白话诗歌尝试之后他对文言的价值与意义有了更为深切的体会与认知，这使他又不得不重拾曾被排斥的文言，在实践上认可了它的合法性与合理性。
面对创作上的转向，胡适对白话概念不得不作出适当的调整（尽管极其有限）。他在《答钱玄同》一文中重新界定了“白话”定义：“白话但须要‘明白如话’，不妨夹几个文言的字眼。……白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话，也不妨夹入几个明白易晓的文言字眼。”同时也对“不用陈套语”的观点予以修正：“我近来颇想到中国文学套语的心理学。有许多套语（竟可说一切套语）的缘起，都是极正当的。……这是古文用这些字眼的理由，是极正当的，极合心理作用的。但是后来的人把这些字眼用得太烂熟了，便成了陈陈相因的套语。成了套语，便不能发生引起具体意象的作用了……所以我单说‘不用套语’，是不行的。”[12]尽管态度有所保留，但他已经从一味地否定文言和俗套语的决绝中开始变得宽容和接纳。由此，他对于将来诗坛的期待也发生了变化：“倘数年之后，竟能用文言白话作文作诗，无不随心所欲，岂非一大快事？”[13]在这里，文言的“死刑”被改判并被允许登上白话诗歌的楼台，这无论如何都是一种值得称许的改进。
令人遗憾的是，胡适对白话新诗观念的调整仅止于此，并没有做进一步的转向与提升，甚至很快又回到最初的原点。1935年9月他为《中国新文学大系·建设理论集》撰写的“导言”就是明显的证据。而且，胡适的“轰动效应”也主要是由其最初的白话诗歌理论所造就的，诚如朱自清所说：《谈新诗》“大体上似乎为《新青年》诗人所共信；《新潮》、《少年中国》、《星期评论》，以及文学研究会诸作者，大体上也这般作他们的诗。《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了”[14]。因此，前述转向只不过算是一次“微调”，并不能最终导致胡适对其白话新诗理论与创作的重新评判与更大发展。这自然影响了他对白话文学观念建构的更大成就，也成为其不断遭受后人诟病的把柄。而更重要的是，这也使得胡适及其白话新诗理论和实践建构时所进行的“微调”的独特意义也被遮蔽起来，从而使复杂的历史简单化了。 与胡适的“保守”相比，周作人的态度则更为开放与客观。他说：“我不是传统主义（Traditionalism）的信徒，但相信传统之力是不可轻侮的。坏的传统思想，自然很多，我们应当想法除去他。超越善恶而又无可排除的传统，却也未必少，如因了汉字而生的种种修辞方法，在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的。我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是从模仿来的，他的进化在于模仿与独创之消长。近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”[15]难得的是，周作人点明了中国新诗语言发展的“正途”——融化。这与冰心对文体的认识是一致的：“文体方面我主张‘白话文言化’，‘中文西文化’，这‘化’字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了！”（《遗书》）以开放的姿态“融化”传统与异域文化（当然也包括语言）的观念无疑对新诗发展具有不可低估的启迪作用。
三
周作人与冰心所主张的“文白融化”的确把捉到了新诗语言转换的关捩点。至于如何“融化”，这“不能道出，只看作者如何运用”的定位也符合创作的特性与规律。因为诗歌创作本来就是极为个人化的，除了因诗人自身的文学修养、气质禀赋、知识积累、审美取向等诸多因素制约着作品的水平之外，对文言的借鉴和融汇更受诗人的情绪、诗作本体的思想表达、情感流露、心境状态、字词锤炼等条件的影响。因此，尽管一些诗人摆脱了“废文言崇白话”的单向度思维模式及创作格局并进行了语言上的文白互融，但这种艰难的探索是在曲折中慢慢前行的。
