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方石是一位在音乐创作事业上取得了相当成就的作曲家，他毕业于武汉音乐学院，却常年耕耘收获在歌曲领域里。每个领域都是重要的，歌曲创作就低人一等了？
方石之所以选择歌曲创作之路，大致经历了“自然发生”、“自愿坚持”和“自觉参与”这样三个阶段。
所谓“自然发生”，是指他从中学时期开始直到进入武汉音乐学院为止的那个阶段，岁不及20的方石，已经是包括《建设农村争朝夕》(1971，方石词)在内的80余首不同类型歌曲的作者了：仅此一点，就足以说明方石在歌曲创作方面的热忱与早慧。那个特殊、专制而动乱的年代虽然单一、禁锢而缺少精神食粮，但却不能因此泯灭所有人们的内心思考、艺术追求和表现渴望。有着艺术秉性和音乐才能的青春方石在这种条件下选择歌曲作为他音乐创作的开始，不仅是他对其本人艺术喜好的一种“自然顺应”，也是对当时主客观条件与环境的一种“自然适应”——缺少专业训练的业余音乐创作，一般都会从相对比较容易些的歌曲创作开始；而当时的条件与环境，也只允许创作像《建设农村争朝夕》这类可以直接根据歌词或标题来简单鉴别其思想内容“好”与“坏”的歌曲。
所谓“自愿坚持”，则是指方石在音乐学院接受专业作曲训练的那个阶段。正如前面已经说过的那样，歌曲创作(甚至可以扩及更广泛意义上的“声乐”创作)，并不是音乐学院作曲专业教学训练的主体内容，这从方石自己新近编辑的《必须歌唱：方石歌曲选(1)》中也可看出，他在1978-1982年间的歌曲作品被选入其中的，也仅只有作为毕业作品的声乐协奏曲《神女的礼赞》一首(实际上只是其中的“呈示部”一段)。这虽可说明方石在音乐学院学习期间的歌曲创作相对较少(因为他必须接受和完成作曲专业培养计划及其主科教学大纲所规定的各种写作训练，而这种训练的结果又将成为他后来创作之不可缺少和持续发展的重要技术基础)，但却不能因此说明方石对歌曲或声乐创作的热情减退或改变。我作为他的老师和朋友可以提供的一个旁证是：武汉音乐学院作曲系曾经举行过专门的教研工作会议，以讨论决定是否可以在歌曲或声乐创作的比例问题上对方石实行“因材施教”。虽然结论是“中庸”的(既要保护和发挥好学生的才能与兴趣，又要尊重教学计划和课程大纲的严肃性：声乐协奏曲《神女的礼赞》——这种在技术含量上声乐器乐各半的体裁形式就是明显的例证)，但却进一步表明方石在歌曲或声乐创作上的兴趣、才能与选择。
所谓“自觉参与”，则是指方石自音乐学院毕业之后、尤其是自上世纪90年代开始至今的阶段。由于有了较长时间的歌曲创作经验，有了音乐学院的严格专业训练，又有了音乐家协会需要面对大众的工作要求，使方石在歌曲创作方面的“自觉参与”成为一种必然。从更高的意义上评价，方石自觉参与歌曲创作、尤其是自觉参与直接面对社会和大众需要的歌曲创作，与其说是一种行为意义上的“自觉参加”，还不如说是一种价值意义上的“主动转型”或“自觉实现”。方石正是通过他坚持不懈、大胆探索、勇于创造、敢于出新的歌曲创作实践，特别是这种实践的结果又赢得了最广大受众的喜爱与承认，才成了武汉和湖北地区歌曲创作成果斐然的领军人物之一。
方石的歌曲作品题材内容广泛。按照他自己的粗略分类，其中有表现不同民族之风土人情者，也有表现当代都市之喜怒哀乐者；有配合影视作品之情节画面者，也有适合节庆晚会之特殊需要者。就我看来，实际上绝大多数熟悉或聆听过方石歌曲作品的人们也都会觉得，在方石笔下还有另外一类令人意想不到的创作成果，也就是那些可以暂且称作“红色题材”的歌曲作品(亦即人们通称或方石自称的所谓“主旋律作品”)，它们似乎要比方石其它题材的歌曲作品更加夺人耳目。其中包括赞美普通共产党员吴天祥的《你是一首真实的歌》(1997，任善炯词)；取材于“98抗洪救灾”之“奇迹”和“英雄”的《有个小姑娘》(1998，修修、唐跃生词)与《李向群对妈妈说》(1999，唐跃生词)；按照方石自称是为了“表现中国人民对祖国的全部忠诚”，而歌词又全都出自唐跃生之手的“中国三部曲”：《亲爱的中国我爱你》(2000)、《亲爱的中国越来越美丽》(2002)和《亲爱的中国我最爱的还是你》(2004)；还有“鲜明直接歌颂中国共产党”的《斧头镰刀》(2001，秦庚云词)；以求“深刻歌颂和揭示党的性质、宗旨、目的和任务”的《入党申请书》(2001，贺沛轩词)；以及为了“象征和讴歌新中国崛起和当代中国风貌”的《中国红》(2003，黄明山词)等等。
