古人写作诗词，讲究炼字。常有“吟安一个字，捻断数茎须”，“两句三年得，一吟双泪流”。凡在节骨眼处炼得好字，使全旬游龙飞动、令人刮目相看的，便是所谓“诗眼”、“词眼”。宋祁的“红杏枝头春意闹”，王安石的“春风又绿江南岸”，其中的“闹”、“绿”便是炼字的佳话。那么，在鉴赏古诗词中的炼字时，该怎样人手作具体的分析，阐述其妙处，我以为可以从以下几个方面切入。
　　
　　一、从词类活用的角度
　　
　　古诗词中，有些字词临时改变自身的词性，充作另一类字词用，这改变了性质的词语，往往更能传情达意，收到很好的艺术效果，蒋捷的《一剪梅》“流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉”中，形容词“红”、“绿”用作了动词，诗人通过樱桃变红，蕉叶转绿的动态，抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用，说成“樱桃红，芭蕉绿”，就会味同嚼蜡。形容词的活用，化腐朽为神奇。李贺《南园十三首》中“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓”，“老”字由形容词活用为动词，有终老纸笔之间的意思，写出诗人青春年华就消磨在这寻章摘句的雕虫小技上，现实无情，有才难施，一“老”字包含着无限辛酸。
　　杜甫《春望》三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都作使动词讲：花使泪流，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。周邦彦的“风老莺雏，雨肥梅子”，将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起，并且用叠印的手法清晰地展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”“肥”有如灵丹，在句中起到了点铁成金的作用。
　　
　　二、从动和静的角度
　　
　　动与静是既对立又统一的矛盾体，在古诗中，为了更形象、更巧妙地描绘景物，诗人往往把动静结合起来，采用以动写静，动静相合的方式渲染氛围，从而收到更加突出的艺术效果。贾岛的“僧敲月下门”便是这方面的典范，不少诗人也正是从这动与静的关系上悉心锤炼字词，以求一字取胜。
　　李白《望庐山瀑布》开头两句：“日照香炉生紫烟，遥望瀑布挂前川。”其中“挂”字很妙，它化动为静，惟妙惟肖地表现出倾泻的瀑布在“遥望”中的形象，谁能将如此巨物“挂”起来呢，只有大自然造化之力。所以，这“挂”字也包含着诗人对大自然的神奇伟力的赞颂。张先《天仙子》中有“沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。”月本是相对静止的，但因为有了云的飘动，将“月”也写得动起来了。着一“破”字，写出明月冲破云层的动感。“花”本也是相对静止的，但着一“弄”字，便将它写得摇曳多姿起来。“弄”字志在点明：从云缝中探出头来的月亮，把月光洒在娇花上，像给娇花蒙上了一层轻柔的白纱，晚风轻轻地撩拨着含羞带娇的花。花在月光的映照下摆弄着娇羞柔美的倩影。“破”“弄”两字，以动写静，将云、月、花三种景物都人格化，动态化，富有生命感。
　　李白《独坐敬亭山》有“众鸟高飞尽，孤云独去闲”，“尽”与“闲”把读者引入一个寂静的世界：仿佛是在一群山鸟的喧闹声消除之后格外感到清静，在翻滚的浓云消失之后，感到特别地清幽平静，写动见静，以动衬静，烘托出诗人内心的孤寂。清代查慎行《移居道院纳凉》有“满城钟馨初生月，隔水帘栊渐吐灯”。“吐”字写得极妙，造语奇特，化静为动，写出了华灯初上灯水交辉的夜景，形象生动。
　　
　　三、从通感的角度
　　
　　在诗的关键处，一个绝妙的字眼，可以有声有色，极致入微，状难状之景，达难达之情，甚至可以营造出一种意境。
　　王维《过香积寺》有“泉声咽危石，日色冷青松”。“冷”字将视觉化为触觉。用“冷”来形容“月色”，岂不谬哉?然而仔细玩味，这个“冷”字太妙了，夕阳西下，昏黄的余晕抹涂在一片幽深的松林上，这情状岂能不冷。孟浩然的名句“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”中“淡”和“滴”，历来备受赞赏，“淡”字状写出视觉感受，“滴”字表达出听觉感受，“淡”和“滴”染出一种冷漠、孤寂的境界。
　　王勃《郊兴》有“雨去花光湿，风归叶影疏”。写雨后之景，本应从视觉角度入笔，作者偏用“湿”与“疏”，化视觉为触觉，别有情趣。“湿”言“光”，“疏”言“影”，本身就不寻常，王勃写春雨，雨下的时间短，雨后日出，花上已没有雨水，在日光照耀下更见滋润，所以说“花光湿”这个“湿”字极为确切。风停了，在日光照耀下，叶影清疏，一个“疏”字，显得日光从叶影透出。完全按照生活的样子写出，又显得有诗情，用字尽妙于此。
　　
　　四、从修辞的角度
　　
　　诗歌是一种语言的艺术，为了表达的生动、形象、新颖、贴切，常常需要借助修辞手法，如李白诗歌中的浪漫气息很多就是借助于夸张手法表现的。可见，恰当运用修辞手法，往往能使诗歌增色不少，甚至起到画龙点睛的作用。
　　王之涣的《凉州词》“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，其中“怨”字用得生动，这“怨”字使用了拟人的修辞手法，具体形象，“怨”既是曲中之情，又是吹笛之心。洪瑹《阮郎归》词写春光：“绿情红意两逢迎，扶春来远林。”同样采用了拟人手法，凭着一个“扶”字，我们感受到了从树林深处步步走近的春天。
　　“气蒸云梦泽，波撼岳阳楼”是孟浩然写洞庭湖的名句，历来为人称道。其中的“蒸”“撼”具有夸张色彩，“蒸”写出湖面的丰厚的蓄积，云蒸霞蔚，“撼”写出洞庭湖汹涌澎湃的气势，极为有力，这两字很好地突出了洞庭湖的雄伟气势。而刘叉的《从军行》中“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪”，“上”字采用了双关的手法，明写红旗飘上天山，实写将士们登上天山，“上”展示了戍边将士高昂的士气，如火的豪情。
　　
　　五、从无形与有形角度
　　
　　诗贵形象，形象是情感的载体，没有了具体可感的形象，诗人的情感就无从表达。高明的诗人总是善于把无形抽象的东西化为有形具体的形象，李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，就是把心中无尽的哀愁比作为可感的滔滔江水，流传千古。
　　的确，有时候一个传神的字词就有化无形为有形的神奇功效。李涉《再宿武关》中有“关门不锁寒溪水，一夜潺湲送客愁”。其中“锁”尤为神来之笔。雄固的武关之门，能封锁住千军万马，但此时对潺潺寒溪水送来的愁声，却无能为力，怎么锁也锁不住，足见这“愁”的分量之重!一个“锁”字，把看不见，摸不着的“愁”，活灵活现地显示出来。
　　周密《高阳台·寄越中诸友》有“梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮”，梦本无形，也无声色，更无分量，作者却以“轻”字描摹梦魂，化无形为有形，且通之于表重量的接触，让我们仿佛感受到这被愁遮住的梦魂无限的沉重。“轻”字实在用得妙极。