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本文中的“图形”是指，通过对三维造像进行二维处理后所呈现出的二维平面图形，由于大足石刻都在石质材质上“雕”、“刻”而成，所以对于大足石刻的视觉传承需要将其进行二维平面转化。在转化过程中需要进行的图案工作，图案工作是指“设计一切器物的造型和一切器物的装饰”【1】。本文所涉及的大足石刻图形装饰语言就是对大足石刻通过图案工作进行平面二维处理的视觉图形。
图形是人们最原始的进行沟通和传播思想的方式，图形可以打破文字语言、地域、文化的转改进行更有效的沟通，图形相对于文字而言，虽然不能像文字一样直白、清晰的表达意图，但图形更像是一个巨大的熔炉，可以将文字所不能清晰阐明的意旨融入其中，可以巧妙的含蓄的向人表达内涵和意图。同时图形的外在形象具有强烈而鲜明的民族特征和地域特征，正是这样不同地区、民族的图形才有鲜明的特点，大足石刻的图形语言也是有鲜明的设计特征，并且可以给现代设计以启示和借鉴。
一、“形為阐意”的图形美
“‘美’并不是一种附加的装饰，也不是使观赏者得以愉快的诱饵，而是整个陈述的不可分割的一部分”。【2】
大足石刻作为一种艺术形式而存在并受人瞩目，必然和他的“美”是分不开的，而大足石刻图形的美感并非一味对美的追求，更多的是为了阐明图形的意义，大足石刻所要传达的精神意义才是大足石刻图形及纹样选择和运用的关键所在，大足石刻不同的造像、不同的题材以及不同的位置，在大足石刻的选择和运用上是有区别的，目的就是为了精准的将图形及纹样运用以阐明设计的用意。
“图形设计师通过设计出来的图形符号传递思想、文化、情感的过程，这就是“意”的要素。”【3】在大足石刻图形装饰语言的再造和设计上，应当充分挖掘“形为阐意”的图形及装饰特征，并且要抓住大足石刻有别于其他石窟艺术的独特图形特点。
大足石刻艺术的图形及纹样很多都是故事性的场景描写，用宗教故事或生活场景以传达意图。故事图形为意义而存在，图形意义又由图形的形态表现而出，场景内容的图形表现完全是为了宗教内容或教义的表达，所以“据事绘图，以图传意”是大足石刻图形表现的一大特点。
比如，《养鸡女》，塑造了一幅勤劳淳朴的农家女子正将鸡笼掀开，两只正在抢啄一只蚯蚓的鸡争相往外钻的场景。养鸡女衣着简单素雅，没有金银首饰等细软的装饰，体型饱满圆润，目光慈善温和。此图配有文字“养鸡者入地狱”点明石匠创作这幅《养鸡图》的用意：杀生者在死后要下地狱，应当给予生物自由的生命。由内在意义而形成的图形形态，可以很好地拉近观看者与之心理上的共鸣，由此也说明了图形与内在意义关系的重要性。
二、“纹为饰形”的装饰美
这里所说的纹为“饰”形有两个方面的含义：一個是纹样为图形意义的补充说明，另一个是没有意义的装饰功能，仅是从美感上丰富图形。
大足石刻的装饰纹样多以自然中的草木花卉形态提炼而成，这种大规模频繁的运用草本花卉纹样是有别于其他石窟的，而对于这些草木花卉题材纹样在选择运用上也是根据每一尊造像的意义需求而表现运用。这就要求我们在对其进行视觉再设计的时候要对细节意义的阐释进行深度的发掘和准确地阐释，无论从整体图形框架还是从细微局部的纹样装饰都要精准，细节纹样的表现一则可以更好地阐释整个图形意义的传达，二则可以更加全面的补充图形所传达的意义，正是由于大足石刻对于细节与整体传意的把握才使得如此庞大的石窟艺术显得精美精致具有极高的艺术审美价值和研究价值。
现代设计中，一些设计师的作品为“纹为饰形”这一观点做了实例论证，笔者以大足石刻为设计素材设计的大足石刻吉祥物图形，吉祥物中的三个卡通造型充分提炼了大足石刻艺术儒释道三家的造型特征，以阐释大足石刻“三教融合”的典型文化特征。比如，代表佛教的卡通造型中，原型取自大足石刻佛母大孔雀明王菩萨造像，其脚部的装饰纹样为具有佛教特征的多层莲花，身披荷叶形状的披肩，胸前装饰有璎珞，背光简洁明了，身光部分是象征孔雀羽毛的椭圆形图案，整个吉祥物造型都仅仅围绕大足石刻造像的造型特点展开，做到纹为饰形，纹必有意。