回顾三十年前的中国历史，这类“红色歌词”似乎很难像抒情作品那样产生“言之不足故嗟叹之”的艺术处理要求，也很少再能为“嗟叹之不足故永歌之”的音乐留下充足的表现空间。然而方石做了，而且还乐此不疲并取得了成功！以新视点、新取向、新手法创作的这类作品最终获得了新的传播效果：它们竟能像人们喜爱的一切优秀歌曲作品一样，被广泛传唱于大众百姓之口，久久回响在祖国山水之间！我们不得不承认，这是作曲家的真诚选择在新时期的中国人群中引发的共鸣；是作品的音乐语言新颖和技术处理适度在中国音乐界所赢得的认同；也是作曲家大胆挑战、主动探索“红色题材”领域所取得的成功！
先以《你是一首真实的歌》为例。方石为音乐选定的基调，避免了那种伟大颂歌般的庄严崇高；曲调的进行，也没有那种火山爆发式的激荡热潮；旋律的主唱，是对作为“人”的英雄之体会更细腻、在为英雄事迹所动情感表达方面更为真切的女声；作品的主题音调，则是既有江汉平原地区特有风格性构造的民歌音调基因(如前奏开始的Sol-Do-Re-Sol、第二段开始的Do-Re-Do-Re-Sol以及结尾的Fa-Fa-Sol)，但又非常都市化和时尚化的进行(这也可看作是当下音乐创作在风格上避免“城乡二元结构”的一种表现)。就我看来，作品在音乐处理上尤其引人入胜的，是方石在人声的独唱旋律之外，使用了以“前奏”和“助奏”两种方式出现的小提琴独奏。它们除了能够有效衬托和丰富女声独唱的音色、并能有效加强音乐的感染力外，在内容上，这个小提琴声部还能在表现力方面产生特殊的象征性意义。它首先可以看作是作曲家自己的象征。因为独奏小提琴处在“歌词”和“歌声”之外，可以象征性地表明作曲家看英雄“就在我们之中”的特定角度，进而产生一种“既在其外、又在其中”的表现效应。其次也可看作是歌词内容的象征或对女声独唱的补充。因为独奏小提琴在前奏中所使用的那支长大而抒情的音调，是歌曲中叙述性的第一段音乐和赞颂性的第二段音乐的概括性综合变体。不仅如此，它还把第一段音乐中那种比较短促的句法变得宽广舒展，相反把第二段音乐中那种比较绵长的气息变得比较细碎曲折，从而使在前奏和人声两部分音乐之间，产生出“你中有我、我中有你，互为因果、互为母体”的艺术关联。第三还可以把独奏小提琴理解为英雄本身的象征。这是因为柔美而人性化的小提琴音色，本身就具有关于“人”的象征力。加上它既独立于歌曲旋律之外、又存在于女声曲调之中，从而能够生动、准确和补充性地表现歌词关于“英雄就在我们之中”或“英雄回归平凡中”的主旨内容。此外还有那些具有“字句描绘”意义的细节处理，如第2和第6小节的末尾处，独奏小提琴两次奏出以连续附点节奏构成的“商小七和弦”上行分解进行的短小音型(这个音型被处理得既有西方特点，又有中国风格)，既和歌词中的“行色匆匆”相配，又和那位被“我们都崇拜英雄”之所指相应，虽然着墨不多，但却画龙点睛。
再以《亲爱的中国我爱你》为例。诚如方石自己所言，这首歌词所要表现的，本是新中国成立以来一个屡见不鲜的正面题材。而它不同凡响、不落窠臼的独特新颖之处，在于歌词没有把所要表现的主体对象摆放在一种崇高、神化而令人仰视的位置，也没有以司空见惯的历史巡览、风光描绘、豪言壮语或顶礼赞颂的方式处理之；反而是从“一个普通中国人”的角度，以一个“都是被祖国爱着的孩子”的身份，朴素、真诚而酣畅淋漓地抒发出珍藏在内心深处的全部忠诚与激情。因此，音乐的设计就应该不同于那种保卫祖国的战歌，不同于那种赞美祖国的颂歌；既不是海外游子怀恋祖国的乡愁之歌，也不是西北汉子敲锣打鼓与祖国同庆的秧歌；而是以赤子之心真情歌唱给祖国的恋歌。
仅从作曲技术上看，方石歌曲创作的难能可贵和最终成功，有赖于他能够把专业音乐创作的“传统技术”和新兴歌曲创作的“时尚因素”适度而有效地结合在一起——方石把它们称作“时尚写作”。其中包括使用那种在作品中被反复咏唱的“核心句段”，使用歌曲作品中既常见常用又易于形成对比和高潮的二部性曲式结构、注重主题陈述的基本格式(如“叙唱”、“吟唱”、“歌唱”、“喊唱”等)，加强段落终止时的特殊处理等。此外再择其要者，还有以下几个方面特别值得注意。
一是关于主题音调。
和其它艺术门类中的“主题”或文学作品的“标题”不同，音乐作品的主题本身也必然是音乐，而且是在一首音乐作品中，能够显得意义突出、性格鲜明、表现力强和可塑性大的那部分音乐。好的音乐主题，通常能像格言那样地使人独特新颖、易听易记、常听常新。因此可以说：好的音乐作品必有好的主题，而好的音乐主题，又通常具有像阿萨菲耶夫所讲的那种“能够体现人类社会意识”、又能够与众不同而夺人视听的特性化音调！
