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在西欧文化史中有一条脉络清晰的“风景学”发展路线：诗人首先向神话传说和田园牧歌乞灵纯洁、宁静和德性，古希腊和古罗马时期的风景描写属于朝向真理与和谐的“构造”;随着科学主义和启蒙思想的发展，诗人逐渐睁开双眼，观察周身的事实风景，直至世俗、喧闹的城市风景和工业景观也被收纳进风景的概念。
相比而言，中国传统文化中的自然风景有着明显的山水化倾向，这与道家文化的影响有关，也与自然的特性有关。中国古人善于在诗文中咏颂山水以修养身心。“山水”强大的影响力和覆盖力，使“风景”或“风景诗”在中国古代文化语境中从未能作为一种独立的概念和诗歌范式被探讨。这种情形持续到19世纪末，西方风景画、绘画技法与摄影术等思想和技术的引进，革新了国人的审美习惯，对国人的感物认知方式形成了不可忽略的影响。回顾20世纪中国诗歌和艺术发展史可以发现，具有现代意识的诗人和艺术家，在审美意识、写作习惯等方面有意识地挣脱古典山水思想的塑造和束缚，风景的内涵则日益复杂和深广。可以说，“山水”与“风景”的现代命运，与艺术家审美意识的变化有关，与政治、社会和自然环境的变化有关，也与西方学术思想的引进有关。本文尝试简要梳理西方风景艺术的发端和发展，以期对国内建立在现代风景观念之上的艺术创作提供一些借鉴。
一、 阿卡迪亚：牧歌-田园诗的源头
在西方文明早期，有关天堂、乌托邦等理想空间的想象总是伴随着怡人的风景。比如，在希腊文中，“天堂”的概念是一个包含草场、鲜花和开放空间的地方，它符合希腊神话对极乐世界和众神处所的想象。这一空间被命名为阿卡迪亚。
对神圣空间和优美风景的描述，一开始就表现出反城市化和反俗世的倾向。如果把风景与现世结合起来，我们会发现，早期的风景主要属于乡野田园。在诗歌中，风景与乡野的融合发展出优美的“牧歌-田园诗”传统（bucolic-pastoral poem）。古希腊诗人忒奥克里图斯（活跃于公元前3世纪前期）被视为这一传统的源头。他出生在著名的牧人之乡——西西里的叙拉古。他的代表作《田园诗》现通行版本共辑诗30首（其中或包含伪作），以短歌的形式描绘了西西里优美的田园风光和牧人放牧、爱情、对唱等内容，其中有些人物、情节和主题也为维吉尔（前70—前19）的《牧歌》所承袭。
维吉尔的《牧歌》由十首短诗组成，作于群雄内战的岁月。诗人并未讳言内战造成的灾难，以及民众流离失所的不幸，但更多篇幅留给了优美的风景和安逸的田园生活，赛歌的牧人身边，是漫游的牛群、绵羊和充足的“洁白如雪的乳汁”、嫣红姹紫的风信子、丰收的葡萄、金苹果、雕刻精美的酒杯……明亮、丰饶、安乐、闲适的风景让《牧歌》在风格上高雅精致、华丽铺陈：“这里，在熟识的溪流和圣洁的泉水之间，可以享受清幽的阴凉。毗邻的地界，篱边柳媚花明，春色依旧，绪勃剌的蜂群采食花蜜，嗡嗡飞鸣，催人入眠。巍峨的巉岩下，樵夫临风高歌。咕咕啼叫的野鸽，你的宠物，还有斑鸠，飞落在榆树的顶端，也不会停止絮絮的低吟”;“是处春光明媚，溪边花发，异彩纷呈;白杨萧萧，荫蔽岩穴;藤萝交织，宛若凉亭。”
有学者考证《牧歌》提及的动植物后发现，它们大多数可见于庞贝古城的花园遗址或壁画，进而推断诗中的乡野风光实为“人造的自然”。或许可以这么说，《牧歌》中的风景是杂糅了乡野素材、都市花园、神话传说、诗人理想而创造的空间，它就是阿卡迪亚（Arcadia）——这个分别在《牧歌》第四、七、十章中出现的地名，原本属于伯罗奔尼撒半岛中部地区，境内多山而且相对封闭，保存了大量的神话和古老习俗，因而被视为远离尘世的乐土。作为世外桃源的代称，阿卡迪亚至今被世界各地广泛用作地名。
