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“中国风格”的由来
○ 钢琴这件乐器从1709年问世至今，已经走过了三百年的辉煌岁月。钢琴传入中国也就一百多年的历史，但真正进入民众的社会生活当在二十世纪二十年代以后。在西方传教士创办的基督教会的教堂内，在教会学堂内，在以西方音乐教育为主体的专业音乐学校（如创办于1927年的上海国立音乐专科学校）内，钢琴作为西方音乐“王冠上的明珠”主要在城市上层社会中流传。自从钢琴传入中国，就会面临这件乐器的中国化問题，也就是钢琴的“中国风格”问题。
● 第一批具有真正文化意义上的“中国风格”钢琴曲应当是1934年由俄国作曲家齐尔品发起的“中国钢琴曲征集”活动。在这次征集中获奖并留存下来的主要有贺绿汀创作的《牧童短笛》（一等奖）与《摇篮曲》（三等奖），老志诚的《欢乐的牧童》（二等奖）等。在这批钢琴曲中，一方面表现出作曲家们对于钢琴艺术中国化的热忱，例如《牧童短笛》，至今广为演奏，脍炙人口。另一方面，刚从西欧音乐文化中脱胎而出的中国钢琴音乐不可避免地带有“模仿写作”的痕迹。《摇篮曲》对于格里埃尔（Reinhold Moritzovich Glière）同名乐曲在调性、和声、织体乃至旋律上的相似性，《牧童短笛》的A段对巴赫二部创意曲在节奏与对位上的仿效，B段中莫扎特《变奏曲》织体及和声的影响，均显而易见。
○ 那您觉得“模仿写作”对早期钢琴创作的影响是显而易见的吗？
● 这种“模仿写作”的倾向在随后的几十年出现的中国钢琴作品中大量存在，以至著名的钢琴协奏曲《黄河》，也存在着创造与模仿的极不和谐的混合。从模仿角度衡量，这部协奏曲对于李斯特《B小调奏鸣曲》、肖邦《A大调波罗乃兹》、斯克里亚宾《第一奏鸣曲》、普罗科菲耶夫《第一奏鸣曲》、拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》、李斯特《E大调第一钢琴协奏曲》、柴科夫斯基《B小调第一钢琴协奏曲》等等乐曲的织体及和声之模仿，几近惟妙惟肖。
○ 其实，在这些探索性创作的过程中还是有着许多焕发出原创性光辉的地方，钢琴协奏曲《黄河》是不是一部典型性的作品？
● 钢琴协奏曲《黄河》的出现具有相当的典型性。一方面，它反映了钢琴这件乐器来到中国近百年，仍未从根本上改变它作为西方音乐文化媒介工具的地位。这件除管风琴外体积最大、份量最重的庞大乐器把西方钢琴音乐的历史、文化、传统、语境也一并带来东土；另一方面，《黄河》以及与其同时产生的《春江花月夜》《三六》《梅花三弄》《绣金匾》《翻身道情》《山丹丹开花红艳艳》等一批钢琴作品，集中反映了钢琴这件西方乐器来到中国近一个世纪以来，在中国文化氛围中，在中华民族话语环境中所发生的新情况。通过几十年来尤其近三十年来几代作曲家共同努力，积累起来不同于西方钢琴文化表述方式与话语环境的中国钢琴文化表述方式与话语环境，这一系列具有中国文化特征的钢琴语汇，可称之为“中国钢琴语境”。
○ 中国钢琴音乐具有其特殊性，集中在于中国作曲家在钢琴创作时是基于中国文化传统、富有民族表现色彩、区别于西方钢琴音乐文化传统的那一部分。您觉得中国钢琴音乐的特殊性在哪里呢？
● 语言形式来自生活。任何国家的音乐都基于其民族使用的语言。德语、英语、俄语、法语、意大利语，都对各自音乐的语汇、语气、语法、句型、结构，有着深刻的潜在影响。作为中国使用人数最多的汉语，则从根本上决定了中国民族民间音乐不同于西方音乐的许多特征。作为汉语与西语“音乐性”上的最大差异，在于汉语是“一字多韵，一字多声”，而西语（不论德、俄、英、西、意语）则“一词多音，一音一声”。西语有单音节词与多音节词，但不论多少音节，其每个音节只有“一声”。每一个音节都只发一个声音，并不存在汉语中的“四声”差异。因此，每个音节发音都是清晰而单纯的。汉语则不同，往往“一字多韵”。更麻烦的是，汉语中同样发音还有“四声”（阴平、阳平、上声、去声）之差别。方言“声调”更多，闽南话竟被分离出十三种声调。“声”不同，语义完全不同。若此字入词，声调处理之重要性可见一斑。