所谓“音调”，是指旋律结构中那种具有核心意义的模式化音程组。这就是说，一种音调一旦形成，其横向序进的原始音程关系将在旋律结构中保持不变且经常出现。因此，这样的音调必须是简朴而有特性的，而且能够在后来的广阔运动中，具有“多次出现”的“音高发展余地”和“风格适应范围”。正因如此，一首音乐作品的音调选择或提炼，常常是作曲家最其凝神费思之所在；而一位成熟的作曲家，又常常表现出对某种音调的喜好或偏爱，以至形成他在音调方面的“标签式特征”(诸如贝多芬喜爱自然音阶级进式的音调，柴科夫斯基喜爱下行二度的叹息式音调，德奥作曲家喜爱上行六度的音调，王义平教授喜爱小调式结构中的大三度音调等等)。结合方石的歌曲作品来看，他似乎非常喜爱纯四五度音调。在方石大部分作品中可以看出，他在不同时期创作的不同题材、不同体裁以及不同风格类型的歌曲作品中，纯四五度音程都是构成其主题音调的主要成分。从调式的角度上看，中国的五声调式本身就是五度相生的结果(Do-Sol-Re-La-Mi)；在中外七声调式中，纯四五度也是调式音级之间可以构成的数量最多的音程种类(Do-Sol，Re-La，Mi-Si，Fa-Do，Sol-Re，La-Mi)，因此，用纯四五度音程构成的音调，可以在同一调式条件下获得最大运动空间(如《蓝色天际》开始Re-re-La-la-Sol-Re的进行)。从调性的角度上看，由于纯四五度音程的进行可以形成临时“属主”关系的印象，因此，用纯四五度音程构成的音调，可以导致或促成调式调性游移或转换的效果，从而使音乐获得更丰富的色彩和更宽广的风格范围(例如《回家的日子》用Sol-Fa-Do这种类似在下属调性上的进行)。从音调组合的角度上看，由于构成纯四五度的两音之间具有较大的距离空间，因此在对其进行装饰填充时就具有较多的选择可能性(诸如用大三度填充、小三度填充、大二度填充或纯四度填充等)，进而，以纯四五度为框架而构成音调的可能性也将随之增多(如《你是一首真实的歌》在连续上行四度进行中的大二度填充)。方石歌曲作品中多用纯四五度音程的这一现象，不仅表现出他本人在音调使用方面的个性特征，表现出他作为“学院派”作曲家对音调——这种“可以”也“可能”偶然获得之因素——“在最终确认”之前的理性选择，同时也证明了英国著名音乐理论家D.库克建立在“音乐统计学”基础上的著名结论：作曲家的个性和音乐作品的前景形态是千差万别的，音乐作品的旋律音调也表现出千姿百态；然而，作曲家，包括不同国家、不同时代、不同民族以及不同风格流派的作曲家，却在有意无意中使用着为数不多的几种音调，这些音调不仅使成为作曲家们广泛使用的“公共资源”，还使同一位作曲家或不同作曲家的作品能够联系成一种“同质性”的有机整体——方石的作品之所以带有方石本人的个人痕迹，又能够被大众所接受，还能够融入更加宽广的比较范围，其主题音调的统一性，是一个重要的原因。
二是关于旋律转调。
调性，是音乐中最具统治性的一种力量。虽然20世纪的新音乐作曲家们已经在某种程度上打破了调性，但是，它至今仍然是专业音乐(尤其是专业器乐)作品用以加强动力、丰富色彩、增强整体结构力的重要专业技巧。相比之下，调性这种手段在中国歌曲作品中的运用并不多。
然而，多样而效果自然的转调，在方石的歌曲作品中是一种非常多见的现象。其中包括有常见的四五度关系转调者：例如《二龙抱珠》(1997，曾腾芳词)以“前La=后Mi”的方式转换；《萨拉热窝》(1995，朱海词)以“前Re=后Sol”的方式转换；《在一切光芒之上》(1998，唐跃生词)则在降E和固定记谱的降A之间转换。也有一般歌曲创作比较少用或需要慎用的色彩性大小三度和二度关系转调者——因为主音之间相差三度关系的两调之间的共同音较少，对于篇幅不大、音域不宽、表情容量相对有限的歌曲旋律来说，三度关系转调处理不当，很容易引发效果生硬、风格突兀、音区音域超出有效限度等技术问题。