阿卡迪亚拥有美妙的风景，而风景有着慰藉人心的效用。在《牧歌》第二章中，牧人柯吕东因为爱而不得，“只能反复走进蒙茏茂密的山毛榉林间，空怀渴慕之情，独自对冈峦和丛莽倾吐杂乱无章的词句”。“世间众生都为自身的欲望所引诱”，而风景安抚了诗人的烦躁、纷乱、焦虑和不安：“山林是我们至爱的乐园。”
不论是忒奥克里图斯还是维吉尔，他们笔下的风景描写并不遵循真实原则，而是立足此在世界，展开对“黄金时代”和理念世界的向往与想象。可以说，欧洲早期抒情诗中的风景和人物一样，混合着神话与传说，更多是文学性的、象征性的：此在世界由战争、混乱、腐朽和城市构成，理念世界则拥有优美的风景、神秘的传说和逸乐的心情。风景不属于某个具体的故乡，而是“阿卡迪亚”;它也不处在当下，而属于遥远的过去和未来——在《牧歌》第四章中，诗人就预言了一个孩子的诞生以及他治下的太平盛世。含混的空间错位和时间并置，让《牧歌》整体笼罩着深厚的虚幻色彩，但却符合柏拉图的真理概念：艺术不是摹仿现实，而是摹仿真理。
二、“如画的”风景美学
受基督教教谕影响，在漫长的中世纪，外在的自然风景被基督徒特别是禁欲主义者蔑视为虚空、梦幻、影子和非真实物。风景和思想之间被认为是有“界限”的：风景在外，思想在内。虔诚的基督徒对风景的排斥达到令人匪夷所思的地步：神父圣·埃尔皮德虽然长期居住在山顶，但从不欣赏阳光，“整整二十年，他连一颗星星也没见过”。
在欧洲最早的登山之作和风景体验印记中，彼得拉克（1304—1374）登上了冯杜山，在欣赏景色之余，随手翻开口袋中奥古斯丁（354—430）的《忏悔录》，看到了一千年前的主教谴责人们凝视自然的一段话，他旋即从欣赏风景的激动中镇定下来，全身心地转向了沉思。不过，這个戏剧性的转折同时也印证了风景巨大的诱惑力。相比圣·埃尔皮德神父，彼得拉克的表现已经明显动摇了。
绘画领域，在文艺复兴之前，风景被认为不能像史诗、悲剧或神圣家庭、圣徒、英雄等题材仅凭自身就提供精神或道德启示，因而在很长时间里仅充当宗教绘画、历史画和人物画的背景。随着人们对经验主义科学的兴趣、对神学观念的剥离、透视法的出现、绘画颜料的更新等思想和技术的发展，风景越来越多地作为独立的主题形象呈现在画布上。在画家乔尔乔内（1478？—1510）的绘画《暴风雨》中，雷雨的奇异闪光虽然作为背景，但充满了整个画面，这种整体感令贡布里希断言：“风景本身凭其资格已成了这幅画的真正题材。”阿尔布雷希特·丢勒（1471—1528）在旅行地绘制的《阿尔克的眺望》中纯粹只有风景;阿尔布雷西特·阿尔特多夫尔（1480？—1538）有一幅油画就命名为《风景》……在西方风景美学的话语系统中，最重要的关键词或许就是“如画美”和“如画主义”，它们与“牧歌-田园诗”同样推崇优美、平衡与和谐的美学原则，强调与城市生活的对立。 在文艺复兴时期，包括维吉尔在内的古典文化遗产重新得到人们承继，讴歌自然、乡村的文学风气再次兴盛。城市的迅速发展以及随之伴生的问题凸显，也是引起诗人和画家怀旧和赞美乡村的一大原因。诗人纷纷模仿维吉尔和贺拉斯（前65—前8）的抒情策略，称颂乡村田园蕴含着文明与自然的和解之道，人们可通过乡村和自然获得精神的完整和智性的满足。桑那扎罗（1456—1530）的《阿卡迪亚》、塔索（1544—1595）的《阿民达》、提香（约1485—1576）的《田园风景》，以及瓜里尼的《忠诚的牧羊人》（1590）等作品风靡西欧，经久不衰，引发各国诗人效仿。