三、“概而意赅”的意境美
这里的“概”是概括归纳之意，“意赅”是指石刻艺术的图形形态还有简练而完整的视觉意象。大足石刻的图形非常的简洁，而这种简洁与毕加索的抽象绘画有所不同，大足石刻的图形概括表达是写实性的表达，由此可以看出大足石刻图形将写实性、简洁性、含蓄性、概括性完美结合。这与毕加索的牛相比，识别性更强，更好地将宗教、表达对象、观看的信徒之间的距离感缩短，以发挥宗教的功能，感化信众，从而形成了这种写实而概括的形态表达。
大足石刻的图形表达简单概括，它的图形越是纯粹概括，所表达的视觉意象就越发的完整、简练、准确，也正是因为创作者想要准确的把握和传达图形的精神意义，所以创作者的图形言简意赅。由于意象传达的统一性和明确性，导致了图形在视觉表现上的简练概括。“意象愈具体，它所展示出的特征也就愈多，观看者也就愈不容易明确究竟它的哪一种特征是主要的。”【4】这就要求设计师在对固定意象的表达上，抓住意象展示出的主要特征，对主要特征加以准确的表达，对次要特征进行弱化，用纯粹的图形直接准确的表达图形意象。这种“言简意赅”的图形创作过程就是对客观物体进行提炼、整理、归纳、再造的过程，这种过程会根据创作者的审美表达等客观因素的影响有所差距，但最终图形设计的结果将是一种概而意赅的图形再现，令人回味无穷。
四、“阴阳相生”的哲学美
大足石刻艺术的图形装饰语言充分体现了“阴阳相生”的哲学美，如下文将提到的：具象装饰与抽象装饰并存，繁缛与简洁的对比手法，密集与稀疏的对比手法，纹样在对称中寻求变化等等。
“装饰的样式，从风格上看，大体分出两种倾向，一是倾向于写实......二是倾向于浪漫的”【5】大足石刻也彰显了这一装饰规律，具象装饰与抽象装饰并存。有的尊重自然中的植物花卉鸟兽形态，对其细致入微的写实描绘。有的则是基于自然中生物的基本形态，融入自己对造像神灵的感情，将其夸张表现。
繁缛与简洁的对比手法，如大足石刻北山地136号《转轮经藏》窟右壁的六臂观音像，他的头饰部分装饰丰富变化多样，但是他头部后面的背光部分运用的简单的几何圆形和少许的装饰纹样，和造像产生鲜明的对比，使得造像突出。“神光似椭圆而深度凹进，但项光做微微凹进的素面，对菩萨的美起到绝妙的反衬”【6】。某些大足石刻造像对于项光、身光的简化与前面装饰丰富的造像产生对比，更加突出了佛像的神韵和美感。
密集与稀疏的对比手法，可以用“疏可跑马，密不透风”来形容，石刻造像对于某些局部位置，比如造像的冠饰，尤其是菩萨像的冠饰的装饰，可谓精美绝伦、雕工精致。如大足石刻北山地136号《转轮经藏》窟右壁的六臂观音像佛像冠饰用各种藤蔓花卉的形象还有云水的几何形象，将其饱满的刻绘于整个冠饰，极尽繁缛、细腻，而对于其胸前璎珞的装饰就显得比较稀疏，形成了密集与稀疏的视觉对比。
大足石刻装饰纹样在对称中寻求变化，整体上看似中轴对称的装饰纹样，但在其内部的细节装饰之中，是有着丰富变化的。如大足石刻北山地136号《转轮经藏》窟右壁的六臂观音像中对于冠饰的装饰在外型上是中轴对称的造型，但是内部的卷草纹样并非中轴对称。
单线雕刻、浮雕、镂空等装饰方式并存。前面提到的大足石刻北山地136号《转轮经藏》窟右壁的六臂观音像为浮雕的雕刻手法。如《卧佛》下部的小雕像，他们的冠饰采用的是镂空的雕刻手法。
参考文献：
【1】庞薰琹，《论工艺美术》，北京：轻工业出版社，1987，P67
【2】李泽厚，《美学四讲》，三联书店，北京，1989，P58
【3】李雅日，中国传统图形元素中的形、色、意三要素及其应用，《艺术设计论坛》2006（6），P16