○ 中国音乐的形成和发展应该与汉语的音韵有着非常密切的关系。
● 中国语言，特别是汉语有着“一字多韵”“一音多声”的特征，这对形成中国音乐的语调及语法影响很大。中国古代音乐（无论民间音乐或是文人音乐）均与语言关系极为密切，可谓二位一体。中国古代音乐依我所见都是“念”出来、“吟”出来、“读”出来、“唱”出来的。念、读、吟、唱，由语言引发，构成整部中国文学史，亦即中国音乐史。音乐史在明清小说之前，几乎完全寓于文学史之内。诗经、楚辞、汉乐府、古诗体、唐诗、宋词、元曲，哪一路不是“歌”，不是“吟”、不是“唱”？由此长期积累，音乐直接源于语调，即使后世脱离歌曲而“创作”的“纯音乐”（古有“琴曲”“琴箫合奏”“丝竹”，后有“独奏、合奏”等“器乐曲”），其语法规律与语调升降在意识中仍然依据着汉族语言特征。江苏民歌《茉莉花》的四声与曲调大致吻合。倘若用苏北话把词多念几遍，就能“念”出现在的曲调来。
○ 对中国钢琴曲的旋律进行说、诵、吟、唱，领会其中包含的潜在语音特点，对于掌握理解旋律内容极其重要。中国钢琴曲主要有哪些突出的特征呢？
● 中华艺术历来讲究“气韵生动”。由于汉语的声韵与西语不同，在音乐上带来一系列重要区别与影响。首先，二者的气韵各不相同。“气韵”二字，内涵十分丰富，“气”与“韵”是两个不同概念。气主内，是内力，内气，内在的张力；韵主外，是外泄，外功，外部的表现。气若梁柱，韵为雕镂。韵之精雕细镂依附于气之柱稳梁正基础之上。从气韵角度衡量，中国钢琴音乐在意象上崇尚“高洁虚雅”，如《夕阳箫鼓》《阳关三叠》《二泉映月》在旋法上出现“虚音”与“实音”的差别，不像西方钢琴音乐，所有音均为“实音”，其对比体现在“强音”与“弱音”，不论“强”与“弱”，都是实音，并不存在“虚音”。至于德彪西音乐中出现的“虚音”正是汲取了东方音乐的意境感受而生化出的，并非源于欧洲音乐传统。
○ 中国钢琴音乐的“虚音”应该怎么理解？ ● 中国钢琴音乐的“虚音”往往是实音后的延续。它本身不具备实质内容，是前一实音的附属品。在歌唱中，表现为“甩腔”，在民族器乐中，表现为“滑音”。这是中国音乐运动方式与西方音乐运动方式的一个基本区别。西方音乐每个音是一个音，音与音之间在纵向上（对位的、和声的）发生关系，又在横向上（线条的、趋向的、节奏的）发生关系。而中国音乐中一个音往往不仅仅是一个音。这个音本身会变异，会运动，会衍生出一个“族群”。这些由一个主要音衍生出来的音就形成“虚音”。可以说，西方钢琴音乐的表现力主要体现在“音头”上，即每个音发出的一霎那，音头的点所表现出来的音质是音乐主要表现力之所在。而中国钢琴音乐却往往在一个主要音发出后的后继运动中表现出其韵味来，不仅在“音头”，而且在“音尾”上体现出“余音绕梁”的魅力。“虚实相间，虚由实生”。实音继续衍生运动，产生虚音，成为中国钢琴音乐的一个普遍性特征。掌握这一特征，可以在中国钢琴曲中发现、挖掘、体验、表现出更多的意义、更强的表现力、更丰富的变化，营造出虚中有实，由实生虚，虚实相间的意境。
中国钢琴音乐的装饰问题
○ 由气韵进而外化，更重要的是体现在音乐的装饰方式上，这方面中国钢琴音乐与西方钢琴音乐有着怎样的不同呢？