1920年代，早期象征诗人李金发固然在创作方法上汲取了更多的异域营养（如象征手法等），但语言却吸纳了大量的文言词语和句法，如“或一起老死于沟壑，/如落魄之豪士”（《夜之歌》），“窗外之夜色，染蓝了孤客之心，/更有不可拒之冷气，欲裂碎/一切空气之留存与心头之勇气”（《寒夜之幻觉》），更不用说在他的名篇《弃妇》中密集涌现的文言语句，如“长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧”。与胡适早期那些“非常干枯，少得余味”（傅斯年语）的白话诗歌相比较，李金发文白夹杂的诗歌语言更为含蓄蕴藉。在他看来，“诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌”，“作诗的时候，从没有预备怕人家难懂，只求发泄尽胸中的诗意就是”[16]。这种回归诗人内心世界而不求读者明晓的诗学观念自有其合理性，其中包含了对胡适早期白话诗歌的启蒙立场和以“晓畅易懂”为标准的创作动因与实践的反叛，也是对诗歌审美本质的积极回归。
当然，李金发因融化技巧的不够娴熟最终导致了“晦涩难懂”，这是其诗作的“短板”。朱湘则成功破解了文言融入新诗的难题，他认为新诗的白话既不是“新文”的白话也不是“平常日用的白话”，“我们必得采取日常的白话的长处作主体，并且兼着吸收旧文字的优点，融化进去，然后我们才有发达的希望”[17]。《采莲曲》是其成功实践这一诗学主张的代表作。沈从文肯定了它因“采取自己一个民族文学中所遗留的文字”而在中国新诗发展史上的价值：“在诗中，支配文言文所有优美的，具弹性的，具女性的复词，由于朱湘的试验，皆见出死去了的辞藻，有一种机会复活于国语文学的诗歌中……使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的联续，而这形式却不失其为新世纪诗歌的典型。”[18]苏雪林也发现了朱湘“善于融化旧诗词”的特点：“旧诗词的文词、格调、意思他都能随意取用而且安排的非常之好。”[19]这一特点在朱湘的诗作中并不鲜见，如“我是一个惫殆的游人，/蹒跚于旷漠之原中，/我形影孤单，挣扎前进，/伴我的有秋暮的悲风”（《寄一多基相》）等。文言的长处得到了创作者和评论者的一致认同。这再次验证了文言在现代新诗中的重要地位和不可取代的价值。
不仅新月派诗人朱湘的成功离不开对文言的接纳和转化，即使是自命为“现代辞藻”创作“纯然的现代诗”的现代诗人，对文言进入现代诗歌也是持肯定态度的，施蛰存甚至还为现代诗中的文言进行辩护：“《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓‘文言文’中的虚字，但他们并不是有意地‘搜扬古董’。对于这些字，他们没有‘古’的或‘文言’的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。”①事实也是如此，在现代派诗歌中随处可见对“文言”的采纳：“悲这是故国遂欲走了，/又停留，想眼前有一座高楼，/在危阑上凭倚……”（何其芳《古城》），“想一个孤馆寄居的番客/听了雁声，动了乡愁，/得了慰藉于邻家的尺八”（卞之琳《尺八》）。戴望舒的创作则稍显复杂：早期的《夕阳下》、《残花的泪》等诗作，文言词语非常普遍；中期即使有意倡导口语写作（以《我底记忆》为代表），但同样不能完全从文言词语中脱身而出，甚至还有用词、节奏乃至外形诸方面都极为“古典化”的诗作，如“啼倦孤鸟藏喙在彩翎间，/音的小灵魂向何处翩跹？/老去的花一瓣瓣委尘土，/香的小灵魂在何处流连？”（《小曲》）；后期作品中的文言词语因大量口语的有效稀释而显得不再那么浓郁，如《过旧居（初稿）》，但使用的频率并不低。杜衡在《〈望舒草〉序》中总结现代派诗具有“把象征的形式与古典派的内容”统一起来的特点，其象征的形式和古典的内容都离不开对古典派词语（或曰文言词语）的容纳与运用。这也正是现代诗人比李金发等早期象征诗人更为成功之处。另外，20世纪30年代吸纳文言词语入白话新诗的诗人，还有臧克家、林庚、何其芳、李广田等。可惜的是，文言与现代新诗的关系并未自然而然地接续下来，随着全面抗战的爆发导致国内局势动荡不安，诗人在语言方面的探索也历经磨难，文言再次淡出现代新诗。建国后，也有部分白话诗人继续探索文言入诗的路径，但整体成就并不如20世纪30年代那样集中和突出。即使在1958年毛泽东指出“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典诗词歌曲”之后兴起的新民歌运动中，更多的诗作是古典诗词的形式与白话语言的结合，真正的文言在新诗中并不多见。这一现象的出现，固然与战争的爆发及政治气氛的紧张等客观原因密不可分，而诗人的教育背景以及由此形成的文学素养，特别是潜意识中文/白对立思维惯性的影响也发挥了重要作用。 “文革”结束后的思想解放运动，为新诗语言观的转向提供了又一次重要的契机。20世纪80年代之后，有人指出了文言仍然活在现代汉语的事实，并对其持平和的认可和接受态度。