虽上承古希腊和古罗马传统，文艺复兴时期的风景却有着本质不同：不再被赋予浓烈的神话色彩，而是具有强烈的人文主义色彩。弥尔顿（1608—1674）的诗歌是颇具代表性的作品，并具过渡色彩。他出生于伦敦，自小受到良好教育，精通意大利文，爱好彼得拉克和塔索的作品。他的代表诗《欢乐颂》和《沉思颂》一般被认为作于1632年左右，诗人当时隐居在白金汉郡的贺顿乡间。两首诗数度借用古希腊神话中的人物和维吉尔《牧歌》中的牧羊人名，也出现了一些田园牧歌情调的典型场景，但是神话的色彩已然淡薄，而是以真切的视觉经验和主体感受震撼读者：“然后，为了排遣伤悲，/我走向我的窗扉，/透过野蔷薇，或者藤蔓，/或者金银花蔓，向晨光祝好;/这时，公鸡欢快地高啼，驱散了稀薄的黑夜残迹”;与前辈相比，弥尔顿已从书本中抬起头来，走向窗外，环顾周身：“当我举目环视周围的风景，/我的眼睛立即把新鲜的乐事收进：/在红褐的林中草地，已耕过的灰黄田地上，/细细地嚼着草的羊群在游荡”（《欢乐颂》，赵瑞蕻译）……
中肯地说，文艺复兴时期的风景仍然是综合了各种素材的、具有文化理想色彩的景观构造，用以衬托诗人欢乐或沉郁的心境，抒写整体性的人生体验。
三、风景的本土化和崇高美
1638年，弥尔顿到达意大利并待了15个月，在意逗留及初返国内期间，他用拉丁文创作了五首十四行诗（Ⅲ-Ⅶ）和一支短歌。在诗中，他将这种尝试喻为“有位艳丽的村姑/浇灌着可爱的洋树苗，细心看护，/它离开适宜的乡土被远移到他方”（《IV》，金发燊译）。从诗人的解释和剖白可以发现，他以意大利文作诗遭到了同胞的非议和嘲笑。这也在一定程度上说明，意大利阿尔诺河明媚的春光已经不能使英国读者迷醉。他们期待看到的，是泰晤士河的风景。
随着民族主义和本土意识的增长，人们对风景和自然的观赏也开始参与进民族身份认同和自我身份建构：苏格兰呼唤能够表现高地风景的诗人和艺术家（芬戈尔、莪相、司格特、彭斯等）;英国作家也认为，古典主义的范本并不完全适宜于大不列颠。莎士比亚、弥尔顿日渐成为文化主流，百余年间，受他们影响写成的风景诗无以计数。济慈（1795—1821）的诗歌《啊，孤独！》（1816）明显回响着弥尔顿的声音：
啊，孤独！假如我必须与你同住，
可不要在那些杂乱堆积、
阴暗的房屋间;请跟我攀登峭壁——
大自然的瞭望台——从那儿，幽谷，
开花的山坡，河流透亮涨足，
仿佛是在方寸内;让我守望着你，
在掩映的枝叶中，那儿，蹦跳的鹿麋
会把狂蜂从指顶花盅里吓住。
虽然我乐意跟你探寻这些风景，
但与一颗天真的心（她的语言
体现了优美的思想）亲密交谈
是我灵魂的欢乐;……
——济慈《啊，孤独！》，赵瑞蕻译
与弥尔顿相比，济慈更深刻地表达了对“房屋”的厌弃。并且，他笔下的风景是需要“攀登峭壁”才能得以欣赏的。在此，我们能觉察到风景属地的悄然变化。对19世纪的艺术家而言，挑战“如画美”的陈词滥调，捕捉新的主题——如狂烈的风暴、喷发的火山、轰鸣的瀑布、崩裂的雪山，或对旧有主题寻求新的表达，成为颇具吸引力的目标。诗人走出书房，远离田园，来到山巅，原本被视为丑陋和可怖的荒蛮、混乱、畸形、颓废、粗糙、不羁、无序，如今被认为显现了“崇高美”，并能把人们从“如画美”的疲软中拯救出来。
四、风景的复魅
