20世纪20年代的左翼文学创作中，曾有论者总结出一个“革命 恋爱”的公式。在早期的革命小说中，“革命”与“恋爱”的互动关系，成为推动故事情节发展的结构模式，并逐渐凝固为一种创作定式。当时评家称其为“公式”，即是出于对革命文学套路化的警惕。而在近年来的乡村书写热潮中，似乎也存在着一个“故乡 故事”的公式。仅从近三年内出版的虚构文学类书籍来看，就有不少小说集以《XXX故事》、《XXX故事集》、《XXX伤心故事集》的方式命名。其中的“XXX”，往往是一个具体的，或者是具有明确原型的地名，某村某乡或某镇。这种“地名 故事”的命名模式，固然包含了出版者的商业考虑，但也由此可以看到当下创作中的一种趋向。
　　在中国当代文学的场域内，“故乡 故事”书写模式的浮现，应该追溯至20世纪80年代初，以及随后被称为“寻根”的文化潮流。马尔克斯、福克纳和沈从文，则被追认为这股大潮的三个源头。像他们一样书写“邮票一样大小的地方”（福克纳语），并且由此建构一个既具体又抽象的世界，曾是一代作家在心中绘制的美丽而且光明的蓝图，并且由此返身“发现”了自己的故乡。今天需要特别指出的是，其时对于故乡的发现，除去突破现实主义的文学层面的动机，特定时期的民族国家想象，也是这一潮流得以发生的关键因素。而在这种想象的现实层面，1982年马尔克斯获得诺贝尔文学奖的事实，仿佛一种蝴蝶效应，带给中国的年轻作家（以“50后”为中心）难以估量的激励作用。因此，尽管在阿城、韩少功、李杭育、王安忆、贾平凹这些所谓的“寻根”作家内部，对于故乡的理解、对于民族传统与西方现代文学的态度都不尽相同，但在80年代“团结起来，振兴中华”“冲出亚洲，走向世界”的时代氛围中，这些纵横交错的国族想象，裹挟着马尔克斯们带来的创作模式，共同汇入“寻根”的主潮，构成了他们想象中国的方法。
　　如果用一句话概括这种想象和书写方式的发生学，那就是一句我们耳熟能详的话：民族的就是世界的。而在“寻根”潮流风起云涌的当口，这个逻辑表达式可以被拆分为两个部分：少数民族（或是原始、荒蛮、偏僻的边缘地区）的就是中华民族的，中华民族的就是全世界的。以至于李泽厚当时就曾发出疑问：“为什么一定都要在那少有人迹的林野中、洞穴中、沙漠中而不是在千军万马中，日常世俗中去描写那战斗、那人性、那人生之谜呢？”（《两点祝愿》）但无论如何，为寻根文学的发生提供支撑的，是一个想象中的二级象征系统：故乡——中国——世界。也就是说，特定地域的历史，是民族历史的提喻;而中华民族的历史，又是全部世界（有时特指第三世界）乃至人类历史的提喻。在这种想象的延长线上，我们看到了贾平凹的商州、李杭育的葛川江、李锐的吕梁山、乌热尔图的鄂温克地区。如果联系前面述及的时代精神口号，莫言的高密东北乡，当是其中最突出也最彻底的代表。一方面，在“发现”高密东北乡之后，莫言找到了他的精神原点。由此他打开了一道道闸门，在古/
　　今、内/外、实事/幻想、方志野史/官方叙事中自由出入，讲故事的腔调仿佛君临天下，天马行空的想象力得以尽情释放。另一方面，莫言2012年斩获诺贝尔奖，以及授奖词中“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社會融合在一起”的赞誉，总算终结了国人数十年来的诺奖焦虑，也可以视为“故乡 故事”模式的开花结果。说句玩笑话，同样是在80年代以“走向世界”为目标，中国文学与中国足球（男足）相比，总归不负众望，终于得偿所愿。
　　但我更想说的是，这种“故乡 故事”的公式，连同背后“民族的就是世界的”思想逻辑，应该随着莫言的获奖告一段落，甚或在更早的时候就该终结，并在已经变换的历史语境下，进行反思式的清理和检视。无论我们是否认同杰姆逊有关第三世界文学都是民族寓言的观点，这种挖掘本土文化资源，书写具有民族特色的故事，进而获得与世界文学对话的资格，乃至被“世界”认可的思路，本身就隐含着重重矛盾。即使我们跳出所谓后殖民的理论窠臼，仅从文学书写的角度来看，这种意义上的乡土书写，也有其瑕瑜互见的两面性。正如一位青年研究者指出的：“在中国文学世界，村庄一直是具有寓言倾向和隐喻意义的原型意象。对寓言性和隐喻性的长期追逐，使得一些乡土文学反而呈现不出真实的农村和农民生活，成了没有乡村主体的乡土写作。”（项静