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摘要 本文试图对当代水彩静物题材的艺术作品创作进行深入的剖析和探讨，进而对水彩画的特殊肌理、绘画语言、画面内容等独特审美特点进行分析总结，以期对当代水彩静物画创作提供一些参考。
关键词：水彩艺术 作品创作 审美
中图分类号：J20 文献标识码：A
康德曾指出，对审美的判断、人的感性对自然和艺术的反应，构成了美学的关注对象。针对审美的判断问题，德国哲学家莫西斯·门德尔松（Moses Mendelssohn，1729-1786）提出一个理论，即人可以在不追求和占有的情况下识别和取舍事物的美。绘画美学的发展与审美令哲学家无论是从传统还是到当代一直争论不休，其发展趋势亦只能通过当代绘画作品予以管窥详述。
中国当代水彩画坛有一批以静物为主要题材进行创作的群体，他们的作品形式各异，创作内容亦有区别，艺术作品传达给观者不同的美的感受。研究指出，通常静物题材作品大多不会用来表现太多的社会内容、道德思想和认识价值，但画面中传达出的审美情感和审美趣味确实是毋庸置疑的。俄国文学批评家别林斯基说的好：“艺术并不容纳抽象的哲学思想，更不要容纳理性的思想：它只容纳诗的思想，而这诗的思想——不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……”尽管人的很多情感很难用言语表达但是却可以借用某种艺术形式予以表现，每一张绘画作品都在传达艺术家思想深处一些东西，当代艺术家创作的静物题材的水彩艺术作品，呈现出迥异的风貌，多样的表现形式。面对这些繁复、新颖而又令人迷惑的艺术创作，总会产生对其创作与审美进行分析的需要。
一 水彩静物画作品的形式、内容与题材的关系讨论
形式、内容与题材的关系是绘画创作的本质问题，关于三者的关系，抽象表现主义的发起者之一纽曼（Barnett Newman1905-1970）论艺术创作的时候说：“绘画最重要的问题是题材。”而思想家哥德则认为：“题材人人看得见，内容经过努力可以把握，而形式对大多数人是一个秘密。”美哲学家奥尔德里奇则将三者表述为“艺术作品的内容就是在艺术作品的媒介中通过形式体现出来的艺术作品的题材”。
通过上述言论，我们首先可以肯定形式、内容与题材三者在绘画创作中缺一不可，是绘画创作首要解决与思考的问题。其次，笔者个人认为，画家选取某一类题材作为传达个人创作思想的承载，是经过无数次艺术探索与思考后得出的最深刻的认识与结论，然后各自采用适合其个人创作的作品形式，继而奠定了其某一时期的作品内容与创作趋向。创作题材确定后，形式的问题是最令艺术家绞尽脑汁的问题，当然，不同艺术家面对同一题材作品最大的不同就在于其最后采用的艺术处理形式全然不同。水彩艺术家黄增炎、奥迪、黄亚奇的静物画作品《石榴》《三颗石榴》《石榴》，画面中同样有日常生活中的石榴這一富有传统象征意义的水果，作品题材和内容接近，但是他们的画面都采用各不相同的富有个人特色的程式化形式语言，从而令各自的水彩艺术作品传达出各不相同的气息。
程式化的绘画形式语言是画家在一定阶段的创造经验的总结，绘画艺术的造型规律存在于世俗生活中，艺术家经过认识观察，将艺术形象从普通的事物中提炼出来，强化并使之特色突出，让个人绘画语言更具特色化，总结一种规格化绘画语言应用于其绘画作品中来，是画家经验的总结，是画家绘画习惯的固定模式，是其画面的固定秩序。由此可见，水彩艺术家的作品拥有个人形式，是其作品极为重要的关键所在，而谈及静物题材作品的个人创作形式，就要更深入讨论艺术作品的表现性与再现性。
二 水彩静物画作品的表现性与再现性