然而在方石的歌曲作品中，除了前面讲到的《亲爱的中国我爱你》之外，《秋天的盛宴》(2004，修修词)以“前Sol=后Mi”的方式作小三度转调；《中国红》的第一、二段之间以“前Do=后La”的方式转换，第二、三段之间以“前Sol=后Mi”的方式转换；《清江姑娘》(2003，雷子明词)也以“前Mi=后Sol”和“前Sol=后Mi”的方式作小三度转调；《祝福长江》(2002，唐跃生词)则以“前Mi=后Sol”和“前Do=后La”的方式小三度转调；《我能够》(2004，卫东词)先以“前La=后Sol”的方式作大二度转换，再以“前Sol=后Mi”的方式作小三度转换；《多了，少了》(2002全国首届十佳环保歌曲征评奖，修修词)则以1=F和1=G的方式在乐句之间作大二度对置(其“首调固定”的记谱法类似《亲爱的中国我爱你》)。还有以更复杂方式进行转调者：例如《土家摆手》(1991，殷大德词)，全曲的宫音关系按降B-G-C的路线连续转移且最终不回归原调，等等。显而易见的是，方石歌曲作品中的调性交替，大都是以“等音转换”的方式实现的，既不涉及到器乐作品中常用的那种在调性转换过程中的“逐步过渡”，在伴奏处理上，也大都采用简单的和声配置，有时甚至就是直接“移调”。然而，重要的并不在于方石使用哪种技术或手法处理转调过程，而在于他大胆而娴熟地使用了转调这种手法，并以此增强了音乐作品的表现力，增强了作为“时尚歌曲”的专业技术含量：前面讲到过的《亲爱的中国我爱你》就是绝好的例证。
三是关于预置构思。
方石在其歌曲创作中是讲究构思的，他把自己的歌曲创作构思过程称为“预置”。毋庸置疑，这又是一个非常恰当而专业化的概念。美国音乐理论家科斯就曾在他的《作曲法》中明确提出这一概念并成为其作曲教学体系的理论支柱(具体内容可参见彭志敏《加强预置处理，拓展风格范围：关于科斯〈作曲法〉及其与作曲主科教学有关的问题》一文，载《中央音乐学院学报》2002年第4期)。除了音乐创作构思的一般性要求外，方石结合其所谓“时尚歌曲”创作及其“预置”构思的经验，把它们概括为“歌者预置”、“体裁预置”、“节拍预置”、“速度预置”和“制作预置”等方面。应该说，这种“预置”构思的方式带有明显的“全方位”或“多媒体”性质(这就像用传统声学媒体写作强调“多声部”构思的意义但又有所不同)，尤其是关于方石所说具有“量身定做”意义的“歌者预置”，也就是说，要选择使用哪种类型的歌唱家并针对这种歌唱家的特性而写作，方石把它放在预置构思内容的首位，就更显出当今时尚歌曲创作和竞争的真谛。音乐创作是离不开音乐表演的，特殊的音乐创作离不开特殊的音乐表演艺术家，优秀的音乐创作更离不开优秀的音乐表演艺术家：这就像意大利著名新音乐作曲家贝里奥及其“新人声主义”创作离不开他的第一任夫人贝贝里安，法国新音乐领袖梅西安的钢琴音乐创作离不开他的第二任夫人洛里奥，英国布里顿的歌剧创作离不开他的歌唱家好友皮尔斯，而大提琴创作又离不开著名大提琴家罗斯特洛波维奇一样。方石的歌曲创作成功，也离不开众多的歌唱家，离不开他对众多歌唱家的“交好”、“熟知”、“选择”与“准确而相得益彰地发挥作用”。此外，“制作预置”也是当今时尚歌曲创作之不同于既往的一个重要方面，也是导致方石歌曲创作取得成功的一个重要方面。以乐队、尤其是使用数码乐器设备的乐队为歌曲伴奏，是当代歌曲区别于既往的一个重要特征；既能创作歌曲旋律和伴奏总谱，又能制作整体音响，也是当代歌曲作曲家区别于既往的一个方面。在此方面，注重不断更新数码乐器设备，不断追求使用数码乐器设备中的个性化音型音色，不断使用非专业作曲家不易使用见效的各种复调声部，尤其是像前面讲过的《亲爱的中国我爱你》那种象征性的主导复调声部等，都是方石歌曲作品中常见的风格性成分。
综上所述，方石自觉选择并一贯坚持在歌曲领域里进行艺术创作，既是难能可贵的，也取得了骄人的成功。这种可贵和成功给人的启发意义至少在于：一位作曲家的创作，应该始终把“面向大众”作为自己创作的首要选择或艺术使命，应该力求像“歌曲之王”舒伯特那样，用艺术家的满腔热情、全部真诚和艺术技巧去努力创作不同凡响的美好歌声，并用这种美好的歌声去真情咏唱美好的时代、美好的理想、美好的生活、美好的国家和美好的人民，最后使所创作的歌曲作品成为能使最大多数人喜爱传唱的“新民歌”。为此又决不委屈自己的艺术个性，决不亵渎艺术的品格，决不出卖艺术家的良心。正如方石自己所说的那样，要在自己的歌曲创作中，努力追求那种“思想内容通得过审验、艺术含量经得起评点”的艺术标准，努力追求那种“既要自然流畅又要凸显特色、既要与众相应又要与众不同”的艺术个性，努力追求在歌曲创作中的“不断打磨”，而最终能把“专业技巧”与“时尚元素”有效结合的艺术效果。我们衷心希望方石在歌曲创作的道路上永葆个性、青春与活力：选材更独特，音调更出新，预置更严密，音响更考究，不断开拓进取，不断推陈出新，不断创作出更多更好也更其美妙的歌曲作品！
