王鲁炎的世界充满了悖论。他设计过一辆自行车，往前骑，却向后退;一把剪刀，合上刀柄，刀刃却会张开;一颗螺丝钉，没有钻入的功能;一把圆规，脚上却加装弹簧，于是每次画出的圆形都不规则且不重样;一管注射器，液体从上管推进去的同时，直接从下管等量抽出来;一把手枪，扣动扳机的结果是，子弹同时朝对方和自己的方向射来……
　　如果是工程师，王鲁炎一定会得到“其设计不符合大众习惯和需求”的评价，但作为艺术家，这便成了“反日常经验”——用不习惯、不舒服感迫使观众思考。见到王鲁炎时，他正在烏镇国际艺术展的讲座上，一张张介绍自己过往的作品。他把这一作品系列命名为以“W”打头的物“产品”，并赋予它们现实观念意义的“使用功能”。“W自行车”“W剪刀”“W螺丝钉”“W圆规”“W注射器”“W双向自动手枪”，是一张张精确的机械设计图纸，乍看似乎与普通物件无异，但为了实现非常规的使用目的，诸如齿轮、度量等每个微小细节里都藏着玄机。他说，这些都是由理性创作价值观催生的产物。他摒弃感性驱动，探索思想性的艺术观念，将最普通的物品转换为附载当代艺术观念的载体。
　　理性，逻辑，矛盾，前提，关系——接受采访时，王鲁炎的表达中会反复出现这些词。他爱给作品取充满悖论和张力的名字，如《被向上的向下体》、《被锯的锯》，以及这次在乌镇展出的《开放的禁锢》。他总是为自己的表述提供“前提”，逻辑严密、滴水不漏。
　　“表面温和，内在颠覆”，这也是他对年轻时的自己在“新刻度小组”时的评价。存在于1988年到1995年前后的“新刻度小组”被中国当代艺术史视为某种极端另类的存在：他们是一个严格使用数量关系、公式、规则进行推演的小组艺术，其终极目的是在艺术中“彻底取消艺术家的个性”。小组成员中的王鲁炎不再是王鲁炎，他与顾德新、陈少平分别以a1、a2、a3代替，且根据规则进入“A表”，提取“有效图形”，周而复始，最终形成一个没有任何意义、不带任何个人属性的“A图形”。
　　新刻度小组最后的创作成果是五本书，书里充斥着代数和公式，有如物理或数学著作。为了去除个性，他们制定了无数规则，比如不能用画笔、色彩、形象等等，因为它们先天带有感情和个性因素;又因为个人制定的规则本身就是个性化的，他们用小组合作模式彼此牵制，通过合作制定规则。验证个性是否被取消的手段是，任何人只要依据相同的规则进行推演，一定能得出相同的结果。
　　他们参加过不少重要的艺术大展，最后在1995年美国古根海姆美术馆造访新刻度小组时，决定解散小组，根据少数服从多数的规则。在纽约一家画廊要经营新刻度小组作品时，还是少数服从多数，他们销毁了七年间累积的海量手稿。
　　二十余年过去，当初的成员早已记不清具体规则和推演过程，残存的资料散落在当初展览的国家。因为新刻度小组的每本书（作品）都是为展览创作的，语言使用的是展览所在地日文、德文、西班牙文等版本。让王鲁炎感到惊讶的是，四年前，策展人卢迎华竟组建了一个“类新刻度的小组”，以反推的方法复原了被新刻度小组成员遗忘了的作品推演方法。有趣的现象在挖掘历史的过程中浮现了：连王鲁炎三人都没有意识到的、隐藏在新刻度小组中的“默认规则”被“类新刻度的小组”破译了——如果缺失了这一“默认规则”，他们的推演结果便无法保持一致。
　　“大家对于90年代初的这种艺术的印象，往往是局限于某种非常主流的一种艺术创作的图式，或者是经验。但是我们会看到在80年代后期到90年代，也有一些艺术家在那个时期，非常极端地开展了一些实验性的创作。”卢迎华在回访新刻度小组的同时，提及了一位同时期做类似探索的艺术家钱喂康，她这样表述重现历史的意义：“因为我们深信，这是我们认识自身历史丰富性的一个重要的片断，这些实践既是艺术家个人的历史，也构成了我们集体历史的一部分，更是一个通往未来的视野。”
　　在王鲁炎看来，新刻度小组的纯粹性也是某种宿命。当初朝夕相处、全然沉浸在对规则的推演中的三个年轻人，如今还在从事艺术创作的只剩下王鲁炎，尽管连他也不太抛头露面。陈少平在新刻度小组解散后做过几个展览，1995年断然放弃艺术，原因是他认为没有什么能比新刻度小组的工作更有意思。顾德新也在2008年彻底结束了艺术创作。

　　那样极端的艺术思考和机遇，再也没有在王鲁炎后来的艺术生涯中出现过。王鲁炎从年轻时下巴刮得干干净净的青年，到现在留着花白的络腮胡子、风度儒雅的“50后”老艺术家，从“79星星画展”到如今，他亲身经历了整个中国当代艺术史。但他说自己和周围的朋友都是“业余艺术家”，对潮流或运动关注甚少，“我喜欢在艺术上离群索居。”

看不到，不意味着不存在

　　人物周刊：您有很多作品都是和机械相关的，这和您“文革”之后回到北京做锅炉工人的经历有关系吗？
　　王鲁炎：有些关系，我在的锅炉厂是生产动力锅炉的，我当时是开车床的车工。开车床的过程实际上就是一个执行规则的过程，我们用游标卡尺去测量工件，看着图纸施工，在这个时候你是不可以有个性的，你是一个规则的执行者，每一个按照图纸加工工件的结果都应该是完全一样的，否则工件就会报废。
　　人物周刊：您是怎么想到用嵌入地砖的形式来做《开放的禁锢》这件作品的？
　　王鲁炎：很多原因。其中一个原因是安尼施·卡普尔先生也选择了我所在的露天电影广场。我第一个想法是，如果我们同用一个场地，并且彼此的作品又离得很近，那么我肯定不会做视觉化的作品。因为卡普尔作品的主要特点是凸显视觉价值的，是一种感官的视觉。我想跟他的作品在方法论上形成一种相反的对峙，用一种观念的视觉和他的感官的视觉进行交流和对峙。我认为观念看到的东西和感官看到的东西存在着本质差异，观念的“看”是一种思想性的洞察，这在本质上跟卡普尔的作品构成了差异性，而艺术交流的价值就在于区别，如果这个区别建构不起来，我就没有理由呆在这里。