正如法国哲学家让·拉克斯特（Jean YvesLacoste）精辟指出的那样：“没有任何艺术能像绘画一样同时给我们传统的却又是分裂的快感，使我们直接感受图像的精巧，色彩的明亮和动作的智慧感，图像的幻觉和象征的诗意以及具体和抽象的形象。”无数画家沉迷于绘画创作中所涉及的诸多问题，而绘画作品的表现性与再现性是诸多问题中至为矛盾的一对。再现性的绘画作品反映出模仿现实生活，源于并忠于客观现实，表现性的绘画作品则追求具体事务之外的意向和情趣，甚至有时候会背离现实与逻辑，主观改变画面中接近真实的因素，对画面中的物象高度概括凝练，夸张甚至于使之突兀。纵观美术史，追求再现是美术创作最原始、最主要的倾向之一，贡布里希在著作《秩序感》中也认为艺术发展的中心是再现。然而与传统绘画比较，现代绘画更具表现性。这主要是由于照相机被发明以后，画家对绘画的功能性进行了深刻的思考，画家对绘画作品主观处理，使其向更具表现性方向发展，而绝对意义的客观再现的美术作品也不可能存在，渗透画家意识的主观再现则较为合理，当画家的主观因素通过绘画外在物化出来，即可称之为表现。
表现与再现的定义都不是绝对存在的，当代水彩画静物作品反映出的表现性渗透了画家浓浓的写实情怀。王肇民是中国水彩画的代表性人物，其水彩静物作品具有鲜明的艺术风格，画家从探索的开始就研究如何平衡表现与再现，他推崇“物当人画”，赋予静物以生命。王肇民《荔枝》一画作于1961年，这幅作品更接近现实生活中的一个角落，白盘中盛着三枝荔枝，画面中只有简单的红白两色，物体立体感较强，画面有一定面积的空白。作品《荔枝一束》作于1983年，画面构图极为单纯，同样是主体物的荔枝在画面中占了很大的面积，荔枝外形轮廓呈现为方形，梯形花瓶显平面状，画面中桌面的透视则采用了中国传统绘画的处理方式，近小远大，使得构图饱满。画面中所有物体都富有节奏并归纳为红绿黑白几个大色块，制造画面对比以强调视觉效果。由此可见，王肇民早期的作品再现性更强一些，晚期作品表现性则多于再现性，画面中表现与再现并存，艺术家曾用其一生来探究表现与再现这对矛盾共同体。
三 当代水彩静物题材作品的独特审美
丰子恺认为“人们在艺术欣赏上存在三种感情，即材料感情，形式感情和内容感情”。水彩画由起初的舶来品逐渐融入民众生活，相对于潘思同、钱延康、张充仁等这些老一代画家的水彩静物作品，当代静物题材的水彩画作品更具表现性也更具视觉张力。画家在创作中将艺术语言予以拓展升华，静物题材的水彩画作品呈现出独特的审美，观者在观看这些静物题材的水彩画作品的同时也重新解读了作品的内涵与外延。中国水彩画家从不自觉到自觉地利用水质媒介的种种特征，使水彩画集油画的厚重与国画的写意、灵动于一体，在其传入中国后产生有别于母体的新意向，极具中国的民族特色。 水彩画主要用水调和颜色，也兼有画家使用酒精、盐、浆糊、蛋清等媒介剂，水的流动性与可触性为画家的艺术创作带来了无限可能。颜料溶于水后产生通透的视觉效果，换句话说透明是水彩画的特性，是水彩区别于其它画种的最鲜明特质，观者可以透过颜料看到纸纹，这也正是由于这一特质决定了水彩画的独特审美。
水彩画具有自身独特肌理的主要因素有两个：一是颜料颗粒大小和纸纹粗细，二是與画家技巧有关。水彩画独有的透明特质并不代表它没有厚重感，薄层多次叠压使得画面厚重感与透明感并存，水彩纸固有的纸纹对画面也有着不可小觑的影响，水彩纸面密布着不规则的凹坑，水彩颜料细微颗粒在纸上沉积形成丰富多变的肌理效果，颜料特有的沉淀效果是其他画种不可比拟的以及水彩颜料在纸上的流动幻化产生许多偶然效果。
再有，水彩画家通过对肌理的独特处理，也极大地丰富了水彩静物画的画面效果，从而统一画面语言，调整画面整体与局部的关系，借助不同肌理效果组织画面空间。例如，王肇民、坎勒、黄增炎三位画家的静物作品视觉效果就有着极大的不同，黄增炎作画之前会在水彩纸上用丙烯等材料做底，坎勒利用玻璃卡纸作画，王肇民做画前会用薄薄的水粉做底，也有画家会在水彩纸上薄涂一层浆糊，画家采用不同的技法和画纸，有助于画面形成质感和极具个人特色的独特肌理，既增强作品的表现力，同时也能对我们的心理产生很大的影响。经过无数代画家的总结和探索，中国水彩画形成了有别于其它架上绘画的独特肌理。
