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内容提要：“新工笔”的出现源于对“工笔画”概念的理论反思。它首先作为创作现象指称出现，其次也是理论描述的出发点，通过大量图像创作、理论文献、系列展览，划定了一个理论场域，出现了一条知识通道.其存在反映了当下工笔创作的一种状态。
关键词：新工笔；概念；形质；观念性
进入新世纪以来，除开传统“工笔画”的形制外，出现了以“新工笔”为名的创作群现象。“新工笔”的出现源于对“工笔画”概念的理论反思。它首先作为创作现象指称出现，其次也是理论描述的出发点，通过大量图像创作、理论文献、系列展览，划定了一个理论场域，出现了一条知识通道。其存在反映了当下工笔创作的一种状态。
“新工笔”创作在艺术创作主题上表现为宏大叙事、历史感和使命意识的逐渐弱化，个体倾向的不断增强；而在形式语言上则表现为距离感的消解和视角的碎片化。无论是母题的变化还是笔触、线条、色彩构成、肌理等形式要素的发展趋势，都清晰地体现出与传统工笔画差异性的线索。“新工笔”创作一方面承袭了传统的创作媒介和审美趣味，另一方面在勾勒和渲染的古法中融入了西方现当代视觉艺术的形式语言。更为重要的是，新工笔画作为当代文化的一部分，无论画中所表现的是人物、山水还是花鸟虫鱼，其精神内涵都已然发生变化，是以艺术的镜子对当代社会和当代人类精神世界的反映。因此，将新工笔艺术家的作品彼此关联，共同构成一种当代文化景观，以“新工笔”为指称的创作图像表述为新的创作语言及图像，在以传统中国画媒材与技法进行的创作中找到了理论的基点及叙述的方向，使图像在理论上的存在成为可能。它借助于对“工笔”的反思，以此拓宽理论阐述的空间，接纳新的图像语言。这一切得以进行，在于“工笔”是一个具有历史性的概念。对此类概念的反思，可以产生两个理论方向：一是回溯历史的梳理；一是立足当下的阐释。很明显，“新工笔”侧重于后者。历史性概念会存在局限性。这意味它有界线，也意味着可变性，但它同时又拥有不可取消性。具有历史性的概念虽然有界线，但界线却无法逾越。我们对这类概念的反思，都必须建立在历史与时间的基础上，才拥有思考的可能和价值。杭春晓先生从理论上將“新工笔”看成为一场运动是明智的，因为重新树立概念可能陷入历史的固定性和明确性的规范内。将这种创作群现象冠之以“新工笔”，其出发点和落脚点，本身就处在“工笔”这个历史性的概念之中，由它生发并围绕着它展开了一系列的创作实践与理论探索。
“新工笔”最大的特点在于叙述结构的改变。传统工笔的叙述过程是流畅和连续的，其语言形式与语意表达有着相对稳定的对接关系，保持着较为固定的阅读方向。“工笔”的出现，便是20世纪受西方写实主义的艺术冲击而进行的本土回应。“新工笔”的语言结构冲击了传统“工笔”的界线，对原初稳定的叙述结构也产生了动摇。参与“新工笔”创作的艺术家，都强调观念在“新工笔”中所占据的重要地位。不同观念的介入打破了原来工笔画语言与意义之间的直接联系，必然使工笔的表达体系产生新的变化，也使“新工笔”的语言结构出现不确定性。它所产生的结果就是阐释必须介入，并成为阅读的关键。但必须追问的是，既然“观念”占据了“新工笔”创作的重要位置，那么“新工笔”中的“观念”究竟为何物？观念作为主体性的意识形态，不可能在艺术创作中消失，古今中外艺术皆有观念。既然如此，区分“观念”在“新工笔”中的形态，便显得尤为重要，也就是说，“新工笔”中的“观念”，并非笼统的观念存在，它必须剔除“观念”中的一部分。传统工笔的“观念”，是一种客观存在的主观反映。它的形态决定于外部世界，创作是对外部存在的准确反映。它们之间的联系是畅通和直接的：从外部到观念再到作品并没有产生位移，观念的位置是被动的，它依赖于客观存在。这是观念在艺术创作中的存在之一。但是，观念也可以转换客观存在为自我实践。在这里，观念以实践为目的，在转化过程中处于主动位置，以创新为意识。在创作过程上，虽然同样是“外部一观念一作品”的模式，但已经有了错位。外部与作品不再存在对等关系，观念处于艺术创作模式中的主导地位。“新工笔”的“观念先行”，即要求观念地位的提高，成为作品的主导，排斥观念的被动性，外部对象成为“观念”的载体，服务于“观念”的表达。
