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中国画在历史上长时期处于较为封闭的发展轨迹之中，对传统中国画比较大的开放和突破始于近现代。中国画何以会在近现代产生巨大变化，这种巨大变化未来的趋向又如何？颇值得我们认真加以探究。
中国画在近现代的变革创新，当人们在其中参入各种西画因素作变革尝试时，必然也会削弱中国画本体原有的内蕴份额。对于中国画本体内蕴份额之加减，仍应有其最低限度。如若人们在对中国画变革创新时参用西画因素过甚，以至削弱中国画的本体因素过度，甚而全然抛弃了中国画原有的本体因素，那就好像适当的输血可使弱者增强生命力，但输血过多却会使人完全丧失本体基因而溯临危险一样。这儿似乎还有个微妙的悖论：画中国画若取用西画因素，在其初期会大为受益，使所作漂亮而讨人喜欢；可一但进入中国画的更高层次，西画因素对于中国画家来说，则又往往会成为层次升华的阻力。对中国画的变革创新来说，如若中国画本体因素之内蕴份额丢失过甚，那就会使得中国画本体的生态链全然中断，民族精神的内蕴魅力也因此而会丢失殆尽。
正是有鉴于此，近现代不少名家在对中国画作了大胆创新之后，往往总要反思眷顾于老传统。由此可见，近代新传统虽已形成了对老传统的巨大革新和突破，但它仍未割断与老传统的文脉相连。
近代新传统对于老传统的这种态度，或可谓之“无执故无失”。一个中国画家如对旧传统太过于执，那他肯定缺乏创新和突破的胆气；但如对传统精神全然抛弃、不予理会，那样的创新也会因缺乏传统精神底蕴而难免浅薄。前两年相当激烈的关于笔墨和中国画底线之争，其实吴冠中先生担心的是对传统笔墨太过于执而束缚画家创新，而张仃先生忧虑的则是全然抛弃笔墨传统会招致突破中国画之底线。 两人之争各执于一端，其实也就是对传统的“执”与“失”之争。尽管我们可以动各种脑筋、想各种招式，去改变中国画这道“中国菜”的口味，可是如果改得太过于离谱，使“菜”的原味彻底改变，那这道“中国菜”还有它自身的存在价值吗? 而现实的情况是，近现代名家对于传统眷恋和反思的精神，在当代有些中青年画家身上，已很少有所体现。有不少中青年画家从近代新传统中获得了借水墨以发挥的启示，但有的人已不屑将“传统”置之眼角，心中所向往的只是西方。
他们要摆脱中国画传统的束缚，对于传统精神蕴藏的挖掘已引不起兴趣。当然不可否认的是，当代新水墨画家所作的水墨和彩墨的种种实验性新尝试，确是给画家自己和现代评展人带来了新鲜的刺激，在当代中国画坛可谓异军突起。不过他们的新探索也给自己和别人带来了炫惑。有的新水墨探索似已跨入了另类，玩一阵子是可以，如再继续那样地玩下去，还再能变出花样吗?当然我们也不必为当代中国画的开放创新造成了一些另类的尝试而担心，因为迄今为止那样的画家毕竟还是极少数。值得引起关注的倒是，当代中国画的开放创新使不少人炫惑，从而使得当代中国画的整体水平形成了相当大面积的一个“泛层次”。在这个“泛层次”上，有不少中国画家似乎亦中亦西，但实际却是中西两边皆未能深透，就好像有的医生，中医和西医都学一点懂一点，但无论中西医的水平都还仅是半吊子。这样或许混迹江湖还可以，但离真正名家权威的水平就太遥远了。如今热衷于开拓创新的画家，又有几位能够达到黄宾虹、林风眠、李可染、朱屺瞻、关良和程十发他们当年那样的创新水平，能经得起水准的挑剔？这样的要求或许是太苛刻，但确也希望处在“泛层次”水平的一大批中国画家能够深思。