在18世纪，科学主义和启蒙思潮的迅速发展，人对自然的认识逐渐剥离宗教的影响，这造成了自然的祛魅，以及人与自然的疏离。不过，在艺术上，这一过程同时招致人们对“返魅”的渴望和探寻。在华兹华斯、席勒、梭罗等人身上，我们感受到了浪漫的信念和主体创造的激情。比如在诗歌《廷腾寺》（又译《丁登寺》）中，华兹华斯宣称自己能从自然中找到“纯真信念的牢固依托”，“认出心灵的乳母、导师、家长”和“全部精神生活的灵魂”：
这样的美景
在多年阔别期间，对我也并非
漠无影响，如同对盲人那样;
……
我同样深信，是这些自然景物
给了我另一份更其崇高的厚礼——
一种欣幸的、如沐天恩的心境：
在此心境里，人生之谜的重负，
幽晦难明的尘世的如槃重负，
都趋于轻缓;……
——华兹华斯《廷腾寺》，杨德豫译
神话和神恩退场了，自然风景开始负起宗教的职责，慰藉诗人的心灵。在新大陆，这种风景观也得以延续：确立了美国文化精神的代表人物爱默生（1803—1882）曾公开宣称自然是“精神的象征”和“美丽的母亲”。他相信，在一片风景中，在对一片风景的每一瞥中，都能看到“上帝的神圣和伟大”以及“上帝的容颜”……在科学和实证主义兴盛之时，诗人通过赋予自然形而上的内涵和宗教般的神秘意蕴，将自我对自然的探究和对真理的追求联系起来。诗人相信，借助主观想象力，人可以重组和美化景物，以获得理想的风景。为了体现美，诗人和画家笔下普遍缺乏穷人的身影，就连不远处冒烟的工厂也使人感到别有意趣和赏心悦目。这种罔顾真实的创作随后也遭到批评和反对。部分艺术家希翼寻求新的风景艺术语言，对风景作出“更科学的”理解，即能够“从主观体验和客观事实两方面去表达自然世界的持续变化的问题”。文艺复兴时期的杰作开始被视为一堆“空空的符号”（菲利普·奥托·朗格）和“死了的语言”（康斯太勃尔）。新兴的艺术家相信，对风景瞬间动态的呈现，对艺术家个性的强调和表现，应是艺术品成功的关键。波德莱尔、塞尚、莫奈等艺术家为我们展示了新的观看方式和风景样式，对风景的理解也开始进入到現代性阶段。 五、复杂深广的现代风景
一直以来，诗人和画家对风景的理解都伴随着反城市和反商业化的情结。特别在工业革命后，城市的污浊和机器的轰鸣使人更愿意相信乡村生活代表着纯真、理想、美德和高尚的精神。一直到19世纪中期，城市生活不仅被排斥在风景之外，几乎也被排斥在诗歌之外。针对这种审美成见，波德莱尔在《一本禁书的题词》中写道：“温和的、田园诗的读者，/谦虚朴实的善良的人，/请扔掉这充满着忧郁、/躁狂的、土星人的书本。”波德莱尔意识到，受田园诗培养的审美习惯会阻碍读者对现代诗的理解和接受。
早在几年前，波德莱尔的好友费尔南·德努瓦耶请他寄去一些乡野诗文刊发，他在回信时明确表示自己不会为植物而动情。相比反复被讴歌的自然风景，波德莱尔更愿意观看和书写的是城市。他给好友寄去了两首诗：《早晨微弱的光》和《黄昏时微弱的光》，被发表于1852年6月的《枫丹白露》，后来收入《恶之花》，更名为《黎明》和《黄昏》。黎明和黄昏是田园诗和风景画最钟爱的两个时辰，但在《恶之花》中景色大异：黎明是阴沉冷寂的，“沿着冷落的塞纳河缓步前进，/阴沉沉的巴黎，擦擦它的睡眼，/拿起它的工具，象勤劳的老汉。”（《黎明》）黄昏则是“罪人的朋友”，“它象一个同谋犯悄悄地来到”。不再牛羊归家的牧歌画面，“透过被晚风摇动的路灯微光/卖淫在各条街巷里大显身手;/像蚁冢一样向四面打开出口”，不再有夜莺的叫声，取而代之的是刺耳的噪音：“到处都听到厨房里的咝咝声、/戏馆的尖叫声、乐队的呜呜声”（《黄昏》）……