1 水渍是水彩画的重要绘画语言
如何选用水彩画的特殊语言和表现形式进行水彩画的艺术表现，是对事物的看法和思想观念的体现。水彩颜料用水调色，颜料在纸上自由流动时，有时会出现许多意想不到的漂亮色彩和水迹。水色之美往往需要偶然拾得，画家在创作中偶然形成了水花水渍，即使在同等纸张颜料这些外在条件下，其生成的水渍效果依然千变万化。水彩画家对水性的把握，经积淀与总结之后，将水渍演化成为画家自身艺术语言的一部分。欣赏艺术家的水彩静物作品，你会为画面中恰到好处的水渍倾倒，如张小纲的花卉系列作品、香港女画家关天颖的绘画作品以及画家王涌的作品等。
传统的写实水彩善于追求笔触和造型的吻合，提倡笔触衔接的完美，极力避免水渍产生，画面给人感觉造型恭谨表意严肃，但随着艺术观念的变化，大众审美情趣的转移，当代艺术则更加关注绘画要素在视觉上的审美价值。水渍对于水彩画家而言，已经成为了他们画面中重要的绘画语言，画家对水渍的独特感受与娴熟运用决定了画面的不同效果。
2 传统文化的影响决定画面内容导向
历史上静物题材的绘画，主要由日常生活中的物品构成，作品极为生活化。当代静物题材作品则反映出中国传统文化的转移因素，这些因素均来自画家生活中的直接与间接体验，画面传达出中国传统文化的语义信息与符号信息。这些因素包含题材、构图、画面内容等，如前文提到的作品以石榴为题材，再有像陈海宁的静物作品《俗物散记》的构图，水彩艺术家奥迪静物题材作品的画面内容等，以上的迹象均表明画家的水彩静物作品是“中式”的，而不是仅仅停留在它刚进入中国大地继承西方的最初面貌。
因此，中国的水彩艺术已经展现独立的审美特征与多元的艺术趋向，已经能够将水彩本体艺术形式予以强化，能够将水彩画的艺术外延予以拓展。中国水彩画在不断的强化与拓展，内涵与外延的结合中不断的发展。中国当代水彩艺术家在当下东方和西方文化交融，现代和传统文化审美的过程中，赋予水彩画以新的承载和含义，展现水彩画当下的独有魅力。
四 结语
“一个画家若想出新就必须像历史上享有地位的所有画家一样，创造一种新的造型，一种新的造型形式的本质概念。这样做赋予了颜料新的生命，明确暗示了画家必须表达的新的观念。新观念和新造型是相互包容的，且各自不能独立的。”多样的造型语言能够让人深切感受到水彩画的美，水彩技法的运用是水彩创作理念和语言的体现，寻求水彩艺术的表达方式，追求水彩画的高尚境界和精湛的功力，必须要有运用自如的水彩技法与坚实的修养基础，而创作理念则来自对外界事物或内心活动的观察所得出的结果。我们重视艺术、重视理性和感性，但同样地也要重视水彩画技所蕴涵重大的能量和表达的深度。如一张水彩画的技术应是恰到好处的，技艺只是其艺术形式的一部分，只有与内容融合为一体，才能成为感人的作品，其技术也会自有其崇高的价值，不会逊色。随着时代的前进发展，技术手段的进步，水彩画的表现语言也必将被拓展，水彩艺术作品的创作只有不断从内涵和外延全方位的拓展，审美特征才会扩展，水彩画在艺术创作只有彰显民族特性时，才会实现更独特的审美价值。
注：本文系宁夏大学校级课题资助研究成果，项目编号：SK1153。
参考文献：
[1] 王菊生：《中国绘画学概论》，湖南美术出版社，1998年版。
[2] 田辉、夏岚：《纽曼论艺》，人民美术出版社，2001年版。
[3] 尹少淳：《走近美术》，湖南美术出版，1998年版。
[4] [美]奥尔德里奇著，程孟辉译，李泽厚主编：《艺术哲学》，中国社会科学出版社，1986年版。
[5] [法]马克·西门尼斯，王洪一译：《当代美学》，文化艺术出版社，2005年版。