汪曾祺指出：“文言和白话的界限是不好划的，‘一路秋山红叶，老圃黄花，不觉到了济南地界’，是文言，还是白话？只要我们说中国话，恐怕就摆脱不了一定的文言的句子。”[20]创作方面，朦胧诗中开始再现文言的踪迹，如“为眺望远天杳鸿/而错过无数次春江月明”（舒婷《神女峰》），“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨/哦。只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中/强盗的帆向手臂张开，岩石向胸脯，苍鹰向心……/牧羊人的孤独被无边起伏的灌木所吞噬/经幡飞扬，那凄厉的信仰悠悠凌驾于蔚蓝之上”（杨炼《诺日朗·日潮》）等。90年代以来，对“五四”先驱由于偏激而导致新诗创作中“文言”地位的丧失而“兴师问罪”的现象集中“井喷”，一时间争议再起。这主要表现在以诗人郑敏的《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》、画家石虎的《论字思维》等文章所引发的争论。其中既有对包括文言在内的中国汉字传统的坚决捍卫，也不乏对白话这一语言谱系的肯定与支持。郑敏再次强调了文言的优长：“作为语言的一种特殊形式，汉语文言文在语法之灵活、信息量之超常、文本间内容的异常丰富、隐喻与感性形象的突出诸方面，都证明其是一种十分优越的语言形式。”[21]这与胡适、陈独秀等前人“不容他人之反对”的咄咄逼人的气势和“矫枉过正”的极端行为形成了鲜明的对照。这种现象的出现，固然与现今宽松的社会文化氛围和学者自由平和的心态有关，但更表明在经历了近百年的风雨坎坷之后，文言与白话及新诗的关系逐渐走出了“旧/新”、“死/活”的二元对立的格局，而这正是后者走向成熟的标志。
综上，尽管胡适等早期白话诗人决绝地否定乃至排斥文言，试图建立一种纯白话的现代新诗，但事实证明，这只不过是他们“乌托邦”式的美好愿景。文言不仅在现代新诗史上顽强地保存下来，而且作为现代汉语的一个重要组成部分，将继续和谐地参与到现代新诗的创作中。
注释：
① 见施蛰存《又关于本刊中的诗》，载于《现代》1933年第4卷第1期。
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[责任编辑：夏畅兰]
Abstract： Classical Chinese that has been criticized since the late Qing Dynasty was regarded as the absolutely irreconcilable enemy early in the new literature movement. But no matter whether it is Hu Shi or other modern poets could not get rid of the influence of Classical Chinese. Classical Chinese has never been driven out of the field of modern poem but lurks the complete seemingly modern Chinese form.
Key words： classical Chinese； modern Chinese； modern poetry
[关键词] 文言；白话；现代新诗
[中图分类号]I207.2
[文献标识码]A
[文章编号] 1673-5595（2015）03-0067-06
自从胡适倡导“白话文学”，而且把诗歌作为突破口进行尝试后，白话就成为现代新诗的语言标记。与之相对的文言则成为白话及新诗不共戴天的“死敌”。自20世纪末起，有人开始总结“五四”以降现代新诗发展中的得失成败，并对其语言形式——白话进行了重新审视。这无疑是对现代新诗创作和研究思路的一种有益补充和拓展。但无论是自胡适以来白话新诗的倡导者与实践者，还是持续至今的质疑之声，都相对忽视了这样一个事实：现代新诗从最初兴起、走向繁盛乃至走过百年风雨的今天，都一直无法摆脱甚至主动吁求文言的介入。换言之，文言始终就没有被驱逐出现代新诗的领地，而是始终潜存于貌似“彻底”白话的语言形式之下，并不时浮出水面，彰显其不可替代的独特作用与地位。无视这一历史事实，将会导致对现代新诗及其语言形式片面的理解，更会遮蔽文言在现代新诗建构中的历史功绩。