值得注意的是，“新工笔”创作具有一定叙事逻辑的“当代性”指向。“当代性”是一种认知方式，一种理解角度，它是指艺术表现概念上的“当代性”，而不是媒介本身的“当代性”。首先，它不是一个封闭的线性的历时叙事，而是一个开放的共时性的话语实践。譬如，一个古代的遗物，或一个现代事件，如果赋予它一个当代的场域或理解方式，它便不再是古代或现代，而是当代。因此，“当代性”可以在时间维度和空间维度上进行并置、交错、嫁接、移植和跨域。这就是说，“新工笔”的当代性，应该是以艺术家为主体，跨时空、跨地域的在场表达：一是在新工笔创作中，有哪些具当代性的创作精神状态；二是在新工笔的图像结构解读中，画家赋予了作品哪些当代性的思想层面。对“新工笔”画家而言，“当代性”并非单纯地表现为某个或某些特定的母题，也并不以某种特定的媒介或形式语言为标准。它更多地体现在创作主体对于母题、媒介和形式语言的自觉选择上，而自中国社会的发展进入现代历史阶段开始，中国画的现代性之路也正是在一代代艺术家自觉选择的基础之上走出来的。新工笔画家都受过传统工笔的技法训练，而他们在各自的创作道路上都做出了有意识的选择：或着重于传统工笔画体系的传承，或融合与吸收西方绘画的造型手法与色彩关系，或用传统技法表现非传统的题材。“新工笔”的“当代性”不是习惯概念中的“当代艺术”，它也并非西方艺术史逻辑中的“当代”诉求，而是发生于中国画自我逻辑的‘意义’结构中——重构文化传统与今日生存体验、文化经验的表述关系。
关键词：新工笔；概念；形质；观念性
进入新世纪以来，除开传统“工笔画”的形制外，出现了以“新工笔”为名的创作群现象。“新工笔”的出现源于对“工笔画”概念的理论反思。它首先作为创作现象指称出现，其次也是理论描述的出发点，通过大量图像创作、理论文献、系列展览，划定了一个理论场域，出现了一条知识通道。其存在反映了当下工笔创作的一种状态。
“新工笔”创作在艺术创作主题上表现为宏大叙事、历史感和使命意识的逐渐弱化，个体倾向的不断增强；而在形式语言上则表现为距离感的消解和视角的碎片化。无论是母题的变化还是笔触、线条、色彩构成、肌理等形式要素的发展趋势，都清晰地体现出与传统工笔画差异性的线索。“新工笔”创作一方面承袭了传统的创作媒介和审美趣味，另一方面在勾勒和渲染的古法中融入了西方现当代视觉艺术的形式语言。更为重要的是，新工笔画作为当代文化的一部分，无论画中所表现的是人物、山水还是花鸟虫鱼，其精神内涵都已然发生变化，是以艺术的镜子对当代社会和当代人类精神世界的反映。因此，将新工笔艺术家的作品彼此关联，共同构成一种当代文化景观，以“新工笔”为指称的创作图像表述为新的创作语言及图像，在以传统中国画媒材与技法进行的创作中找到了理论的基点及叙述的方向，使图像在理论上的存在成为可能。它借助于对“工笔”的反思，以此拓宽理论阐述的空间，接纳新的图像语言。这一切得以进行，在于“工笔”是一个具有历史性的概念。对此类概念的反思，可以产生两个理论方向：一是回溯历史的梳理；一是立足当下的阐释。很明显，“新工笔”侧重于后者。历史性概念会存在局限性。这意味它有界线，也意味着可变性，但它同时又拥有不可取消性。具有历史性的概念虽然有界线，但界线却无法逾越。我们对这类概念的反思，都必须建立在历史与时间的基础上，才拥有思考的可能和价值。杭春晓先生从理论上將“新工笔”看成为一场运动是明智的，因为重新树立概念可能陷入历史的固定性和明确性的规范内。将这种创作群现象冠之以“新工笔”，其出发点和落脚点，本身就处在“工笔”这个历史性的概念之中，由它生发并围绕着它展开了一系列的创作实践与理论探索。