《黎明》和《黄昏》被收入《恶之花》中一个名为“巴黎风光”的小辑。该辑第一首诗是《风景》，作于1852年，当时波德莱尔对民主运动失去兴趣，把自己关在房间作诗，因而在开篇写道：“为了纯洁地作我的牧歌，我想/躺在天空之旁，象占星家一样”，但他实际作的，却是与牧歌传统截然相悖的工业时代的诗歌。我们来看看，都是什么构成了“巴黎风光”：是街头弹吉他卖唱的赤发女乞丐，是一只逃出了樊笼的天鹅，还有一个黑女人、她也是一个“消瘦的痨病鬼”，“在泥泞中踟蹰，瞪着凶悍的眼睛”，还有盲人……还有题赠给维克多·雨果的《七个老头子》和《小老太婆》，它们曾在《现代评论》发表并寄赠给雨果，后者在致谢函中写道：“你在进步。你在前进。你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线。你创造出新的战栗。”
不仅仅是引入了新的风景和光线，进而引发读者的战栗，波德莱尔对这些原本显得“阴森可怕的光线”所持的态度，才是更具革命性的，他能够让恐怖变得别有魅力，他创造了新的风景：“透过雾霾观看：蓝天生出星斗，/窗上映着明灯，那煤烟的气流/升向穹苍，月亮把苍白的妖光/一泻千里，真个令人感到欢畅。”（《风景》）“赤发的白皮姑娘，/从你褴褛的衣裳/看出了你的寒微/和你的美。//你那充满雀斑的、/青春年少的病体/使我，微末的诗人/喜不自胜。”衰老的妇人也拥有“神秘的眼睛”，它们像“闪着冷却的金属之光的干锅”。当她坐在公园的长凳上，“这个老太婆，还挺着背，端庄而骄矜，/她贪婪地欣赏那生动、勇壮的军乐;/一只眼有时张开，仿佛老鹰的眼睛;/大理石似的额头好象还饰以月桂！”（《小老太婆》）
在波德莱尔笔下，风景以及关于风景的修辞都跨入了现代时刻：煤气灯光代替了晚霞，煤烟的气流代替了炊烟，“邪恶的魔鬼”取代了神话人物，老妇人“病态的风韵”盖过了牧羊女的纯真，但后者完全消逝了吗？或许没有。这些曾经存在过的风景，存在于诗人五味杂陈的回忆中：“我看到你们开出青春的热情的花朵，/我看到你们或明或暗的、消逝的韶光;/我的复杂的心品味你们的一切罪恶！/你们的一切美德使我的灵魂发出光芒！”（《小老太婆》）或许，在每个人心底，仍然保留着一块优美风景的栖息地，一个阿卡迪亚，那是我们对已逝的“青春的热情的花朵”的怀念，对温暖、宁静、诗意的审美空间的持续向往。
波德莱尔之后，风景的域界越来越宽广，不仅在空间和视野上日趋广延，风格上更是不断丰富。特别在20世纪后，现代艺术有意颠覆曾长期占主流地位的牧歌传统和如画美的风格，在某些先锋的艺术家和思想家那里，对风景的思考和表达不仅显示出对传统风景美学规则的持续质疑和偏离，并且颇有意识地关注了构成风景的阴暗面和反面因素，那些曾经被排斥、鄙视、抛弃和祛除的非艺术性事物：城市、郊区、垃圾车、现代机器……可以说，由“如画主义”建立的明信片式的风景时代结束了，有关风景的界限也被拆解了。
另外，20世纪以来，艺术家和学者对风景的理解和研究，也越来越超越艺术范畴，扩展到风景体验和生产过程中的相对性要素：1949年，美国科学家和生态学家奥尔多·利奥波德提出了“土地伦理”，现代环境保护运动的先驱、美国海洋生物學家蕾切尔·卡森1962年出版代表作《寂静的春天》，促成了美国第一个民间环保团体的出现，1973年，挪威哲学家阿伦·奈斯提出“深层生态学”概念……随着生态思想的出现和深化，在思想和意识层面，人类不再只是风景的观赏者，而成为自然和文化条件构成的居民。通过实现自然科学实证研究与人文科学世界观探索的结合，思想家和学者突破了人类中心主义观和主客二元对立的机械论和世界观，对风景的研究开始结合社会学、人类学、人文地理学、遗传学、博物学、生态学、后殖民理论等诸多领域的观念和知识，对风景的观察也随之成为关联身份、社会经济意识形态、民族和国家共同体认同等诸多内涵的跨学科学问，并成长为“一个摧毁传统的学科疆界”（本德尔，1993）的跨学科学问——“风景学”。