● 装饰音是钢琴音乐得以发展的重要手段。自从钢琴出现以来，各类装饰手段始终是作曲家表现个人创作特点的一个重要方面。巴赫的装饰精细，莫扎特的装饰灵巧，肖邦的装饰委婉，贝多芬的装饰直率，但他们的所有装饰都是线条中一个组成部分，是实实在在的存在。每个“小”音符都具有本身的真实意义，因而不是虚幻的。而中国钢琴音乐的装饰方式则大为不同。尽管从形状看，中国钢琴音乐中的装饰表面构成没什么大不同，也有上波音、下波音、颤音以及加前缀颤音和后缀颤音、回音、历音、倚音（强倚音、弱倚音、长倚音、短倚音等）、留音、助音、经过音等等不同类型，但在装饰位置、装饰方式、装饰性质与装饰速度上，却有自身不同的特点。
○ 具体表现在装饰位置、装饰方式、装饰性质和装饰速度上有什么不同的特点呢？
● 中国钢琴音乐的装饰位置十分多样，有“头饰”，装饰乐句的第一音，通常是强装饰；有“中饰”，在乐句过程中的任何位置均能装饰，装饰方式也多变；有“后饰”，装饰乐句的最后一音；有“尾饰”，是“余音绕梁”式的装饰，是乐句最后一个实音后的延伸和收束。因此，在乐句的从头至尾每个点均可能装饰。不同的位置有不同功能、不同作用、不同方式、不同质地。装饰方式的不同体现在“短饰”（由一、二个音构成的装饰）、“长饰”（由许多音构成的装饰）、实饰（由实音构成的装饰）、虚饰（由虚音构成的装饰）、前饰（实音前装饰）、后饰（实音之后的装饰）的不同。装饰性质主要有“声韵性装饰”，指由歌唱特点形成的装饰。民歌、戏曲、曲艺、说唱，不同的声乐形式有不同的装饰形态。“器乐性装饰”，指由不同器乐演奏形成的不同装饰特点。弹拨乐器、拉弦乐器、吹奏乐器、打击乐器，乐器的不同，形成适合其演奏方式特点的装饰。声韵性装饰具有更强烈的人声歌唱特点。
器乐性装饰具有更鲜明的乐器演奏特点。从速度衡量，有“快装饰”与“慢装饰”之别。装饰运动速度的快慢不同，具有不同的韵味。“快装饰”强烈有棱角，“慢装饰”委婉多韵味。
根据北派笛曲《五梆子》改编的钢琴曲《冀北笛音》从不同方面表现了各类装饰的特点。中国钢琴音乐中装饰手段相当特殊与丰富。
○ 由于声韵、气韵、装饰的特点，由于各族民族乐器的音响进入中国钢琴音乐，使钢琴这件乐器发生了不同于西方传统钢琴音色的音响效果。中国钢琴音乐使钢琴增辉，丰富了它的音色表现力。在表现音色方面与西方钢琴音乐有什么不同？
● 钢琴在其发展过程中始终将其他乐器的声音兼容并蓄，丰富其音响色泽的变化可能性。从斯卡拉蒂作品中运用的小提琴、长笛、铃鼓、喇叭、吉他等等丰富的意大利、西班牙民间乐器音响，到贝多芬、李斯特为代表的弦乐、木管、铜管、打击乐各组组合而成的交响乐队音响，钢琴音乐的发展过程就是模仿其他乐器音响的过程。自从钢琴传入中国，中国民族乐器的音响也成为钢琴音乐模拟对象。中国乐器（其中许多就是由外来乐器融入中国音乐文化的）中吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器，以及声乐（人声）各组合皆在中国钢琴音乐中有所反映。
中国民族吹管乐器种类繁多，个性突出。在中国钢琴作品中有大量运用。箫是中国传统乐器中最具文人特征的吹奏乐器。它音量小，音色偏暗，演奏速度较慢，适合于表现恬静甘美情绪。在钢琴上演奏箫的音色，主要通过滑音与吟音体现其特点。储望华改编的《筝箫吟》，其中曲调运行鲜明体现了簫的音色特征与装饰方式，黎英海的《夕阳箫鼓》中充分展示了箫的不同演奏法所产生的不同效果。笛是中国民族乐器中应用最为广泛的吹管乐器之一。由于通过笛膜振动发声，其音色与长笛十分不同。竹笛有梆笛、曲笛、南笛之分，音色嘹亮，清脆，音量强弱幅度大，富有变化，演奏速度既可非常悠扬，又可十分快捷。演奏方法十分丰富，有花舌音、剁音、颤音、历音、打音、吐音、滑音等多种，产生特殊音色效果。在中国钢琴音乐创作中，模仿笛类乐器音色的《牧童短笛》《夕阳箫鼓》都是非常典型的例子，都是利用笛的独特颤音，使音乐具有舒展悠扬的品质，犹如笛声从夜空中远远传来，具有诗的意境。