中国画的传统就好像是一棵大树或一座大山。它历经千百年的生长，已自有着深沉的根，丰厚的土，和历久而成的生态系统。它的发展空间，可以向四周、向纵深拓展。新枝与老根面目自可迥异，新水墨也可说是从传统水墨生发出来的一个新空间。一个中国画家或许也可把自己的发展嫁接到西方美术的生态链上去，但作为—个东方人若全然摈弃自己的根和土，与传统深广的空间全然隔绝而另辟蹊径，那是否会使自己的空间显得狭窄乃至变味呢？前些年引人注目的现代水墨画，近年来也已开始出现“红旗能打多久”之忧(这是—位资深批评家的话)，这就不能不令人担心：假如一个画家缺乏深厚的民族精神底蕴，又何来发展的后劲？
在目前，当代中国画已大致形成了偏向较为明确的外向型和内向型两个市场。外向型的市场在沿海发达城市尤见明显，其所流通的作品以现代水墨画为主，数量不太多，但一般价位较高；而内向型市场则在乡镇企业发达的省市尤见兴旺，多以国内民营或国有企业主为主顾，可能也多少与贿赂经济有关，所流通的作品多以传统文人画样式为主，作品一般跑量但价位相对不高。两个市场培育了两批画家。当代中国画家凡有所成就的，差不多非此即彼的皆可有自己的市场归属。一般来说他们彼此之间并不欣赏对方。在当下能够融通地跨越两个市场的画家，毕竟还属于凤毛麟角。这也说明了两个有所不同的市场，显示出了当代中国画的两种发展趋向。
随着经济发展、西方绘画强烈影响以及现代建筑布置之需求，时尚的风气已促使中国画由旧文人画式的“乡村国画”，向着现代水墨类的“城市国画”转化，——这在当前中国画创作界和美术展览市场，表现尤为明显，似乎已成为当代中国画在一个时期内的发展趋向。当然，我们不能够否认这种具有时代特征性的发展趋向。不过，也不能就此认为，由于西方影响的强大存在，就会使传统文化一溃千里，振拔无望。这就好像在当下中国，虽然城市化的进程已愈趋明显，但广大农村总的生态面积仍要大大超过城市。在相当长时期内，较为传统型的中国画肯定仍还会有大片的“腹地”存在。在这方面，大陆的情况会与台湾、香港有所不同。随着经济的振兴，中国本土的地广人众已为构建一个自足的书画艺术市场，提供了充分的条件。近年来涌现的书画热似乎也说明了：民族精神之根性对国人而言，毕竟仍还有着深厚的魅力。若以此来推测，在将来若干年之后，当中国经济大踏步上去了，中国人大都开始富裕了，逆反的心理很有可能又会使人厌倦城市喧嚣而向往山水田园。这种趋向，甚至在近年来的房地产开发中也已见其端倪。
在当下，各种展览会无疑还是中国画创作的指挥棒，有不少画家都卷入到争夺眼球的大画竞争之中，但这与在书画拍卖市场中买家多喜爱卷册把玩的状况恰好相反。在画廊业尚欠发达，大多数人还不习惯在小范围私密空间里赏画的情况下，不少画家热衷于作大画争夺眼球的广告效应，应也是可以理解的。可是在将来当人们大都富裕了，画廊业也发达了，到那时中国画的创作与私人赏画空间和习惯之间，可能会更为接近，画家们的某些心态也会趋于平和，或许画家们会从争夺眼球的竞争中解脱出来。到那时，玩性灵趣味而臻于微妙的中国画，有可能会更受人们的欢迎。
作者简介：赵敬德、男、汉族、1966年出生，1982年参加工作，大专学历，中级职称。1994年在中央美术学院进修，现海西州群众艺术馆从事美术工作。有多幅美术作品获奖并在《青海日报》、《文汇报》、《中国书画产业报》等报刊发表。其中花鸟《双栖图》和《雪域高原《等作品分别获得青海省第七届、和第九届美展一等奖和伏秀奖。2005年以来在《青海科技报》《青海文化》上发表论文“正确把握文化建设的先进导向与全面繁荣的关系”等多篇。