[6] 尹绍淳：《走近美术》，湖南美术出版社，1998年版。
作者简介：于婧，女，1981—，内蒙乌兰浩特人，硕士，讲师，研究方向：水彩，工作单位：宁夏大学美术学院。
关键词：水彩艺术 作品创作 审美
中图分类号：J20 文献标识码：A
康德曾指出，对审美的判断、人的感性对自然和艺术的反应，构成了美学的关注对象。针对审美的判断问题，德国哲学家莫西斯·门德尔松（Moses Mendelssohn，1729-1786）提出一个理论，即人可以在不追求和占有的情况下识别和取舍事物的美。绘画美学的发展与审美令哲学家无论是从传统还是到当代一直争论不休，其发展趋势亦只能通过当代绘画作品予以管窥详述。
中国当代水彩画坛有一批以静物为主要题材进行创作的群体，他们的作品形式各异，创作内容亦有区别，艺术作品传达给观者不同的美的感受。研究指出，通常静物题材作品大多不会用来表现太多的社会内容、道德思想和认识价值，但画面中传达出的审美情感和审美趣味确实是毋庸置疑的。俄国文学批评家别林斯基说的好：“艺术并不容纳抽象的哲学思想，更不要容纳理性的思想：它只容纳诗的思想，而这诗的思想——不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……”尽管人的很多情感很难用言语表达但是却可以借用某种艺术形式予以表现，每一张绘画作品都在传达艺术家思想深处一些东西，当代艺术家创作的静物题材的水彩艺术作品，呈现出迥异的风貌，多样的表现形式。面对这些繁复、新颖而又令人迷惑的艺术创作，总会产生对其创作与审美进行分析的需要。
一 水彩静物画作品的形式、内容与题材的关系讨论
形式、内容与题材的关系是绘画创作的本质问题，关于三者的关系，抽象表现主义的发起者之一纽曼（Barnett Newman1905-1970）论艺术创作的时候说：“绘画最重要的问题是题材。”而思想家哥德则认为：“题材人人看得见，内容经过努力可以把握，而形式对大多数人是一个秘密。”美哲学家奥尔德里奇则将三者表述为“艺术作品的内容就是在艺术作品的媒介中通过形式体现出来的艺术作品的题材”。
通过上述言论，我们首先可以肯定形式、内容与题材三者在绘画创作中缺一不可，是绘画创作首要解决与思考的问题。其次，笔者个人认为，画家选取某一类题材作为传达个人创作思想的承载，是经过无数次艺术探索与思考后得出的最深刻的认识与结论，然后各自采用适合其个人创作的作品形式，继而奠定了其某一时期的作品内容与创作趋向。创作题材确定后，形式的问题是最令艺术家绞尽脑汁的问题，当然，不同艺术家面对同一题材作品最大的不同就在于其最后采用的艺术处理形式全然不同。水彩艺术家黄增炎、奥迪、黄亚奇的静物画作品《石榴》《三颗石榴》《石榴》，画面中同样有日常生活中的石榴這一富有传统象征意义的水果，作品题材和内容接近，但是他们的画面都采用各不相同的富有个人特色的程式化形式语言，从而令各自的水彩艺术作品传达出各不相同的气息。
程式化的绘画形式语言是画家在一定阶段的创造经验的总结，绘画艺术的造型规律存在于世俗生活中，艺术家经过认识观察，将艺术形象从普通的事物中提炼出来，强化并使之特色突出，让个人绘画语言更具特色化，总结一种规格化绘画语言应用于其绘画作品中来，是画家经验的总结，是画家绘画习惯的固定模式，是其画面的固定秩序。由此可见，水彩艺术家的作品拥有个人形式，是其作品极为重要的关键所在，而谈及静物题材作品的个人创作形式，就要更深入讨论艺术作品的表现性与再现性。
二 水彩静物画作品的表现性与再现性