另外，利用民族乐器各种音色技巧改编的钢琴曲也有不少，如：《山丹丹开花红艳艳》的引子，运用笛声悠扬的特点，刻画了陕北黄土高原上一望无际辽阔广袤的地域背景，为全曲作了很好的铺垫。根据唢呐曲《百鸟朝凤》改编的钢琴曲《百鸟朝凤》曾经作为一首华人音乐经典载入二十世纪中国音乐创作的史册。钢琴曲《庙会》《苗岭笙舞》等也是根据笙的各种技巧进行的创造。
○ 中国民族乐器中的弦乐器技巧在钢琴中又是如何得到发挥和表现的呢？
● 钢琴的颗粒性基础音色决定了它远离拉弦乐器的延绵连贯的音色本质。但胡琴类乐曲在改编为钢琴曲的过程中，仍极大地影响了钢琴演奏风格的变化。根据板胡曲《翻身的日子》突出地再现了板胡演奏中滑音或半音滑指的风格特点。钢琴协奏曲《黄河》更多地运用了古筝这件最悠久的“土生土长”的民族乐器“拂”、“抹”等技巧，来产生特定的艺术效果。另外，在《绣金匾》《幽谷潺音》《浏阳河》《送大哥主题变奏曲》《嘉陵江幻想曲》《夕阳箫鼓》中都有应用。在《黄河》中琵琶的轮指技巧的运用，《夕阳箫鼓》弹挑、滚轮、扫拂技巧的运用。 ○ 古琴是我国最古老的乐器之一。古琴文化在中国文化史上占有独一无二的重要地位。在中国钢琴创作中，古琴毫无疑问是影响最大最深的，也是文化意义最大的。古琴音域宽阔，表现力极丰富。由散音、按音、走音、泛音四种基本发声方法，可获得极丰富多变的音响。运用古琴音响及演奏技术写作的中国钢琴曲数量相当多，而在乐曲中部分应用的更多。钢琴曲创作中更多借鉴了古琴的哪些特点呢？
● 钢琴演奏脱胎自古琴曲或运用古琴效果的乐曲，意境的营造是十分重要的。古琴最大的特点是，每个音的表现力有几个过程：第一，音头的质量或形状，肯定的音是实的和稳固的，游移的音是虚的和走动的；第二，声音发出后的表现，有在原来位置持续的，有震颤的，有游移到另一音的，也有游移到另一音再回到原来音的；第三，声音的收尾，有渐渐消失的，有突然消失的，也有戛然而止的。这些都不同于西方钢琴音乐一个音只是一个音，古琴音乐中一个音往往是许多音，甚至是一整个句子。而钢琴偏偏是用槌击发声，一个音发出后无法改变，這与古琴音响正处在两个“极”。于是，要在钢琴上发出类似古琴的音响就成为极具挑战性的任务，要做到表面看来不可能做到的事。在钢琴上演奏古琴音响的最大障碍是“走音”。由于古琴的“走音”不同于其他乐器上的单向的“滑音”，呈现出多种姿态的不同“走”向，因而在钢琴上演奏此类音响亦出现不同的“手”法。古琴中的散音、按音、走音、泛音四种基本音色在钢琴曲《夕阳箫鼓》《阳关三叠》《梅花三弄》《杨柳叶子青》《太极》中都有大量应用。
○ 中国民族打器种类繁多，内涵丰富。在节奏、音区、音色、力度诸参数均有大量变化。中国古代象征帝王封侯权势的钟、磐，被称作“金石之声”。鼓向来用作战争中激励士气的强有力工具，“一鼓作气”乃制胜要义。板鼓用作戏曲中之指挥，锣、钹、钗、木鱼、响铃等等，在各种民间打击乐、说唱、戏曲、民间乐曲中广泛应用。各地专门的打击乐如十番锣鼓、潮州锣鼓等亦十分丰富。中国特有的打击乐器音响在中国钢琴音乐中有着什么样的应用吗？
● 钢琴曲《涛声》低音区模仿大钟的音色，始终不变地敲了五次，时值逐渐缩短，此时高音区如同编钟，从纯五度和纯四度复合的效果开始，逐步通过纯五度与纯四度之间音程关系，增强其不协和性，最后在低音不协和的三次沉重大钟声中结束，有一种金钟齐鸣，宏伟嘹亮的乐韵。在《晓风之舞》中很好地运用小钹的音响敲击出了表现风土人情的切分节奏。《花鼓》则是采用乡间花鼓中的小鼓加大锣音色。利用五度表现小鼓声，清脆而富有弹性。低音和弦表现大锣，沉重而浑厚。从这些钢琴曲可以看到不同民族、不同风俗、不同时代打击乐的丰富色彩。其中有小件打击乐，有混合打击乐，也有少数民族打击乐，足见中国民族打击乐在钢琴音乐中自成一体，是个“大世界”。中国钢琴音乐为世界钢琴宝库增添了许多有价值有表现意义的新鲜音色。