中国画在近现代的变革创新，当人们在其中参入各种西画因素作变革尝试时，必然也会削弱中国画本体原有的内蕴份额。对于中国画本体内蕴份额之加减，仍应有其最低限度。如若人们在对中国画变革创新时参用西画因素过甚，以至削弱中国画的本体因素过度，甚而全然抛弃了中国画原有的本体因素，那就好像适当的输血可使弱者增强生命力，但输血过多却会使人完全丧失本体基因而溯临危险一样。这儿似乎还有个微妙的悖论：画中国画若取用西画因素，在其初期会大为受益，使所作漂亮而讨人喜欢；可一但进入中国画的更高层次，西画因素对于中国画家来说，则又往往会成为层次升华的阻力。对中国画的变革创新来说，如若中国画本体因素之内蕴份额丢失过甚，那就会使得中国画本体的生态链全然中断，民族精神的内蕴魅力也因此而会丢失殆尽。
正是有鉴于此，近现代不少名家在对中国画作了大胆创新之后，往往总要反思眷顾于老传统。由此可见，近代新传统虽已形成了对老传统的巨大革新和突破，但它仍未割断与老传统的文脉相连。
近代新传统对于老传统的这种态度，或可谓之“无执故无失”。一个中国画家如对旧传统太过于执，那他肯定缺乏创新和突破的胆气；但如对传统精神全然抛弃、不予理会，那样的创新也会因缺乏传统精神底蕴而难免浅薄。前两年相当激烈的关于笔墨和中国画底线之争，其实吴冠中先生担心的是对传统笔墨太过于执而束缚画家创新，而张仃先生忧虑的则是全然抛弃笔墨传统会招致突破中国画之底线。 两人之争各执于一端，其实也就是对传统的“执”与“失”之争。尽管我们可以动各种脑筋、想各种招式，去改变中国画这道“中国菜”的口味，可是如果改得太过于离谱，使“菜”的原味彻底改变，那这道“中国菜”还有它自身的存在价值吗? 而现实的情况是，近现代名家对于传统眷恋和反思的精神，在当代有些中青年画家身上，已很少有所体现。有不少中青年画家从近代新传统中获得了借水墨以发挥的启示，但有的人已不屑将“传统”置之眼角，心中所向往的只是西方。
他们要摆脱中国画传统的束缚，对于传统精神蕴藏的挖掘已引不起兴趣。当然不可否认的是，当代新水墨画家所作的水墨和彩墨的种种实验性新尝试，确是给画家自己和现代评展人带来了新鲜的刺激，在当代中国画坛可谓异军突起。不过他们的新探索也给自己和别人带来了炫惑。有的新水墨探索似已跨入了另类，玩一阵子是可以，如再继续那样地玩下去，还再能变出花样吗?当然我们也不必为当代中国画的开放创新造成了一些另类的尝试而担心，因为迄今为止那样的画家毕竟还是极少数。值得引起关注的倒是，当代中国画的开放创新使不少人炫惑，从而使得当代中国画的整体水平形成了相当大面积的一个“泛层次”。在这个“泛层次”上，有不少中国画家似乎亦中亦西，但实际却是中西两边皆未能深透，就好像有的医生，中医和西医都学一点懂一点，但无论中西医的水平都还仅是半吊子。这样或许混迹江湖还可以，但离真正名家权威的水平就太遥远了。如今热衷于开拓创新的画家，又有几位能够达到黄宾虹、林风眠、李可染、朱屺瞻、关良和程十发他们当年那样的创新水平，能经得起水准的挑剔？这样的要求或许是太苛刻，但确也希望处在“泛层次”水平的一大批中国画家能够深思。