正如法国哲学家让·拉克斯特（Jean YvesLacoste）精辟指出的那样：“没有任何艺术能像绘画一样同时给我们传统的却又是分裂的快感，使我们直接感受图像的精巧，色彩的明亮和动作的智慧感，图像的幻觉和象征的诗意以及具体和抽象的形象。”无数画家沉迷于绘画创作中所涉及的诸多问题，而绘画作品的表现性与再现性是诸多问题中至为矛盾的一对。再现性的绘画作品反映出模仿现实生活，源于并忠于客观现实，表现性的绘画作品则追求具体事务之外的意向和情趣，甚至有时候会背离现实与逻辑，主观改变画面中接近真实的因素，对画面中的物象高度概括凝练，夸张甚至于使之突兀。纵观美术史，追求再现是美术创作最原始、最主要的倾向之一，贡布里希在著作《秩序感》中也认为艺术发展的中心是再现。然而与传统绘画比较，现代绘画更具表现性。这主要是由于照相机被发明以后，画家对绘画的功能性进行了深刻的思考，画家对绘画作品主观处理，使其向更具表现性方向发展，而绝对意义的客观再现的美术作品也不可能存在，渗透画家意识的主观再现则较为合理，当画家的主观因素通过绘画外在物化出来，即可称之为表现。
表现与再现的定义都不是绝对存在的，当代水彩画静物作品反映出的表现性渗透了画家浓浓的写实情怀。王肇民是中国水彩画的代表性人物，其水彩静物作品具有鲜明的艺术风格，画家从探索的开始就研究如何平衡表现与再现，他推崇“物当人画”，赋予静物以生命。王肇民《荔枝》一画作于1961年，这幅作品更接近现实生活中的一个角落，白盘中盛着三枝荔枝，画面中只有简单的红白两色，物体立体感较强，画面有一定面积的空白。作品《荔枝一束》作于1983年，画面构图极为单纯，同样是主体物的荔枝在画面中占了很大的面积，荔枝外形轮廓呈现为方形，梯形花瓶显平面状，画面中桌面的透视则采用了中国传统绘画的处理方式，近小远大，使得构图饱满。画面中所有物体都富有节奏并归纳为红绿黑白几个大色块，制造画面对比以强调视觉效果。由此可见，王肇民早期的作品再现性更强一些，晚期作品表现性则多于再现性，画面中表现与再现并存，艺术家曾用其一生来探究表现与再现这对矛盾共同体。
三 当代水彩静物题材作品的独特审美
丰子恺认为“人们在艺术欣赏上存在三种感情，即材料感情，形式感情和内容感情”。水彩画由起初的舶来品逐渐融入民众生活，相对于潘思同、钱延康、张充仁等这些老一代画家的水彩静物作品，当代静物题材的水彩画作品更具表现性也更具视觉张力。画家在创作中将艺术语言予以拓展升华，静物题材的水彩画作品呈现出独特的审美，观者在观看这些静物题材的水彩画作品的同时也重新解读了作品的内涵与外延。中国水彩画家从不自觉到自觉地利用水质媒介的种种特征，使水彩画集油画的厚重与国画的写意、灵动于一体，在其传入中国后产生有别于母体的新意向，极具中国的民族特色。 水彩画主要用水调和颜色，也兼有画家使用酒精、盐、浆糊、蛋清等媒介剂，水的流动性与可触性为画家的艺术创作带来了无限可能。颜料溶于水后产生通透的视觉效果，换句话说透明是水彩画的特性，是水彩区别于其它画种的最鲜明特质，观者可以透过颜料看到纸纹，这也正是由于这一特质决定了水彩画的独特审美。
水彩画具有自身独特肌理的主要因素有两个：一是颜料颗粒大小和纸纹粗细，二是與画家技巧有关。水彩画独有的透明特质并不代表它没有厚重感，薄层多次叠压使得画面厚重感与透明感并存，水彩纸固有的纸纹对画面也有着不可小觑的影响，水彩纸面密布着不规则的凹坑，水彩颜料细微颗粒在纸上沉积形成丰富多变的肌理效果，颜料特有的沉淀效果是其他画种不可比拟的以及水彩颜料在纸上的流动幻化产生许多偶然效果。
再有，水彩画家通过对肌理的独特处理，也极大地丰富了水彩静物画的画面效果，从而统一画面语言，调整画面整体与局部的关系，借助不同肌理效果组织画面空间。例如，王肇民、坎勒、黄增炎三位画家的静物作品视觉效果就有着极大的不同，黄增炎作画之前会在水彩纸上用丙烯等材料做底，坎勒利用玻璃卡纸作画，王肇民做画前会用薄薄的水粉做底，也有画家会在水彩纸上薄涂一层浆糊，画家采用不同的技法和画纸，有助于画面形成质感和极具个人特色的独特肌理，既增强作品的表现力，同时也能对我们的心理产生很大的影响。经过无数代画家的总结和探索，中国水彩画形成了有别于其它架上绘画的独特肌理。