反观中国当代，在唯物主义认识观、工业开发热潮、商品经济和消费主义的联合作用下，自然成为开发的对象，是资源和商品。古代天人合一的自然观已无立锥之地。至上世纪80年代末，严重的污染问题让生态环境的概念在国内语境中凸现出来，诗人与自然的关系开始转变为对环境问题的关切和反思。在此情形下，道家色彩的山水思想进一步失效，诗人和艺术家一方面重新定义山水，以表达审美自觉和诗学理念的更新：“几乎所有/山水都戴上了镣铐”（飞廉《山水》），另一方面，诗人大量起用“风景”并对其重新阐释。1990年，张曙光写下《风景的阐释》一诗，涉及对风景内涵和生产方式的现代性理解：
对风景的误读是一种政治性谋杀;
重要的事情是避开惯常的姿式
或长久注视着一把椅子，直到它变得陌生
并开口讲话。我们的全部工作
是让这一切完美，像一份顶呱呱的早餐
或我们每日的祈祷。风景在我们身边，当你打开意识的窗子
便可以看见。它膨胀着，充塞着整个房间
像花园中一具发芽的尸体。……
——张曙光《风景的阐释》
当历史经验和现实的浓重阴影深入诗人的视野和认知，风景包含了它的“反面”：“当你说到风景这个词，我想到的是风景的反面。”（孙文波《关于沙漠》）近年来，张曙光、孙文波、桑克等诗人为我们展示了一种现代性的风景观念与抒情方式。他们更新了古典的山水观念，突破风景的传统范围和义界，以凝视、思考、反讽、痛斥等态度直面综合性的现代风景。他们向我们展示和证明了，风景不是一幅稳定的画面，而是持续变动的体验，是交织着权力和资本运作的社会活动：“不，风景不是处女的。/田野与城市的结合部，工农联姻/更值得书写。垃圾站的欲望，/正在侵犯道德底线的黄昏。”（桑克《风景诗》）
相比而言，中国传统文化中的自然风景有着明显的山水化倾向，这与道家文化的影响有关，也与自然的特性有关。中国古人善于在诗文中咏颂山水以修养身心。“山水”强大的影响力和覆盖力，使“风景”或“风景诗”在中国古代文化语境中从未能作为一种独立的概念和诗歌范式被探讨。这种情形持续到19世纪末，西方风景画、绘画技法与摄影术等思想和技术的引进，革新了国人的审美习惯，对国人的感物认知方式形成了不可忽略的影响。回顾20世纪中国诗歌和艺术发展史可以发现，具有现代意识的诗人和艺术家，在审美意识、写作习惯等方面有意识地挣脱古典山水思想的塑造和束缚，风景的内涵则日益复杂和深广。可以说，“山水”与“风景”的现代命运，与艺术家审美意识的变化有关，与政治、社会和自然环境的变化有关，也与西方学术思想的引进有关。本文尝试简要梳理西方风景艺术的发端和发展，以期对国内建立在现代风景观念之上的艺术创作提供一些借鉴。
一、 阿卡迪亚：牧歌-田园诗的源头
在西方文明早期，有关天堂、乌托邦等理想空间的想象总是伴随着怡人的风景。比如，在希腊文中，“天堂”的概念是一个包含草场、鲜花和开放空间的地方，它符合希腊神话对极乐世界和众神处所的想象。这一空间被命名为阿卡迪亚。