中国画的传统就好像是一棵大树或一座大山。它历经千百年的生长，已自有着深沉的根，丰厚的土，和历久而成的生态系统。它的发展空间，可以向四周、向纵深拓展。新枝与老根面目自可迥异，新水墨也可说是从传统水墨生发出来的一个新空间。一个中国画家或许也可把自己的发展嫁接到西方美术的生态链上去，但作为—个东方人若全然摈弃自己的根和土，与传统深广的空间全然隔绝而另辟蹊径，那是否会使自己的空间显得狭窄乃至变味呢？前些年引人注目的现代水墨画，近年来也已开始出现“红旗能打多久”之忧(这是—位资深批评家的话)，这就不能不令人担心：假如一个画家缺乏深厚的民族精神底蕴，又何来发展的后劲？
在目前，当代中国画已大致形成了偏向较为明确的外向型和内向型两个市场。外向型的市场在沿海发达城市尤见明显，其所流通的作品以现代水墨画为主，数量不太多，但一般价位较高；而内向型市场则在乡镇企业发达的省市尤见兴旺，多以国内民营或国有企业主为主顾，可能也多少与贿赂经济有关，所流通的作品多以传统文人画样式为主，作品一般跑量但价位相对不高。两个市场培育了两批画家。当代中国画家凡有所成就的，差不多非此即彼的皆可有自己的市场归属。一般来说他们彼此之间并不欣赏对方。在当下能够融通地跨越两个市场的画家，毕竟还属于凤毛麟角。这也说明了两个有所不同的市场，显示出了当代中国画的两种发展趋向。
随着经济发展、西方绘画强烈影响以及现代建筑布置之需求，时尚的风气已促使中国画由旧文人画式的“乡村国画”，向着现代水墨类的“城市国画”转化，——这在当前中国画创作界和美术展览市场，表现尤为明显，似乎已成为当代中国画在一个时期内的发展趋向。当然，我们不能够否认这种具有时代特征性的发展趋向。不过，也不能就此认为，由于西方影响的强大存在，就会使传统文化一溃千里，振拔无望。这就好像在当下中国，虽然城市化的进程已愈趋明显，但广大农村总的生态面积仍要大大超过城市。在相当长时期内，较为传统型的中国画肯定仍还会有大片的“腹地”存在。在这方面，大陆的情况会与台湾、香港有所不同。随着经济的振兴，中国本土的地广人众已为构建一个自足的书画艺术市场，提供了充分的条件。近年来涌现的书画热似乎也说明了：民族精神之根性对国人而言，毕竟仍还有着深厚的魅力。若以此来推测，在将来若干年之后，当中国经济大踏步上去了，中国人大都开始富裕了，逆反的心理很有可能又会使人厌倦城市喧嚣而向往山水田园。这种趋向，甚至在近年来的房地产开发中也已见其端倪。
在当下，各种展览会无疑还是中国画创作的指挥棒，有不少画家都卷入到争夺眼球的大画竞争之中，但这与在书画拍卖市场中买家多喜爱卷册把玩的状况恰好相反。在画廊业尚欠发达，大多数人还不习惯在小范围私密空间里赏画的情况下，不少画家热衷于作大画争夺眼球的广告效应，应也是可以理解的。可是在将来当人们大都富裕了，画廊业也发达了，到那时中国画的创作与私人赏画空间和习惯之间，可能会更为接近，画家们的某些心态也会趋于平和，或许画家们会从争夺眼球的竞争中解脱出来。到那时，玩性灵趣味而臻于微妙的中国画，有可能会更受人们的欢迎。
作者简介：赵敬德、男、汉族、1966年出生，1982年参加工作，大专学历，中级职称。1994年在中央美术学院进修，现海西州群众艺术馆从事美术工作。有多幅美术作品获奖并在《青海日报》、《文汇报》、《中国书画产业报》等报刊发表。其中花鸟《双栖图》和《雪域高原《等作品分别获得青海省第七届、和第九届美展一等奖和伏秀奖。2005年以来在《青海科技报》《青海文化》上发表论文“正确把握文化建设的先进导向与全面繁荣的关系”等多篇。