○ 钢琴这件乐器从1709年问世至今，已经走过了三百年的辉煌岁月。钢琴传入中国也就一百多年的历史，但真正进入民众的社会生活当在二十世纪二十年代以后。在西方传教士创办的基督教会的教堂内，在教会学堂内，在以西方音乐教育为主体的专业音乐学校（如创办于1927年的上海国立音乐专科学校）内，钢琴作为西方音乐“王冠上的明珠”主要在城市上层社会中流传。自从钢琴传入中国，就会面临这件乐器的中国化問题，也就是钢琴的“中国风格”问题。
● 第一批具有真正文化意义上的“中国风格”钢琴曲应当是1934年由俄国作曲家齐尔品发起的“中国钢琴曲征集”活动。在这次征集中获奖并留存下来的主要有贺绿汀创作的《牧童短笛》（一等奖）与《摇篮曲》（三等奖），老志诚的《欢乐的牧童》（二等奖）等。在这批钢琴曲中，一方面表现出作曲家们对于钢琴艺术中国化的热忱，例如《牧童短笛》，至今广为演奏，脍炙人口。另一方面，刚从西欧音乐文化中脱胎而出的中国钢琴音乐不可避免地带有“模仿写作”的痕迹。《摇篮曲》对于格里埃尔（Reinhold Moritzovich Glière）同名乐曲在调性、和声、织体乃至旋律上的相似性，《牧童短笛》的A段对巴赫二部创意曲在节奏与对位上的仿效，B段中莫扎特《变奏曲》织体及和声的影响，均显而易见。
○ 那您觉得“模仿写作”对早期钢琴创作的影响是显而易见的吗？
● 这种“模仿写作”的倾向在随后的几十年出现的中国钢琴作品中大量存在，以至著名的钢琴协奏曲《黄河》，也存在着创造与模仿的极不和谐的混合。从模仿角度衡量，这部协奏曲对于李斯特《B小调奏鸣曲》、肖邦《A大调波罗乃兹》、斯克里亚宾《第一奏鸣曲》、普罗科菲耶夫《第一奏鸣曲》、拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》、李斯特《E大调第一钢琴协奏曲》、柴科夫斯基《B小调第一钢琴协奏曲》等等乐曲的织体及和声之模仿，几近惟妙惟肖。
○ 其实，在这些探索性创作的过程中还是有着许多焕发出原创性光辉的地方，钢琴协奏曲《黄河》是不是一部典型性的作品？
● 钢琴协奏曲《黄河》的出现具有相当的典型性。一方面，它反映了钢琴这件乐器来到中国近百年，仍未从根本上改变它作为西方音乐文化媒介工具的地位。这件除管风琴外体积最大、份量最重的庞大乐器把西方钢琴音乐的历史、文化、传统、语境也一并带来东土；另一方面，《黄河》以及与其同时产生的《春江花月夜》《三六》《梅花三弄》《绣金匾》《翻身道情》《山丹丹开花红艳艳》等一批钢琴作品，集中反映了钢琴这件西方乐器来到中国近一个世纪以来，在中国文化氛围中，在中华民族话语环境中所发生的新情况。通过几十年来尤其近三十年来几代作曲家共同努力，积累起来不同于西方钢琴文化表述方式与话语环境的中国钢琴文化表述方式与话语环境，这一系列具有中国文化特征的钢琴语汇，可称之为“中国钢琴语境”。
○ 中国钢琴音乐具有其特殊性，集中在于中国作曲家在钢琴创作时是基于中国文化传统、富有民族表现色彩、区别于西方钢琴音乐文化传统的那一部分。您觉得中国钢琴音乐的特殊性在哪里呢？
● 语言形式来自生活。任何国家的音乐都基于其民族使用的语言。德语、英语、俄语、法语、意大利语，都对各自音乐的语汇、语气、语法、句型、结构，有着深刻的潜在影响。作为中国使用人数最多的汉语，则从根本上决定了中国民族民间音乐不同于西方音乐的许多特征。作为汉语与西语“音乐性”上的最大差异，在于汉语是“一字多韵，一字多声”，而西语（不论德、俄、英、西、意语）则“一词多音，一音一声”。西语有单音节词与多音节词，但不论多少音节，其每个音节只有“一声”。每一个音节都只发一个声音，并不存在汉语中的“四声”差异。因此，每个音节发音都是清晰而单纯的。汉语则不同，往往“一字多韵”。更麻烦的是，汉语中同样发音还有“四声”（阴平、阳平、上声、去声）之差别。方言“声调”更多，闽南话竟被分离出十三种声调。“声”不同，语义完全不同。若此字入词，声调处理之重要性可见一斑。