“新工笔”最大的特点在于叙述结构的改变。传统工笔的叙述过程是流畅和连续的，其语言形式与语意表达有着相对稳定的对接关系，保持着较为固定的阅读方向。“工笔”的出现，便是20世纪受西方写实主义的艺术冲击而进行的本土回应。“新工笔”的语言结构冲击了传统“工笔”的界线，对原初稳定的叙述结构也产生了动摇。参与“新工笔”创作的艺术家，都强调观念在“新工笔”中所占据的重要地位。不同观念的介入打破了原来工笔画语言与意义之间的直接联系，必然使工笔的表达体系产生新的变化，也使“新工笔”的语言结构出现不确定性。它所产生的结果就是阐释必须介入，并成为阅读的关键。但必须追问的是，既然“观念”占据了“新工笔”创作的重要位置，那么“新工笔”中的“观念”究竟为何物？观念作为主体性的意识形态，不可能在艺术创作中消失，古今中外艺术皆有观念。既然如此，区分“观念”在“新工笔”中的形态，便显得尤为重要，也就是说，“新工笔”中的“观念”，并非笼统的观念存在，它必须剔除“观念”中的一部分。传统工笔的“观念”，是一种客观存在的主观反映。它的形态决定于外部世界，创作是对外部存在的准确反映。它们之间的联系是畅通和直接的：从外部到观念再到作品并没有产生位移，观念的位置是被动的，它依赖于客观存在。这是观念在艺术创作中的存在之一。但是，观念也可以转换客观存在为自我实践。在这里，观念以实践为目的，在转化过程中处于主动位置，以创新为意识。在创作过程上，虽然同样是“外部一观念一作品”的模式，但已经有了错位。外部与作品不再存在对等关系，观念处于艺术创作模式中的主导地位。“新工笔”的“观念先行”，即要求观念地位的提高，成为作品的主导，排斥观念的被动性，外部对象成为“观念”的载体，服务于“观念”的表达。
值得注意的是，“新工笔”创作具有一定叙事逻辑的“当代性”指向。“当代性”是一种认知方式，一种理解角度，它是指艺术表现概念上的“当代性”，而不是媒介本身的“当代性”。首先，它不是一个封闭的线性的历时叙事，而是一个开放的共时性的话语实践。譬如，一个古代的遗物，或一个现代事件，如果赋予它一个当代的场域或理解方式，它便不再是古代或现代，而是当代。因此，“当代性”可以在时间维度和空间维度上进行并置、交错、嫁接、移植和跨域。这就是说，“新工笔”的当代性，应该是以艺术家为主体，跨时空、跨地域的在场表达：一是在新工笔创作中，有哪些具当代性的创作精神状态；二是在新工笔的图像结构解读中，画家赋予了作品哪些当代性的思想层面。对“新工笔”画家而言，“当代性”并非单纯地表现为某个或某些特定的母题，也并不以某种特定的媒介或形式语言为标准。它更多地体现在创作主体对于母题、媒介和形式语言的自觉选择上，而自中国社会的发展进入现代历史阶段开始，中国画的现代性之路也正是在一代代艺术家自觉选择的基础之上走出来的。新工笔画家都受过传统工笔的技法训练，而他们在各自的创作道路上都做出了有意识的选择：或着重于传统工笔画体系的传承，或融合与吸收西方绘画的造型手法与色彩关系，或用传统技法表现非传统的题材。“新工笔”的“当代性”不是习惯概念中的“当代艺术”，它也并非西方艺术史逻辑中的“当代”诉求，而是发生于中国画自我逻辑的‘意义’结构中——重构文化传统与今日生存体验、文化经验的表述关系。