彭志敏 武汉音乐学院院长、教授
（责任编辑 于庆新）
方石之所以选择歌曲创作之路，大致经历了“自然发生”、“自愿坚持”和“自觉参与”这样三个阶段。
所谓“自然发生”，是指他从中学时期开始直到进入武汉音乐学院为止的那个阶段，岁不及20的方石，已经是包括《建设农村争朝夕》(1971，方石词)在内的80余首不同类型歌曲的作者了：仅此一点，就足以说明方石在歌曲创作方面的热忱与早慧。那个特殊、专制而动乱的年代虽然单一、禁锢而缺少精神食粮，但却不能因此泯灭所有人们的内心思考、艺术追求和表现渴望。有着艺术秉性和音乐才能的青春方石在这种条件下选择歌曲作为他音乐创作的开始，不仅是他对其本人艺术喜好的一种“自然顺应”，也是对当时主客观条件与环境的一种“自然适应”——缺少专业训练的业余音乐创作，一般都会从相对比较容易些的歌曲创作开始；而当时的条件与环境，也只允许创作像《建设农村争朝夕》这类可以直接根据歌词或标题来简单鉴别其思想内容“好”与“坏”的歌曲。
所谓“自愿坚持”，则是指方石在音乐学院接受专业作曲训练的那个阶段。正如前面已经说过的那样，歌曲创作(甚至可以扩及更广泛意义上的“声乐”创作)，并不是音乐学院作曲专业教学训练的主体内容，这从方石自己新近编辑的《必须歌唱：方石歌曲选(1)》中也可看出，他在1978-1982年间的歌曲作品被选入其中的，也仅只有作为毕业作品的声乐协奏曲《神女的礼赞》一首(实际上只是其中的“呈示部”一段)。这虽可说明方石在音乐学院学习期间的歌曲创作相对较少(因为他必须接受和完成作曲专业培养计划及其主科教学大纲所规定的各种写作训练，而这种训练的结果又将成为他后来创作之不可缺少和持续发展的重要技术基础)，但却不能因此说明方石对歌曲或声乐创作的热情减退或改变。我作为他的老师和朋友可以提供的一个旁证是：武汉音乐学院作曲系曾经举行过专门的教研工作会议，以讨论决定是否可以在歌曲或声乐创作的比例问题上对方石实行“因材施教”。虽然结论是“中庸”的(既要保护和发挥好学生的才能与兴趣，又要尊重教学计划和课程大纲的严肃性：声乐协奏曲《神女的礼赞》——这种在技术含量上声乐器乐各半的体裁形式就是明显的例证)，但却进一步表明方石在歌曲或声乐创作上的兴趣、才能与选择。
所谓“自觉参与”，则是指方石自音乐学院毕业之后、尤其是自上世纪90年代开始至今的阶段。由于有了较长时间的歌曲创作经验，有了音乐学院的严格专业训练，又有了音乐家协会需要面对大众的工作要求，使方石在歌曲创作方面的“自觉参与”成为一种必然。从更高的意义上评价，方石自觉参与歌曲创作、尤其是自觉参与直接面对社会和大众需要的歌曲创作，与其说是一种行为意义上的“自觉参加”，还不如说是一种价值意义上的“主动转型”或“自觉实现”。方石正是通过他坚持不懈、大胆探索、勇于创造、敢于出新的歌曲创作实践，特别是这种实践的结果又赢得了最广大受众的喜爱与承认，才成了武汉和湖北地区歌曲创作成果斐然的领军人物之一。
方石的歌曲作品题材内容广泛。按照他自己的粗略分类，其中有表现不同民族之风土人情者，也有表现当代都市之喜怒哀乐者；有配合影视作品之情节画面者，也有适合节庆晚会之特殊需要者。就我看来，实际上绝大多数熟悉或聆听过方石歌曲作品的人们也都会觉得，在方石笔下还有另外一类令人意想不到的创作成果，也就是那些可以暂且称作“红色题材”的歌曲作品(亦即人们通称或方石自称的所谓“主旋律作品”)，它们似乎要比方石其它题材的歌曲作品更加夺人耳目。其中包括赞美普通共产党员吴天祥的《你是一首真实的歌》(1997，任善炯词)；取材于“98抗洪救灾”之“奇迹”和“英雄”的《有个小姑娘》(1998，修修、唐跃生词)与《李向群对妈妈说》(1999，唐跃生词)；按照方石自称是为了“表现中国人民对祖国的全部忠诚”，而歌词又全都出自唐跃生之手的“中国三部曲”：《亲爱的中国我爱你》(2000)、《亲爱的中国越来越美丽》(2002)和《亲爱的中国我最爱的还是你》(2004)；还有“鲜明直接歌颂中国共产党”的《斧头镰刀》(2001，秦庚云词)；以求“深刻歌颂和揭示党的性质、宗旨、目的和任务”的《入党申请书》(2001，贺沛轩词)；以及为了“象征和讴歌新中国崛起和当代中国风貌”的《中国红》(2003，黄明山词)等等。