一
晚清是中国社会急剧变化的历史阶段，也是以文言为代表的语言文字被集中质疑的肇始时期。早在19世纪60、70年代，黄遵宪就表达了对文言的强烈不满：“造字鬼夜哭，所以示悲悯。众生殉文字，蚩蚩一何蠢。”（《杂感》）明确提出“我手写我口，古岂能拘牵。即今流俗语，我若登简编”的主张，倡导言文一致。1887年，他通过对日本等外国语言文字的考察，进一步发现了文言的弊端，提出“欲令天下之农工商贾、妇女幼稚皆能通文字之用，其不得不于此求一简易之法”[1]的解决路向。宋恕、卢戆章、谭嗣同、陈荣衮、梁启超等文化先驱不仅继承了黄遵宪寻求语言文字变革的实践主题，而且把文言与社会思想、民族意识乃至全球化视野紧密结合起来，甚至视之为阻拦中国迎纳世界的障碍和“祸亡中国”的病根。1898年，裘廷梁在《论白话为维新之本》中正式祭出“崇白话废文言”的大旗。一方面，他在拼音化道路之外另辟蹊径，把所要探寻的新式语言工具明确落实到“白话”之上；另一方面，直接把“文言”与“白话”置入二元对立的格局之中，强化了“白话”作为开启民智、兴盛实学乃至改革中国、昌鼎民族的工具效能。可见，晚清文化先驱所关注的“白话”并非一个语言学的概念实体，而是一种用来思想启蒙、改革社会乃至救亡图存的“工具”。事实上，这一价值判断与思想谱系从一开始便显露了难以克服的弊端：一方面，让语言承担了无法承受之重，将其与社会变革、民族强盛的重大历史使命僵硬地捆绑在一起；另一方面，“非此即彼”的二元对立思维方式开始显露出来。这种语言工具论显然遮蔽了文言在文学中存在的合法性与合理性。尽管如此，在国家衰落、民族危亡的时代背景下，它仍然成为晚清语言文字运动、文学改良乃至后来的“文学革命”的重要理论资源和思维范型。
沿承晚清语言变革的余绪，文学革命的发动也并非完全基于文学自身变革的需求，而在很大程度上是发起人试图藉此促动社会风俗、文化、制度发展，进而实现民众心理、精神乃至观念的整体变革。早在发表《文学改良刍议》之前，胡适就对此抱有清醒的意识和明确的目标。他在《觐庄对余新文学主张之非难》中指出：“吾以为文学在今日不当为少数文人之私产，而当以能普及最大多数之国人为一能事。吾又以为文学不当与人事全无关系。凡世界有永久价值之文学，皆尝有大影响于世道人心者也。”他因此也被梅觐庄攻击为Utilitarian（功利主义）和“偷得Tolstoi（托尔斯泰）之余绪”（《藏晖室札记》卷13）。这种文学观念与晚清语言变革思路之间的勾联是显而易见的。也正基于此，胡适选择了以语言变革作为文学革命的最初立意和终极目标：“我到此才敢正式承认中国今日需要的文学革命是用白话替代古文的革命，是用活的工具代替死的工具的革命。”[2]他进一步强调：“‘死文言决不能产出活文学。’中国若想有活文学必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。”[3]陈独秀不仅极力支持胡适的主张，而且态度更为决绝：“鄙意容纳异议，自由讨论，固为学术发达之原则；独至改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也。”[4]表面看来，胡适等人从文学层面论证白话存在的合法性与必要性，比晚清语言变革先驱单从社会层面主张语言变革有了很大的进步；但其内在根柢，仍然没有改变语言工具论的思维惯性。即是说，这种以启蒙为最终旨归的语言观仍将白话视为表达思想、抒情达意，乃至影响人心、改良社会和文化的工具，并没有走出语言工具论的窠臼；支撑这种语言功利主义的思维模式也难以摆脱进化论的语言发展观与“新/旧”、“活/死”二元对立的思维格局。
如果按照胡适“死文言决不能产出活文学”的逻辑，用“活的白话”创作出来的文学也必然是活的文学，即足以表达现代人情感和思想的文学，那么诗歌也绝不会像胡适所说的是“文学革命的最后一座壁垒”；即使是，只需把文言全部置换成白话即可以实现诗歌由古典向现代的转换。但事实显然要比这复杂得多。很快，周作人、傅斯年、刘半农等人敏锐地发现了胡适把语言与思想直接捆绑起来的错误思路，并对此表示了质疑。周作人在《思想革命》一文中指出：文学是“本合文字与思想两者而成”，文字本身不能够改变不良的思想，“中国怀着荒谬思想的人，虽然平时发表他的荒谬思想，必用所谓古文，不用白话，但他们嘴里原是无一不说白话的。所以如白话通行，而荒谬思想不去，仍然未可乐观”，甚至因白话的易于流行而更流毒无穷了，因此他认为思想改革比文字改革更重要。康白情也对仅从语言形式上区分新诗与旧诗的做法提出异议：“一种形式可以装勿论什么种精神。