○ 中国音乐的形成和发展应该与汉语的音韵有着非常密切的关系。
● 中国语言，特别是汉语有着“一字多韵”“一音多声”的特征，这对形成中国音乐的语调及语法影响很大。中国古代音乐（无论民间音乐或是文人音乐）均与语言关系极为密切，可谓二位一体。中国古代音乐依我所见都是“念”出来、“吟”出来、“读”出来、“唱”出来的。念、读、吟、唱，由语言引发，构成整部中国文学史，亦即中国音乐史。音乐史在明清小说之前，几乎完全寓于文学史之内。诗经、楚辞、汉乐府、古诗体、唐诗、宋词、元曲，哪一路不是“歌”，不是“吟”、不是“唱”？由此长期积累，音乐直接源于语调，即使后世脱离歌曲而“创作”的“纯音乐”（古有“琴曲”“琴箫合奏”“丝竹”，后有“独奏、合奏”等“器乐曲”），其语法规律与语调升降在意识中仍然依据着汉族语言特征。江苏民歌《茉莉花》的四声与曲调大致吻合。倘若用苏北话把词多念几遍，就能“念”出现在的曲调来。
○ 对中国钢琴曲的旋律进行说、诵、吟、唱，领会其中包含的潜在语音特点，对于掌握理解旋律内容极其重要。中国钢琴曲主要有哪些突出的特征呢？
● 中华艺术历来讲究“气韵生动”。由于汉语的声韵与西语不同，在音乐上带来一系列重要区别与影响。首先，二者的气韵各不相同。“气韵”二字，内涵十分丰富，“气”与“韵”是两个不同概念。气主内，是内力，内气，内在的张力；韵主外，是外泄，外功，外部的表现。气若梁柱，韵为雕镂。韵之精雕细镂依附于气之柱稳梁正基础之上。从气韵角度衡量，中国钢琴音乐在意象上崇尚“高洁虚雅”，如《夕阳箫鼓》《阳关三叠》《二泉映月》在旋法上出现“虚音”与“实音”的差别，不像西方钢琴音乐，所有音均为“实音”，其对比体现在“强音”与“弱音”，不论“强”与“弱”，都是实音，并不存在“虚音”。至于德彪西音乐中出现的“虚音”正是汲取了东方音乐的意境感受而生化出的，并非源于欧洲音乐传统。
○ 中国钢琴音乐的“虚音”应该怎么理解？ ● 中国钢琴音乐的“虚音”往往是实音后的延续。它本身不具备实质内容，是前一实音的附属品。在歌唱中，表现为“甩腔”，在民族器乐中，表现为“滑音”。这是中国音乐运动方式与西方音乐运动方式的一个基本区别。西方音乐每个音是一个音，音与音之间在纵向上（对位的、和声的）发生关系，又在横向上（线条的、趋向的、节奏的）发生关系。而中国音乐中一个音往往不仅仅是一个音。这个音本身会变异，会运动，会衍生出一个“族群”。这些由一个主要音衍生出来的音就形成“虚音”。可以说，西方钢琴音乐的表现力主要体现在“音头”上，即每个音发出的一霎那，音头的点所表现出来的音质是音乐主要表现力之所在。而中国钢琴音乐却往往在一个主要音发出后的后继运动中表现出其韵味来，不仅在“音头”，而且在“音尾”上体现出“余音绕梁”的魅力。“虚实相间，虚由实生”。实音继续衍生运动，产生虚音，成为中国钢琴音乐的一个普遍性特征。掌握这一特征，可以在中国钢琴曲中发现、挖掘、体验、表现出更多的意义、更强的表现力、更丰富的变化，营造出虚中有实，由实生虚，虚实相间的意境。
中国钢琴音乐的装饰问题
○ 由气韵进而外化，更重要的是体现在音乐的装饰方式上，这方面中国钢琴音乐与西方钢琴音乐有着怎样的不同呢？