1 水渍是水彩画的重要绘画语言
如何选用水彩画的特殊语言和表现形式进行水彩画的艺术表现，是对事物的看法和思想观念的体现。水彩颜料用水调色，颜料在纸上自由流动时，有时会出现许多意想不到的漂亮色彩和水迹。水色之美往往需要偶然拾得，画家在创作中偶然形成了水花水渍，即使在同等纸张颜料这些外在条件下，其生成的水渍效果依然千变万化。水彩画家对水性的把握，经积淀与总结之后，将水渍演化成为画家自身艺术语言的一部分。欣赏艺术家的水彩静物作品，你会为画面中恰到好处的水渍倾倒，如张小纲的花卉系列作品、香港女画家关天颖的绘画作品以及画家王涌的作品等。
传统的写实水彩善于追求笔触和造型的吻合，提倡笔触衔接的完美，极力避免水渍产生，画面给人感觉造型恭谨表意严肃，但随着艺术观念的变化，大众审美情趣的转移，当代艺术则更加关注绘画要素在视觉上的审美价值。水渍对于水彩画家而言，已经成为了他们画面中重要的绘画语言，画家对水渍的独特感受与娴熟运用决定了画面的不同效果。
2 传统文化的影响决定画面内容导向
历史上静物题材的绘画，主要由日常生活中的物品构成，作品极为生活化。当代静物题材作品则反映出中国传统文化的转移因素，这些因素均来自画家生活中的直接与间接体验，画面传达出中国传统文化的语义信息与符号信息。这些因素包含题材、构图、画面内容等，如前文提到的作品以石榴为题材，再有像陈海宁的静物作品《俗物散记》的构图，水彩艺术家奥迪静物题材作品的画面内容等，以上的迹象均表明画家的水彩静物作品是“中式”的，而不是仅仅停留在它刚进入中国大地继承西方的最初面貌。
因此，中国的水彩艺术已经展现独立的审美特征与多元的艺术趋向，已经能够将水彩本体艺术形式予以强化，能够将水彩画的艺术外延予以拓展。中国水彩画在不断的强化与拓展，内涵与外延的结合中不断的发展。中国当代水彩艺术家在当下东方和西方文化交融，现代和传统文化审美的过程中，赋予水彩画以新的承载和含义，展现水彩画当下的独有魅力。
四 结语
“一个画家若想出新就必须像历史上享有地位的所有画家一样，创造一种新的造型，一种新的造型形式的本质概念。这样做赋予了颜料新的生命，明确暗示了画家必须表达的新的观念。新观念和新造型是相互包容的，且各自不能独立的。”多样的造型语言能够让人深切感受到水彩画的美，水彩技法的运用是水彩创作理念和语言的体现，寻求水彩艺术的表达方式，追求水彩画的高尚境界和精湛的功力，必须要有运用自如的水彩技法与坚实的修养基础，而创作理念则来自对外界事物或内心活动的观察所得出的结果。我们重视艺术、重视理性和感性，但同样地也要重视水彩画技所蕴涵重大的能量和表达的深度。如一张水彩画的技术应是恰到好处的，技艺只是其艺术形式的一部分，只有与内容融合为一体，才能成为感人的作品，其技术也会自有其崇高的价值，不会逊色。随着时代的前进发展，技术手段的进步，水彩画的表现语言也必将被拓展，水彩艺术作品的创作只有不断从内涵和外延全方位的拓展，审美特征才会扩展，水彩画在艺术创作只有彰显民族特性时，才会实现更独特的审美价值。
注：本文系宁夏大学校级课题资助研究成果，项目编号：SK1153。
参考文献：
[1] 王菊生：《中国绘画学概论》，湖南美术出版社，1998年版。
[2] 田辉、夏岚：《纽曼论艺》，人民美术出版社，2001年版。
[3] 尹少淳：《走近美术》，湖南美术出版，1998年版。
[4] [美]奥尔德里奇著，程孟辉译，李泽厚主编：《艺术哲学》，中国社会科学出版社，1986年版。
[5] [法]马克·西门尼斯，王洪一译：《当代美学》，文化艺术出版社，2005年版。
[6] 尹绍淳：《走近美术》，湖南美术出版社，1998年版。
作者简介：于婧，女，1981—，内蒙乌兰浩特人，硕士，讲师，研究方向：水彩，工作单位：宁夏大学美术学院。