所以新诗不必要装一种新主义，以至勿论一种什么主义。即如白话文，就是一个形式的东西，可以拿来作鼓吹无政府主义底传单，也就可以拿去作黄袍加身的劝进表。新诗也是这样：可以嘲咏风月，也就可以宣扬风教，可以夸耀烟云，也就可以讽切政体；可以写‘男的女的都在水田里’，也就可以写‘鸳鸯瓦冷，翡翠衾寒’。……反之，把东西洋旧时讴歌君主，夸耀武士底篇章，用新诗底形式译出来，我们却不能不承认他是新诗。可见诗了诗，主义了主义，——新诗固不必和什么新主义一致了。”[5]他们开始把“白话”和“文言”从“新/旧”、“活/死”的二元对立的捆绑结构中解脱出来，进而把两者的关系从截然对立转向了平等兼容。这一点，刘半农的论述颇具代表性，他认为“文言白话可暂处于对待的地位”，因为“二者各有所长、各有不相及处，未能偏废故”。他认可白话为文学之正宗与文章之进化，将来应实现“言文合一”或“废文言而用白话”的目标，但同时也指出这种演变并非“一蹴可几”，“吾辈目下应为之事，惟有列文言与白话于对待之地，而同时于两方面力求进行之策”。他心目中的进行之策则是：“于文言一方面，则力求其浅显使与白话相近。于白话一方面，除竭力发达其固有之优点外，更当使其吸收文言所具之优点，至文言之优点尽为白话所具，则文言必归于淘汰，而文学之名词，遂为白话所独据，固不仅正宗而已也。”[6]朱光潜同样指出胡适“以文字的古今定文字的死活”是一种偏见。这表明，即使在“五四”新文学先驱那里，崇白话而废文言的主张也并未达成共识；周作人等容许白话文言共存而且各取所长的态度比起那种简单地肯定前者、否定后者的观点更为理性和客观。 二
除了理论上的“硬伤”，胡适在实践其白话文学观的过程中也遭遇了“滑铁卢”。他最初创作的诗歌（主要收在《去国集》里）是以文言为工具的，但在确立了白话文学观之后迅速转向，毅然把六年以来创作的大量文言诗词判为“死文学”，并“自誓将致力于其所谓‘活文学’”（《去国集》自序）。但实际上，胡适并未能将这一立场坚持始终，而出现了反复——他在写给钱玄同的信中承认：“吾于去年（五年）夏秋初作白话诗之时，实力屏文言，不杂一字。如《朋友》、《他》、《尝试篇》之类皆是。其后忽变易宗旨，以为文言中有许多字尽可输入白话诗中。故今年所作诗词，往往不避文言”，并表示从此接受钱玄同的建议——不用文言而“尽量采用白话”，以免因顾忌而“存留旧污”。[7]但事实又如何呢？如“云淡天高，好一派晚秋天气！/有一群鸽子，在空中游戏。/看他们三三两两，/回环来往，/夷犹如意，/忽地里，翻身映日，白羽衬青天，鲜明无比！”（《鸽子》）“云淡天高”、“夷犹如意”等词语很难简单地划归“白话”的范畴，实际上更接近文言。他的《新婚杂诗》等诗作同样如此。
当然，胡适并非完全食言，他也努力尝试了语言的“解放”与“诗体的解放”，即尽可能地擦除“文言”词汇与句法的痕迹，如《看花》、《“你莫忘记”》、《乐观》等，但得到的评价却是：“只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂”，从而陷入了“空口说白话”而“缺乏诗美”的泥淖。[8]难能可贵的是，亲受科学精神和实证主义熏炙的胡适对尝试的结果也不满意，而且一再反思这些“带着缠脚时代的血腥气”的诗作“实在不过是能勉强实行了《文学改良刍议》里面的八个条件；实在不过是一些刷洗过的旧诗！这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法”[9]。这决不单是悔其少作式的自谦之辞，更是他在切身体验之后，感悟到白话与文言之间难以割舍的由衷之言。他很难摆脱文言的“影响的焦虑”，更难以建构出完全剔除文言的“纯白话”新诗。无独有偶，品味到“用现今白话做诗的苦痛”的还有俞平伯。他根据自身的创作经验，得出“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具”的结论，并最终承认“现在新诗里面，自然不能再用那些‘肉麻词藻’‘割裂典故’来鬼混。既抱了这种严格主义，往往就容易有干枯浅露的毛病，虽有几首是很完全，但也有不免小病的，加以中国的社会，向来喜欢‘求全责备’‘吹毛求疵’，做新诗的人，难免成为众矢之的了”[10]21-22。尽管他不喜欢“文言合璧的怪物”，但也对明畅流利的白话易于导致平铺直叙、没有含蕴表示忧虑，因此选择了“现在白话有许多不够用的地方，只得借用文言来补”的做法。[10]28可以说，白话新诗创作实践的亲身经历使得他们不得不重新认识文言在现代新诗中的地位和作用。