● 装饰音是钢琴音乐得以发展的重要手段。自从钢琴出现以来，各类装饰手段始终是作曲家表现个人创作特点的一个重要方面。巴赫的装饰精细，莫扎特的装饰灵巧，肖邦的装饰委婉，贝多芬的装饰直率，但他们的所有装饰都是线条中一个组成部分，是实实在在的存在。每个“小”音符都具有本身的真实意义，因而不是虚幻的。而中国钢琴音乐的装饰方式则大为不同。尽管从形状看，中国钢琴音乐中的装饰表面构成没什么大不同，也有上波音、下波音、颤音以及加前缀颤音和后缀颤音、回音、历音、倚音（强倚音、弱倚音、长倚音、短倚音等）、留音、助音、经过音等等不同类型，但在装饰位置、装饰方式、装饰性质与装饰速度上，却有自身不同的特点。
○ 具体表现在装饰位置、装饰方式、装饰性质和装饰速度上有什么不同的特点呢？
● 中国钢琴音乐的装饰位置十分多样，有“头饰”，装饰乐句的第一音，通常是强装饰；有“中饰”，在乐句过程中的任何位置均能装饰，装饰方式也多变；有“后饰”，装饰乐句的最后一音；有“尾饰”，是“余音绕梁”式的装饰，是乐句最后一个实音后的延伸和收束。因此，在乐句的从头至尾每个点均可能装饰。不同的位置有不同功能、不同作用、不同方式、不同质地。装饰方式的不同体现在“短饰”（由一、二个音构成的装饰）、“长饰”（由许多音构成的装饰）、实饰（由实音构成的装饰）、虚饰（由虚音构成的装饰）、前饰（实音前装饰）、后饰（实音之后的装饰）的不同。装饰性质主要有“声韵性装饰”，指由歌唱特点形成的装饰。民歌、戏曲、曲艺、说唱，不同的声乐形式有不同的装饰形态。“器乐性装饰”，指由不同器乐演奏形成的不同装饰特点。弹拨乐器、拉弦乐器、吹奏乐器、打击乐器，乐器的不同，形成适合其演奏方式特点的装饰。声韵性装饰具有更强烈的人声歌唱特点。
器乐性装饰具有更鲜明的乐器演奏特点。从速度衡量，有“快装饰”与“慢装饰”之别。装饰运动速度的快慢不同，具有不同的韵味。“快装饰”强烈有棱角，“慢装饰”委婉多韵味。
根据北派笛曲《五梆子》改编的钢琴曲《冀北笛音》从不同方面表现了各类装饰的特点。中国钢琴音乐中装饰手段相当特殊与丰富。
○ 由于声韵、气韵、装饰的特点，由于各族民族乐器的音响进入中国钢琴音乐，使钢琴这件乐器发生了不同于西方传统钢琴音色的音响效果。中国钢琴音乐使钢琴增辉，丰富了它的音色表现力。在表现音色方面与西方钢琴音乐有什么不同？
● 钢琴在其发展过程中始终将其他乐器的声音兼容并蓄，丰富其音响色泽的变化可能性。从斯卡拉蒂作品中运用的小提琴、长笛、铃鼓、喇叭、吉他等等丰富的意大利、西班牙民间乐器音响，到贝多芬、李斯特为代表的弦乐、木管、铜管、打击乐各组组合而成的交响乐队音响，钢琴音乐的发展过程就是模仿其他乐器音响的过程。自从钢琴传入中国，中国民族乐器的音响也成为钢琴音乐模拟对象。中国乐器（其中许多就是由外来乐器融入中国音乐文化的）中吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器，以及声乐（人声）各组合皆在中国钢琴音乐中有所反映。
中国民族吹管乐器种类繁多，个性突出。在中国钢琴作品中有大量运用。箫是中国传统乐器中最具文人特征的吹奏乐器。它音量小，音色偏暗，演奏速度较慢，适合于表现恬静甘美情绪。在钢琴上演奏箫的音色，主要通过滑音与吟音体现其特点。储望华改编的《筝箫吟》，其中曲调运行鲜明体现了簫的音色特征与装饰方式，黎英海的《夕阳箫鼓》中充分展示了箫的不同演奏法所产生的不同效果。笛是中国民族乐器中应用最为广泛的吹管乐器之一。由于通过笛膜振动发声，其音色与长笛十分不同。竹笛有梆笛、曲笛、南笛之分，音色嘹亮，清脆，音量强弱幅度大，富有变化，演奏速度既可非常悠扬，又可十分快捷。演奏方法十分丰富，有花舌音、剁音、颤音、历音、打音、吐音、滑音等多种，产生特殊音色效果。在中国钢琴音乐创作中，模仿笛类乐器音色的《牧童短笛》《夕阳箫鼓》都是非常典型的例子，都是利用笛的独特颤音，使音乐具有舒展悠扬的品质，犹如笛声从夜空中远远传来，具有诗的意境。