回顾三十年前的中国历史，这类“红色歌词”似乎很难像抒情作品那样产生“言之不足故嗟叹之”的艺术处理要求，也很少再能为“嗟叹之不足故永歌之”的音乐留下充足的表现空间。然而方石做了，而且还乐此不疲并取得了成功！以新视点、新取向、新手法创作的这类作品最终获得了新的传播效果：它们竟能像人们喜爱的一切优秀歌曲作品一样，被广泛传唱于大众百姓之口，久久回响在祖国山水之间！我们不得不承认，这是作曲家的真诚选择在新时期的中国人群中引发的共鸣；是作品的音乐语言新颖和技术处理适度在中国音乐界所赢得的认同；也是作曲家大胆挑战、主动探索“红色题材”领域所取得的成功！
先以《你是一首真实的歌》为例。方石为音乐选定的基调，避免了那种伟大颂歌般的庄严崇高；曲调的进行，也没有那种火山爆发式的激荡热潮；旋律的主唱，是对作为“人”的英雄之体会更细腻、在为英雄事迹所动情感表达方面更为真切的女声；作品的主题音调，则是既有江汉平原地区特有风格性构造的民歌音调基因(如前奏开始的Sol-Do-Re-Sol、第二段开始的Do-Re-Do-Re-Sol以及结尾的Fa-Fa-Sol)，但又非常都市化和时尚化的进行(这也可看作是当下音乐创作在风格上避免“城乡二元结构”的一种表现)。就我看来，作品在音乐处理上尤其引人入胜的，是方石在人声的独唱旋律之外，使用了以“前奏”和“助奏”两种方式出现的小提琴独奏。它们除了能够有效衬托和丰富女声独唱的音色、并能有效加强音乐的感染力外，在内容上，这个小提琴声部还能在表现力方面产生特殊的象征性意义。它首先可以看作是作曲家自己的象征。因为独奏小提琴处在“歌词”和“歌声”之外，可以象征性地表明作曲家看英雄“就在我们之中”的特定角度，进而产生一种“既在其外、又在其中”的表现效应。其次也可看作是歌词内容的象征或对女声独唱的补充。因为独奏小提琴在前奏中所使用的那支长大而抒情的音调，是歌曲中叙述性的第一段音乐和赞颂性的第二段音乐的概括性综合变体。不仅如此，它还把第一段音乐中那种比较短促的句法变得宽广舒展，相反把第二段音乐中那种比较绵长的气息变得比较细碎曲折，从而使在前奏和人声两部分音乐之间，产生出“你中有我、我中有你，互为因果、互为母体”的艺术关联。第三还可以把独奏小提琴理解为英雄本身的象征。这是因为柔美而人性化的小提琴音色，本身就具有关于“人”的象征力。加上它既独立于歌曲旋律之外、又存在于女声曲调之中，从而能够生动、准确和补充性地表现歌词关于“英雄就在我们之中”或“英雄回归平凡中”的主旨内容。此外还有那些具有“字句描绘”意义的细节处理，如第2和第6小节的末尾处，独奏小提琴两次奏出以连续附点节奏构成的“商小七和弦”上行分解进行的短小音型(这个音型被处理得既有西方特点，又有中国风格)，既和歌词中的“行色匆匆”相配，又和那位被“我们都崇拜英雄”之所指相应，虽然着墨不多，但却画龙点睛。
再以《亲爱的中国我爱你》为例。诚如方石自己所言，这首歌词所要表现的，本是新中国成立以来一个屡见不鲜的正面题材。而它不同凡响、不落窠臼的独特新颖之处，在于歌词没有把所要表现的主体对象摆放在一种崇高、神化而令人仰视的位置，也没有以司空见惯的历史巡览、风光描绘、豪言壮语或顶礼赞颂的方式处理之；反而是从“一个普通中国人”的角度，以一个“都是被祖国爱着的孩子”的身份，朴素、真诚而酣畅淋漓地抒发出珍藏在内心深处的全部忠诚与激情。因此，音乐的设计就应该不同于那种保卫祖国的战歌，不同于那种赞美祖国的颂歌；既不是海外游子怀恋祖国的乡愁之歌，也不是西北汉子敲锣打鼓与祖国同庆的秧歌；而是以赤子之心真情歌唱给祖国的恋歌。
仅从作曲技术上看，方石歌曲创作的难能可贵和最终成功，有赖于他能够把专业音乐创作的“传统技术”和新兴歌曲创作的“时尚因素”适度而有效地结合在一起——方石把它们称作“时尚写作”。其中包括使用那种在作品中被反复咏唱的“核心句段”，使用歌曲作品中既常见常用又易于形成对比和高潮的二部性曲式结构、注重主题陈述的基本格式(如“叙唱”、“吟唱”、“歌唱”、“喊唱”等)，加强段落终止时的特殊处理等。此外再择其要者，还有以下几个方面特别值得注意。
一是关于主题音调。
和其它艺术门类中的“主题”或文学作品的“标题”不同，音乐作品的主题本身也必然是音乐，而且是在一首音乐作品中，能够显得意义突出、性格鲜明、表现力强和可塑性大的那部分音乐。好的音乐主题，通常能像格言那样地使人独特新颖、易听易记、常听常新。因此可以说：好的音乐作品必有好的主题，而好的音乐主题，又通常具有像阿萨菲耶夫所讲的那种“能够体现人类社会意识”、又能够与众不同而夺人视听的特性化音调！