鉴于此，胡适的白话新诗创作之旅发生了颇具吊诡意味的转变。他的白话理念并没有贯彻多久，便很快转向了“文白夹杂”的诗歌创作中。20世纪20年代中期以后，他又“重操旧业”——再次以旧体形式进行创作，即使在白话新诗里也涌现出越来越多的文言词语与古典意味。《寄给北平的一个朋友》就被指定“是一首文言诗（也不是最好的文言诗）的略加白话化”，因为去掉括号内的字，则“原形立现”：
“藏晖先生（昨夜）作一梦
（梦见）苦雨庵中吃茶（的老）僧
（忽然）放下茶钟出门去
飘萧一杖天南行
天南万里岂不（大辛）苦？
（只为）智者识得重与轻
醒来（我自）披衣开窗坐
谁人知我（此时一点）相思情！”[11]
由此可见胡适白话新诗尝试的艰难与复杂：最初，他有意识地摆脱文言的羁绊，但由于自身的知识结构以及白话、诗歌和文言之间根深蒂固的血肉联系，导致了白话诗作无法摆脱文言的“纠缠”，文白夹杂便成为其改良不彻底的重要表征；经过一个时期“彻底”的白话诗歌尝试之后他对文言的价值与意义有了更为深切的体会与认知，这使他又不得不重拾曾被排斥的文言，在实践上认可了它的合法性与合理性。
面对创作上的转向，胡适对白话概念不得不作出适当的调整（尽管极其有限）。他在《答钱玄同》一文中重新界定了“白话”定义：“白话但须要‘明白如话’，不妨夹几个文言的字眼。……白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话，也不妨夹入几个明白易晓的文言字眼。”同时也对“不用陈套语”的观点予以修正：“我近来颇想到中国文学套语的心理学。有许多套语（竟可说一切套语）的缘起，都是极正当的。……这是古文用这些字眼的理由，是极正当的，极合心理作用的。但是后来的人把这些字眼用得太烂熟了，便成了陈陈相因的套语。成了套语，便不能发生引起具体意象的作用了……所以我单说‘不用套语’，是不行的。”[12]尽管态度有所保留，但他已经从一味地否定文言和俗套语的决绝中开始变得宽容和接纳。由此，他对于将来诗坛的期待也发生了变化：“倘数年之后，竟能用文言白话作文作诗，无不随心所欲，岂非一大快事？”[13]在这里，文言的“死刑”被改判并被允许登上白话诗歌的楼台，这无论如何都是一种值得称许的改进。
令人遗憾的是，胡适对白话新诗观念的调整仅止于此，并没有做进一步的转向与提升，甚至很快又回到最初的原点。1935年9月他为《中国新文学大系·建设理论集》撰写的“导言”就是明显的证据。而且，胡适的“轰动效应”也主要是由其最初的白话诗歌理论所造就的，诚如朱自清所说：《谈新诗》“大体上似乎为《新青年》诗人所共信；《新潮》、《少年中国》、《星期评论》，以及文学研究会诸作者，大体上也这般作他们的诗。《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了”[14]。因此，前述转向只不过算是一次“微调”，并不能最终导致胡适对其白话新诗理论与创作的重新评判与更大发展。这自然影响了他对白话文学观念建构的更大成就，也成为其不断遭受后人诟病的把柄。而更重要的是，这也使得胡适及其白话新诗理论和实践建构时所进行的“微调”的独特意义也被遮蔽起来，从而使复杂的历史简单化了。 与胡适的“保守”相比，周作人的态度则更为开放与客观。他说：“我不是传统主义（Traditionalism）的信徒，但相信传统之力是不可轻侮的。坏的传统思想，自然很多，我们应当想法除去他。超越善恶而又无可排除的传统，却也未必少，如因了汉字而生的种种修辞方法，在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的。我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是从模仿来的，他的进化在于模仿与独创之消长。近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”[15]难得的是，周作人点明了中国新诗语言发展的“正途”——融化。这与冰心对文体的认识是一致的：“文体方面我主张‘白话文言化’，‘中文西文化’，这‘化’字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了！”（《遗书》）以开放的姿态“融化”传统与异域文化（当然也包括语言）的观念无疑对新诗发展具有不可低估的启迪作用。
三