另外，利用民族乐器各种音色技巧改编的钢琴曲也有不少，如：《山丹丹开花红艳艳》的引子，运用笛声悠扬的特点，刻画了陕北黄土高原上一望无际辽阔广袤的地域背景，为全曲作了很好的铺垫。根据唢呐曲《百鸟朝凤》改编的钢琴曲《百鸟朝凤》曾经作为一首华人音乐经典载入二十世纪中国音乐创作的史册。钢琴曲《庙会》《苗岭笙舞》等也是根据笙的各种技巧进行的创造。
○ 中国民族乐器中的弦乐器技巧在钢琴中又是如何得到发挥和表现的呢？
● 钢琴的颗粒性基础音色决定了它远离拉弦乐器的延绵连贯的音色本质。但胡琴类乐曲在改编为钢琴曲的过程中，仍极大地影响了钢琴演奏风格的变化。根据板胡曲《翻身的日子》突出地再现了板胡演奏中滑音或半音滑指的风格特点。钢琴协奏曲《黄河》更多地运用了古筝这件最悠久的“土生土长”的民族乐器“拂”、“抹”等技巧，来产生特定的艺术效果。另外，在《绣金匾》《幽谷潺音》《浏阳河》《送大哥主题变奏曲》《嘉陵江幻想曲》《夕阳箫鼓》中都有应用。在《黄河》中琵琶的轮指技巧的运用，《夕阳箫鼓》弹挑、滚轮、扫拂技巧的运用。 ○ 古琴是我国最古老的乐器之一。古琴文化在中国文化史上占有独一无二的重要地位。在中国钢琴创作中，古琴毫无疑问是影响最大最深的，也是文化意义最大的。古琴音域宽阔，表现力极丰富。由散音、按音、走音、泛音四种基本发声方法，可获得极丰富多变的音响。运用古琴音响及演奏技术写作的中国钢琴曲数量相当多，而在乐曲中部分应用的更多。钢琴曲创作中更多借鉴了古琴的哪些特点呢？
● 钢琴演奏脱胎自古琴曲或运用古琴效果的乐曲，意境的营造是十分重要的。古琴最大的特点是，每个音的表现力有几个过程：第一，音头的质量或形状，肯定的音是实的和稳固的，游移的音是虚的和走动的；第二，声音发出后的表现，有在原来位置持续的，有震颤的，有游移到另一音的，也有游移到另一音再回到原来音的；第三，声音的收尾，有渐渐消失的，有突然消失的，也有戛然而止的。这些都不同于西方钢琴音乐一个音只是一个音，古琴音乐中一个音往往是许多音，甚至是一整个句子。而钢琴偏偏是用槌击发声，一个音发出后无法改变，這与古琴音响正处在两个“极”。于是，要在钢琴上发出类似古琴的音响就成为极具挑战性的任务，要做到表面看来不可能做到的事。在钢琴上演奏古琴音响的最大障碍是“走音”。由于古琴的“走音”不同于其他乐器上的单向的“滑音”，呈现出多种姿态的不同“走”向，因而在钢琴上演奏此类音响亦出现不同的“手”法。古琴中的散音、按音、走音、泛音四种基本音色在钢琴曲《夕阳箫鼓》《阳关三叠》《梅花三弄》《杨柳叶子青》《太极》中都有大量应用。
○ 中国民族打器种类繁多，内涵丰富。在节奏、音区、音色、力度诸参数均有大量变化。中国古代象征帝王封侯权势的钟、磐，被称作“金石之声”。鼓向来用作战争中激励士气的强有力工具，“一鼓作气”乃制胜要义。板鼓用作戏曲中之指挥，锣、钹、钗、木鱼、响铃等等，在各种民间打击乐、说唱、戏曲、民间乐曲中广泛应用。各地专门的打击乐如十番锣鼓、潮州锣鼓等亦十分丰富。中国特有的打击乐器音响在中国钢琴音乐中有着什么样的应用吗？
● 钢琴曲《涛声》低音区模仿大钟的音色，始终不变地敲了五次，时值逐渐缩短，此时高音区如同编钟，从纯五度和纯四度复合的效果开始，逐步通过纯五度与纯四度之间音程关系，增强其不协和性，最后在低音不协和的三次沉重大钟声中结束，有一种金钟齐鸣，宏伟嘹亮的乐韵。在《晓风之舞》中很好地运用小钹的音响敲击出了表现风土人情的切分节奏。《花鼓》则是采用乡间花鼓中的小鼓加大锣音色。利用五度表现小鼓声，清脆而富有弹性。低音和弦表现大锣，沉重而浑厚。从这些钢琴曲可以看到不同民族、不同风俗、不同时代打击乐的丰富色彩。其中有小件打击乐，有混合打击乐，也有少数民族打击乐，足见中国民族打击乐在钢琴音乐中自成一体，是个“大世界”。中国钢琴音乐为世界钢琴宝库增添了许多有价值有表现意义的新鲜音色。