所谓“音调”，是指旋律结构中那种具有核心意义的模式化音程组。这就是说，一种音调一旦形成，其横向序进的原始音程关系将在旋律结构中保持不变且经常出现。因此，这样的音调必须是简朴而有特性的，而且能够在后来的广阔运动中，具有“多次出现”的“音高发展余地”和“风格适应范围”。正因如此，一首音乐作品的音调选择或提炼，常常是作曲家最其凝神费思之所在；而一位成熟的作曲家，又常常表现出对某种音调的喜好或偏爱，以至形成他在音调方面的“标签式特征”(诸如贝多芬喜爱自然音阶级进式的音调，柴科夫斯基喜爱下行二度的叹息式音调，德奥作曲家喜爱上行六度的音调，王义平教授喜爱小调式结构中的大三度音调等等)。结合方石的歌曲作品来看，他似乎非常喜爱纯四五度音调。在方石大部分作品中可以看出，他在不同时期创作的不同题材、不同体裁以及不同风格类型的歌曲作品中，纯四五度音程都是构成其主题音调的主要成分。从调式的角度上看，中国的五声调式本身就是五度相生的结果(Do-Sol-Re-La-Mi)；在中外七声调式中，纯四五度也是调式音级之间可以构成的数量最多的音程种类(Do-Sol，Re-La，Mi-Si，Fa-Do，Sol-Re，La-Mi)，因此，用纯四五度音程构成的音调，可以在同一调式条件下获得最大运动空间(如《蓝色天际》开始Re-re-La-la-Sol-Re的进行)。从调性的角度上看，由于纯四五度音程的进行可以形成临时“属主”关系的印象，因此，用纯四五度音程构成的音调，可以导致或促成调式调性游移或转换的效果，从而使音乐获得更丰富的色彩和更宽广的风格范围(例如《回家的日子》用Sol-Fa-Do这种类似在下属调性上的进行)。从音调组合的角度上看，由于构成纯四五度的两音之间具有较大的距离空间，因此在对其进行装饰填充时就具有较多的选择可能性(诸如用大三度填充、小三度填充、大二度填充或纯四度填充等)，进而，以纯四五度为框架而构成音调的可能性也将随之增多(如《你是一首真实的歌》在连续上行四度进行中的大二度填充)。方石歌曲作品中多用纯四五度音程的这一现象，不仅表现出他本人在音调使用方面的个性特征，表现出他作为“学院派”作曲家对音调——这种“可以”也“可能”偶然获得之因素——“在最终确认”之前的理性选择，同时也证明了英国著名音乐理论家D.库克建立在“音乐统计学”基础上的著名结论：作曲家的个性和音乐作品的前景形态是千差万别的，音乐作品的旋律音调也表现出千姿百态；然而，作曲家，包括不同国家、不同时代、不同民族以及不同风格流派的作曲家，却在有意无意中使用着为数不多的几种音调，这些音调不仅使成为作曲家们广泛使用的“公共资源”，还使同一位作曲家或不同作曲家的作品能够联系成一种“同质性”的有机整体——方石的作品之所以带有方石本人的个人痕迹，又能够被大众所接受，还能够融入更加宽广的比较范围，其主题音调的统一性，是一个重要的原因。
二是关于旋律转调。
调性，是音乐中最具统治性的一种力量。虽然20世纪的新音乐作曲家们已经在某种程度上打破了调性，但是，它至今仍然是专业音乐(尤其是专业器乐)作品用以加强动力、丰富色彩、增强整体结构力的重要专业技巧。相比之下，调性这种手段在中国歌曲作品中的运用并不多。
然而，多样而效果自然的转调，在方石的歌曲作品中是一种非常多见的现象。其中包括有常见的四五度关系转调者：例如《二龙抱珠》(1997，曾腾芳词)以“前La=后Mi”的方式转换；《萨拉热窝》(1995，朱海词)以“前Re=后Sol”的方式转换；《在一切光芒之上》(1998，唐跃生词)则在降E和固定记谱的降A之间转换。也有一般歌曲创作比较少用或需要慎用的色彩性大小三度和二度关系转调者——因为主音之间相差三度关系的两调之间的共同音较少，对于篇幅不大、音域不宽、表情容量相对有限的歌曲旋律来说，三度关系转调处理不当，很容易引发效果生硬、风格突兀、音区音域超出有效限度等技术问题。然而在方石的歌曲作品中，除了前面讲到的《亲爱的中国我爱你》之外，《秋天的盛宴》(2004，修修词)以“前Sol=后Mi”的方式作小三度转调；《中国红》的第一、二段之间以“前Do=后La”的方式转换，第二、三段之间以“前Sol=后Mi”的方式转换；《清江姑娘》(2003，雷子明词)也以“前Mi=后Sol”和“前Sol=后Mi”的方式作小三度转调；《祝福长江》(2002，唐跃生词)则以“前Mi=后Sol”和“前Do=后La”的方式小三度转调；《我能够》(2004，卫东词)先以“前La=后Sol”的方式作大二度转换，再以“前Sol=后Mi”的方式作小三度转换；《多了，少了》(2002全国首届十佳环保歌曲征评奖，修修词)则以1=F和1=G的方式在乐句之间作大二度对置(其“首调固定”的记谱法类似《亲爱的中国我爱你》)。