对神圣空间和优美风景的描述，一开始就表现出反城市化和反俗世的倾向。如果把风景与现世结合起来，我们会发现，早期的风景主要属于乡野田园。在诗歌中，风景与乡野的融合发展出优美的“牧歌-田园诗”传统（bucolic-pastoral poem）。古希腊诗人忒奥克里图斯（活跃于公元前3世纪前期）被视为这一传统的源头。他出生在著名的牧人之乡——西西里的叙拉古。他的代表作《田园诗》现通行版本共辑诗30首（其中或包含伪作），以短歌的形式描绘了西西里优美的田园风光和牧人放牧、爱情、对唱等内容，其中有些人物、情节和主题也为维吉尔（前70—前19）的《牧歌》所承袭。
维吉尔的《牧歌》由十首短诗组成，作于群雄内战的岁月。诗人并未讳言内战造成的灾难，以及民众流离失所的不幸，但更多篇幅留给了优美的风景和安逸的田园生活，赛歌的牧人身边，是漫游的牛群、绵羊和充足的“洁白如雪的乳汁”、嫣红姹紫的风信子、丰收的葡萄、金苹果、雕刻精美的酒杯……明亮、丰饶、安乐、闲适的风景让《牧歌》在风格上高雅精致、华丽铺陈：“这里，在熟识的溪流和圣洁的泉水之间，可以享受清幽的阴凉。毗邻的地界，篱边柳媚花明，春色依旧，绪勃剌的蜂群采食花蜜，嗡嗡飞鸣，催人入眠。巍峨的巉岩下，樵夫临风高歌。咕咕啼叫的野鸽，你的宠物，还有斑鸠，飞落在榆树的顶端，也不会停止絮絮的低吟”;“是处春光明媚，溪边花发，异彩纷呈;白杨萧萧，荫蔽岩穴;藤萝交织，宛若凉亭。”
有学者考证《牧歌》提及的动植物后发现，它们大多数可见于庞贝古城的花园遗址或壁画，进而推断诗中的乡野风光实为“人造的自然”。或许可以这么说，《牧歌》中的风景是杂糅了乡野素材、都市花园、神话传说、诗人理想而创造的空间，它就是阿卡迪亚（Arcadia）——这个分别在《牧歌》第四、七、十章中出现的地名，原本属于伯罗奔尼撒半岛中部地区，境内多山而且相对封闭，保存了大量的神话和古老习俗，因而被视为远离尘世的乐土。作为世外桃源的代称，阿卡迪亚至今被世界各地广泛用作地名。
阿卡迪亚拥有美妙的风景，而风景有着慰藉人心的效用。在《牧歌》第二章中，牧人柯吕东因为爱而不得，“只能反复走进蒙茏茂密的山毛榉林间，空怀渴慕之情，独自对冈峦和丛莽倾吐杂乱无章的词句”。“世间众生都为自身的欲望所引诱”，而风景安抚了诗人的烦躁、纷乱、焦虑和不安：“山林是我们至爱的乐园。”
不论是忒奥克里图斯还是维吉尔，他们笔下的风景描写并不遵循真实原则，而是立足此在世界，展开对“黄金时代”和理念世界的向往与想象。可以说，欧洲早期抒情诗中的风景和人物一样，混合着神话与传说，更多是文学性的、象征性的：此在世界由战争、混乱、腐朽和城市构成，理念世界则拥有优美的风景、神秘的传说和逸乐的心情。风景不属于某个具体的故乡，而是“阿卡迪亚”;它也不处在当下，而属于遥远的过去和未来——在《牧歌》第四章中，诗人就预言了一个孩子的诞生以及他治下的太平盛世。含混的空间错位和时间并置，让《牧歌》整体笼罩着深厚的虚幻色彩，但却符合柏拉图的真理概念：艺术不是摹仿现实，而是摹仿真理。
二、“如画的”风景美学
受基督教教谕影响，在漫长的中世纪，外在的自然风景被基督徒特别是禁欲主义者蔑视为虚空、梦幻、影子和非真实物。风景和思想之间被认为是有“界限”的：风景在外，思想在内。虔诚的基督徒对风景的排斥达到令人匪夷所思的地步：神父圣·埃尔皮德虽然长期居住在山顶，但从不欣赏阳光，“整整二十年，他连一颗星星也没见过”。
在欧洲最早的登山之作和风景体验印记中，彼得拉克（1304—1374）登上了冯杜山，在欣赏景色之余，随手翻开口袋中奥古斯丁（354—430）的《忏悔录》，看到了一千年前的主教谴责人们凝视自然的一段话，他旋即从欣赏风景的激动中镇定下来，全身心地转向了沉思。不过，這个戏剧性的转折同时也印证了风景巨大的诱惑力。相比圣·埃尔皮德神父，彼得拉克的表现已经明显动摇了。