【4】（美）鲁道夫·阿恩海《视觉思维—审美直觉心理学》滕守尧译，四川人民美术出版社，1998，348页
【5】张道一，造物的艺术论【M】福州：福建美术出版社，1989
【6】宋朗秋，论述大足石窟外在的基本特征四川文物，1995
图形是人们最原始的进行沟通和传播思想的方式，图形可以打破文字语言、地域、文化的转改进行更有效的沟通，图形相对于文字而言，虽然不能像文字一样直白、清晰的表达意图，但图形更像是一个巨大的熔炉，可以将文字所不能清晰阐明的意旨融入其中，可以巧妙的含蓄的向人表达内涵和意图。同时图形的外在形象具有强烈而鲜明的民族特征和地域特征，正是这样不同地区、民族的图形才有鲜明的特点，大足石刻的图形语言也是有鲜明的设计特征，并且可以给现代设计以启示和借鉴。
一、“形為阐意”的图形美
“‘美’并不是一种附加的装饰，也不是使观赏者得以愉快的诱饵，而是整个陈述的不可分割的一部分”。【2】
大足石刻作为一种艺术形式而存在并受人瞩目，必然和他的“美”是分不开的，而大足石刻图形的美感并非一味对美的追求，更多的是为了阐明图形的意义，大足石刻所要传达的精神意义才是大足石刻图形及纹样选择和运用的关键所在，大足石刻不同的造像、不同的题材以及不同的位置，在大足石刻的选择和运用上是有区别的，目的就是为了精准的将图形及纹样运用以阐明设计的用意。
“图形设计师通过设计出来的图形符号传递思想、文化、情感的过程，这就是“意”的要素。”【3】在大足石刻图形装饰语言的再造和设计上，应当充分挖掘“形为阐意”的图形及装饰特征，并且要抓住大足石刻有别于其他石窟艺术的独特图形特点。
大足石刻艺术的图形及纹样很多都是故事性的场景描写，用宗教故事或生活场景以传达意图。故事图形为意义而存在，图形意义又由图形的形态表现而出，场景内容的图形表现完全是为了宗教内容或教义的表达，所以“据事绘图，以图传意”是大足石刻图形表现的一大特点。
比如，《养鸡女》，塑造了一幅勤劳淳朴的农家女子正将鸡笼掀开，两只正在抢啄一只蚯蚓的鸡争相往外钻的场景。养鸡女衣着简单素雅，没有金银首饰等细软的装饰，体型饱满圆润，目光慈善温和。此图配有文字“养鸡者入地狱”点明石匠创作这幅《养鸡图》的用意：杀生者在死后要下地狱，应当给予生物自由的生命。由内在意义而形成的图形形态，可以很好地拉近观看者与之心理上的共鸣，由此也说明了图形与内在意义关系的重要性。
二、“纹为饰形”的装饰美
这里所说的纹为“饰”形有两个方面的含义：一個是纹样为图形意义的补充说明，另一个是没有意义的装饰功能，仅是从美感上丰富图形。
大足石刻的装饰纹样多以自然中的草木花卉形态提炼而成，这种大规模频繁的运用草本花卉纹样是有别于其他石窟的，而对于这些草木花卉题材纹样在选择运用上也是根据每一尊造像的意义需求而表现运用。这就要求我们在对其进行视觉再设计的时候要对细节意义的阐释进行深度的发掘和准确地阐释，无论从整体图形框架还是从细微局部的纹样装饰都要精准，细节纹样的表现一则可以更好地阐释整个图形意义的传达，二则可以更加全面的补充图形所传达的意义，正是由于大足石刻对于细节与整体传意的把握才使得如此庞大的石窟艺术显得精美精致具有极高的艺术审美价值和研究价值。
现代设计中，一些设计师的作品为“纹为饰形”这一观点做了实例论证，笔者以大足石刻为设计素材设计的大足石刻吉祥物图形，吉祥物中的三个卡通造型充分提炼了大足石刻艺术儒释道三家的造型特征，以阐释大足石刻“三教融合”的典型文化特征。比如，代表佛教的卡通造型中，原型取自大足石刻佛母大孔雀明王菩萨造像，其脚部的装饰纹样为具有佛教特征的多层莲花，身披荷叶形状的披肩，胸前装饰有璎珞，背光简洁明了，身光部分是象征孔雀羽毛的椭圆形图案，整个吉祥物造型都仅仅围绕大足石刻造像的造型特点展开，做到纹为饰形，纹必有意。
三、“概而意赅”的意境美