还有以更复杂方式进行转调者：例如《土家摆手》(1991，殷大德词)，全曲的宫音关系按降B-G-C的路线连续转移且最终不回归原调，等等。显而易见的是，方石歌曲作品中的调性交替，大都是以“等音转换”的方式实现的，既不涉及到器乐作品中常用的那种在调性转换过程中的“逐步过渡”，在伴奏处理上，也大都采用简单的和声配置，有时甚至就是直接“移调”。然而，重要的并不在于方石使用哪种技术或手法处理转调过程，而在于他大胆而娴熟地使用了转调这种手法，并以此增强了音乐作品的表现力，增强了作为“时尚歌曲”的专业技术含量：前面讲到过的《亲爱的中国我爱你》就是绝好的例证。
三是关于预置构思。
方石在其歌曲创作中是讲究构思的，他把自己的歌曲创作构思过程称为“预置”。毋庸置疑，这又是一个非常恰当而专业化的概念。美国音乐理论家科斯就曾在他的《作曲法》中明确提出这一概念并成为其作曲教学体系的理论支柱(具体内容可参见彭志敏《加强预置处理，拓展风格范围：关于科斯〈作曲法〉及其与作曲主科教学有关的问题》一文，载《中央音乐学院学报》2002年第4期)。除了音乐创作构思的一般性要求外，方石结合其所谓“时尚歌曲”创作及其“预置”构思的经验，把它们概括为“歌者预置”、“体裁预置”、“节拍预置”、“速度预置”和“制作预置”等方面。应该说，这种“预置”构思的方式带有明显的“全方位”或“多媒体”性质(这就像用传统声学媒体写作强调“多声部”构思的意义但又有所不同)，尤其是关于方石所说具有“量身定做”意义的“歌者预置”，也就是说，要选择使用哪种类型的歌唱家并针对这种歌唱家的特性而写作，方石把它放在预置构思内容的首位，就更显出当今时尚歌曲创作和竞争的真谛。音乐创作是离不开音乐表演的，特殊的音乐创作离不开特殊的音乐表演艺术家，优秀的音乐创作更离不开优秀的音乐表演艺术家：这就像意大利著名新音乐作曲家贝里奥及其“新人声主义”创作离不开他的第一任夫人贝贝里安，法国新音乐领袖梅西安的钢琴音乐创作离不开他的第二任夫人洛里奥，英国布里顿的歌剧创作离不开他的歌唱家好友皮尔斯，而大提琴创作又离不开著名大提琴家罗斯特洛波维奇一样。方石的歌曲创作成功，也离不开众多的歌唱家，离不开他对众多歌唱家的“交好”、“熟知”、“选择”与“准确而相得益彰地发挥作用”。此外，“制作预置”也是当今时尚歌曲创作之不同于既往的一个重要方面，也是导致方石歌曲创作取得成功的一个重要方面。以乐队、尤其是使用数码乐器设备的乐队为歌曲伴奏，是当代歌曲区别于既往的一个重要特征；既能创作歌曲旋律和伴奏总谱，又能制作整体音响，也是当代歌曲作曲家区别于既往的一个方面。在此方面，注重不断更新数码乐器设备，不断追求使用数码乐器设备中的个性化音型音色，不断使用非专业作曲家不易使用见效的各种复调声部，尤其是像前面讲过的《亲爱的中国我爱你》那种象征性的主导复调声部等，都是方石歌曲作品中常见的风格性成分。
综上所述，方石自觉选择并一贯坚持在歌曲领域里进行艺术创作，既是难能可贵的，也取得了骄人的成功。这种可贵和成功给人的启发意义至少在于：一位作曲家的创作，应该始终把“面向大众”作为自己创作的首要选择或艺术使命，应该力求像“歌曲之王”舒伯特那样，用艺术家的满腔热情、全部真诚和艺术技巧去努力创作不同凡响的美好歌声，并用这种美好的歌声去真情咏唱美好的时代、美好的理想、美好的生活、美好的国家和美好的人民，最后使所创作的歌曲作品成为能使最大多数人喜爱传唱的“新民歌”。为此又决不委屈自己的艺术个性，决不亵渎艺术的品格，决不出卖艺术家的良心。正如方石自己所说的那样，要在自己的歌曲创作中，努力追求那种“思想内容通得过审验、艺术含量经得起评点”的艺术标准，努力追求那种“既要自然流畅又要凸显特色、既要与众相应又要与众不同”的艺术个性，努力追求在歌曲创作中的“不断打磨”，而最终能把“专业技巧”与“时尚元素”有效结合的艺术效果。我们衷心希望方石在歌曲创作的道路上永葆个性、青春与活力：选材更独特，音调更出新，预置更严密，音响更考究，不断开拓进取，不断推陈出新，不断创作出更多更好也更其美妙的歌曲作品！
彭志敏 武汉音乐学院院长、教授
（责任编辑 于庆新）