周作人与冰心所主张的“文白融化”的确把捉到了新诗语言转换的关捩点。至于如何“融化”，这“不能道出，只看作者如何运用”的定位也符合创作的特性与规律。因为诗歌创作本来就是极为个人化的，除了因诗人自身的文学修养、气质禀赋、知识积累、审美取向等诸多因素制约着作品的水平之外，对文言的借鉴和融汇更受诗人的情绪、诗作本体的思想表达、情感流露、心境状态、字词锤炼等条件的影响。因此，尽管一些诗人摆脱了“废文言崇白话”的单向度思维模式及创作格局并进行了语言上的文白互融，但这种艰难的探索是在曲折中慢慢前行的。
1920年代，早期象征诗人李金发固然在创作方法上汲取了更多的异域营养（如象征手法等），但语言却吸纳了大量的文言词语和句法，如“或一起老死于沟壑，/如落魄之豪士”（《夜之歌》），“窗外之夜色，染蓝了孤客之心，/更有不可拒之冷气，欲裂碎/一切空气之留存与心头之勇气”（《寒夜之幻觉》），更不用说在他的名篇《弃妇》中密集涌现的文言语句，如“长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧”。与胡适早期那些“非常干枯，少得余味”（傅斯年语）的白话诗歌相比较，李金发文白夹杂的诗歌语言更为含蓄蕴藉。在他看来，“诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌”，“作诗的时候，从没有预备怕人家难懂，只求发泄尽胸中的诗意就是”[16]。这种回归诗人内心世界而不求读者明晓的诗学观念自有其合理性，其中包含了对胡适早期白话诗歌的启蒙立场和以“晓畅易懂”为标准的创作动因与实践的反叛，也是对诗歌审美本质的积极回归。
当然，李金发因融化技巧的不够娴熟最终导致了“晦涩难懂”，这是其诗作的“短板”。朱湘则成功破解了文言融入新诗的难题，他认为新诗的白话既不是“新文”的白话也不是“平常日用的白话”，“我们必得采取日常的白话的长处作主体，并且兼着吸收旧文字的优点，融化进去，然后我们才有发达的希望”[17]。《采莲曲》是其成功实践这一诗学主张的代表作。沈从文肯定了它因“采取自己一个民族文学中所遗留的文字”而在中国新诗发展史上的价值：“在诗中，支配文言文所有优美的，具弹性的，具女性的复词，由于朱湘的试验，皆见出死去了的辞藻，有一种机会复活于国语文学的诗歌中……使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的联续，而这形式却不失其为新世纪诗歌的典型。”[18]苏雪林也发现了朱湘“善于融化旧诗词”的特点：“旧诗词的文词、格调、意思他都能随意取用而且安排的非常之好。”[19]这一特点在朱湘的诗作中并不鲜见，如“我是一个惫殆的游人，/蹒跚于旷漠之原中，/我形影孤单，挣扎前进，/伴我的有秋暮的悲风”（《寄一多基相》）等。文言的长处得到了创作者和评论者的一致认同。这再次验证了文言在现代新诗中的重要地位和不可取代的价值。
不仅新月派诗人朱湘的成功离不开对文言的接纳和转化，即使是自命为“现代辞藻”创作“纯然的现代诗”的现代诗人，对文言进入现代诗歌也是持肯定态度的，施蛰存甚至还为现代诗中的文言进行辩护：“《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓‘文言文’中的虚字，但他们并不是有意地‘搜扬古董’。对于这些字，他们没有‘古’的或‘文言’的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。”①事实也是如此，在现代派诗歌中随处可见对“文言”的采纳：“悲这是故国遂欲走了，/又停留，想眼前有一座高楼，/在危阑上凭倚……”（何其芳《古城》），“想一个孤馆寄居的番客/听了雁声，动了乡愁，/得了慰藉于邻家的尺八”（卞之琳《尺八》）。戴望舒的创作则稍显复杂：早期的《夕阳下》、《残花的泪》等诗作，文言词语非常普遍；中期即使有意倡导口语写作（以《我底记忆》为代表），但同样不能完全从文言词语中脱身而出，甚至还有用词、节奏乃至外形诸方面都极为“古典化”的诗作，如“啼倦孤鸟藏喙在彩翎间，/音的小灵魂向何处翩跹？/老去的花一瓣瓣委尘土，/香的小灵魂在何处流连？”（《小曲》）；后期作品中的文言词语因大量口语的有效稀释而显得不再那么浓郁，如《过旧居（初稿）》，但使用的频率并不低。杜衡在《〈望舒草〉序》中总结现代派诗具有“把象征的形式与古典派的内容”统一起来的特点，其象征的形式和古典的内容都离不开对古典派词语（或曰文言词语）的容纳与运用。这也正是现代诗人比李金发等早期象征诗人更为成功之处。