这里的“概”是概括归纳之意，“意赅”是指石刻艺术的图形形态还有简练而完整的视觉意象。大足石刻的图形非常的简洁，而这种简洁与毕加索的抽象绘画有所不同，大足石刻的图形概括表达是写实性的表达，由此可以看出大足石刻图形将写实性、简洁性、含蓄性、概括性完美结合。这与毕加索的牛相比，识别性更强，更好地将宗教、表达对象、观看的信徒之间的距离感缩短，以发挥宗教的功能，感化信众，从而形成了这种写实而概括的形态表达。
大足石刻的图形表达简单概括，它的图形越是纯粹概括，所表达的视觉意象就越发的完整、简练、准确，也正是因为创作者想要准确的把握和传达图形的精神意义，所以创作者的图形言简意赅。由于意象传达的统一性和明确性，导致了图形在视觉表现上的简练概括。“意象愈具体，它所展示出的特征也就愈多，观看者也就愈不容易明确究竟它的哪一种特征是主要的。”【4】这就要求设计师在对固定意象的表达上，抓住意象展示出的主要特征，对主要特征加以准确的表达，对次要特征进行弱化，用纯粹的图形直接准确的表达图形意象。这种“言简意赅”的图形创作过程就是对客观物体进行提炼、整理、归纳、再造的过程，这种过程会根据创作者的审美表达等客观因素的影响有所差距，但最终图形设计的结果将是一种概而意赅的图形再现，令人回味无穷。
四、“阴阳相生”的哲学美
大足石刻艺术的图形装饰语言充分体现了“阴阳相生”的哲学美，如下文将提到的：具象装饰与抽象装饰并存，繁缛与简洁的对比手法，密集与稀疏的对比手法，纹样在对称中寻求变化等等。
“装饰的样式，从风格上看，大体分出两种倾向，一是倾向于写实......二是倾向于浪漫的”【5】大足石刻也彰显了这一装饰规律，具象装饰与抽象装饰并存。有的尊重自然中的植物花卉鸟兽形态，对其细致入微的写实描绘。有的则是基于自然中生物的基本形态，融入自己对造像神灵的感情，将其夸张表现。
繁缛与简洁的对比手法，如大足石刻北山地136号《转轮经藏》窟右壁的六臂观音像，他的头饰部分装饰丰富变化多样，但是他头部后面的背光部分运用的简单的几何圆形和少许的装饰纹样，和造像产生鲜明的对比，使得造像突出。“神光似椭圆而深度凹进，但项光做微微凹进的素面，对菩萨的美起到绝妙的反衬”【6】。某些大足石刻造像对于项光、身光的简化与前面装饰丰富的造像产生对比，更加突出了佛像的神韵和美感。
密集与稀疏的对比手法，可以用“疏可跑马，密不透风”来形容，石刻造像对于某些局部位置，比如造像的冠饰，尤其是菩萨像的冠饰的装饰，可谓精美绝伦、雕工精致。如大足石刻北山地136号《转轮经藏》窟右壁的六臂观音像佛像冠饰用各种藤蔓花卉的形象还有云水的几何形象，将其饱满的刻绘于整个冠饰，极尽繁缛、细腻，而对于其胸前璎珞的装饰就显得比较稀疏，形成了密集与稀疏的视觉对比。
大足石刻装饰纹样在对称中寻求变化，整体上看似中轴对称的装饰纹样，但在其内部的细节装饰之中，是有着丰富变化的。如大足石刻北山地136号《转轮经藏》窟右壁的六臂观音像中对于冠饰的装饰在外型上是中轴对称的造型，但是内部的卷草纹样并非中轴对称。
单线雕刻、浮雕、镂空等装饰方式并存。前面提到的大足石刻北山地136号《转轮经藏》窟右壁的六臂观音像为浮雕的雕刻手法。如《卧佛》下部的小雕像，他们的冠饰采用的是镂空的雕刻手法。
参考文献：
【1】庞薰琹，《论工艺美术》，北京：轻工业出版社，1987，P67
【2】李泽厚，《美学四讲》，三联书店，北京，1989，P58
【3】李雅日，中国传统图形元素中的形、色、意三要素及其应用，《艺术设计论坛》2006（6），P16
【4】（美）鲁道夫·阿恩海《视觉思维—审美直觉心理学》滕守尧译，四川人民美术出版社，1998，348页
【5】张道一，造物的艺术论【M】福州：福建美术出版社，1989
【6】宋朗秋，论述大足石窟外在的基本特征四川文物，1995