另外，20世纪30年代吸纳文言词语入白话新诗的诗人，还有臧克家、林庚、何其芳、李广田等。可惜的是，文言与现代新诗的关系并未自然而然地接续下来，随着全面抗战的爆发导致国内局势动荡不安，诗人在语言方面的探索也历经磨难，文言再次淡出现代新诗。建国后，也有部分白话诗人继续探索文言入诗的路径，但整体成就并不如20世纪30年代那样集中和突出。即使在1958年毛泽东指出“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典诗词歌曲”之后兴起的新民歌运动中，更多的诗作是古典诗词的形式与白话语言的结合，真正的文言在新诗中并不多见。这一现象的出现，固然与战争的爆发及政治气氛的紧张等客观原因密不可分，而诗人的教育背景以及由此形成的文学素养，特别是潜意识中文/白对立思维惯性的影响也发挥了重要作用。 “文革”结束后的思想解放运动，为新诗语言观的转向提供了又一次重要的契机。20世纪80年代之后，有人指出了文言仍然活在现代汉语的事实，并对其持平和的认可和接受态度。汪曾祺指出：“文言和白话的界限是不好划的，‘一路秋山红叶，老圃黄花，不觉到了济南地界’，是文言，还是白话？只要我们说中国话，恐怕就摆脱不了一定的文言的句子。”[20]创作方面，朦胧诗中开始再现文言的踪迹，如“为眺望远天杳鸿/而错过无数次春江月明”（舒婷《神女峰》），“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨/哦。只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中/强盗的帆向手臂张开，岩石向胸脯，苍鹰向心……/牧羊人的孤独被无边起伏的灌木所吞噬/经幡飞扬，那凄厉的信仰悠悠凌驾于蔚蓝之上”（杨炼《诺日朗·日潮》）等。90年代以来，对“五四”先驱由于偏激而导致新诗创作中“文言”地位的丧失而“兴师问罪”的现象集中“井喷”，一时间争议再起。这主要表现在以诗人郑敏的《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》、画家石虎的《论字思维》等文章所引发的争论。其中既有对包括文言在内的中国汉字传统的坚决捍卫，也不乏对白话这一语言谱系的肯定与支持。郑敏再次强调了文言的优长：“作为语言的一种特殊形式，汉语文言文在语法之灵活、信息量之超常、文本间内容的异常丰富、隐喻与感性形象的突出诸方面，都证明其是一种十分优越的语言形式。”[21]这与胡适、陈独秀等前人“不容他人之反对”的咄咄逼人的气势和“矫枉过正”的极端行为形成了鲜明的对照。这种现象的出现，固然与现今宽松的社会文化氛围和学者自由平和的心态有关，但更表明在经历了近百年的风雨坎坷之后，文言与白话及新诗的关系逐渐走出了“旧/新”、“死/活”的二元对立的格局，而这正是后者走向成熟的标志。
综上，尽管胡适等早期白话诗人决绝地否定乃至排斥文言，试图建立一种纯白话的现代新诗，但事实证明，这只不过是他们“乌托邦”式的美好愿景。文言不仅在现代新诗史上顽强地保存下来，而且作为现代汉语的一个重要组成部分，将继续和谐地参与到现代新诗的创作中。
注释：
① 见施蛰存《又关于本刊中的诗》，载于《现代》1933年第4卷第1期。
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[责任编辑：夏畅兰]
Abstract： Classical Chinese that has been criticized since the late Qing Dynasty was regarded as the absolutely irreconcilable enemy early in the new literature movement. But no matter whether it is Hu Shi or other modern poets could not get rid of the influence of Classical Chinese. Classical Chinese has never been driven out of the field of modern poem but lurks the complete seemingly modern Chinese form.
Key words： classical Chinese； modern Chinese； modern poetry