绘画领域，在文艺复兴之前，风景被认为不能像史诗、悲剧或神圣家庭、圣徒、英雄等题材仅凭自身就提供精神或道德启示，因而在很长时间里仅充当宗教绘画、历史画和人物画的背景。随着人们对经验主义科学的兴趣、对神学观念的剥离、透视法的出现、绘画颜料的更新等思想和技术的发展，风景越来越多地作为独立的主题形象呈现在画布上。在画家乔尔乔内（1478？—1510）的绘画《暴风雨》中，雷雨的奇异闪光虽然作为背景，但充满了整个画面，这种整体感令贡布里希断言：“风景本身凭其资格已成了这幅画的真正题材。”阿尔布雷希特·丢勒（1471—1528）在旅行地绘制的《阿尔克的眺望》中纯粹只有风景;阿尔布雷西特·阿尔特多夫尔（1480？—1538）有一幅油画就命名为《风景》……在西方风景美学的话语系统中，最重要的关键词或许就是“如画美”和“如画主义”，它们与“牧歌-田园诗”同样推崇优美、平衡与和谐的美学原则，强调与城市生活的对立。 在文艺复兴时期，包括维吉尔在内的古典文化遗产重新得到人们承继，讴歌自然、乡村的文学风气再次兴盛。城市的迅速发展以及随之伴生的问题凸显，也是引起诗人和画家怀旧和赞美乡村的一大原因。诗人纷纷模仿维吉尔和贺拉斯（前65—前8）的抒情策略，称颂乡村田园蕴含着文明与自然的和解之道，人们可通过乡村和自然获得精神的完整和智性的满足。桑那扎罗（1456—1530）的《阿卡迪亚》、塔索（1544—1595）的《阿民达》、提香（约1485—1576）的《田园风景》，以及瓜里尼的《忠诚的牧羊人》（1590）等作品风靡西欧，经久不衰，引发各国诗人效仿。
虽上承古希腊和古罗马传统，文艺复兴时期的风景却有着本质不同：不再被赋予浓烈的神话色彩，而是具有强烈的人文主义色彩。弥尔顿（1608—1674）的诗歌是颇具代表性的作品，并具过渡色彩。他出生于伦敦，自小受到良好教育，精通意大利文，爱好彼得拉克和塔索的作品。他的代表诗《欢乐颂》和《沉思颂》一般被认为作于1632年左右，诗人当时隐居在白金汉郡的贺顿乡间。两首诗数度借用古希腊神话中的人物和维吉尔《牧歌》中的牧羊人名，也出现了一些田园牧歌情调的典型场景，但是神话的色彩已然淡薄，而是以真切的视觉经验和主体感受震撼读者：“然后，为了排遣伤悲，/我走向我的窗扉，/透过野蔷薇，或者藤蔓，/或者金银花蔓，向晨光祝好;/这时，公鸡欢快地高啼，驱散了稀薄的黑夜残迹”;与前辈相比，弥尔顿已从书本中抬起头来，走向窗外，环顾周身：“当我举目环视周围的风景，/我的眼睛立即把新鲜的乐事收进：/在红褐的林中草地，已耕过的灰黄田地上，/细细地嚼着草的羊群在游荡”（《欢乐颂》，赵瑞蕻译）……
中肯地说，文艺复兴时期的风景仍然是综合了各种素材的、具有文化理想色彩的景观构造，用以衬托诗人欢乐或沉郁的心境，抒写整体性的人生体验。
三、风景的本土化和崇高美
1638年，弥尔顿到达意大利并待了15个月，在意逗留及初返国内期间，他用拉丁文创作了五首十四行诗（Ⅲ-Ⅶ）和一支短歌。在诗中，他将这种尝试喻为“有位艳丽的村姑/浇灌着可爱的洋树苗，细心看护，/它离开适宜的乡土被远移到他方”（《IV》，金发燊译）。从诗人的解释和剖白可以发现，他以意大利文作诗遭到了同胞的非议和嘲笑。这也在一定程度上说明，意大利阿尔诺河明媚的春光已经不能使英国读者迷醉。他们期待看到的，是泰晤士河的风景。
随着民族主义和本土意识的增长，人们对风景和自然的观赏也开始参与进民族身份认同和自我身份建构：苏格兰呼唤能够表现高地风景的诗人和艺术家（芬戈尔、莪相、司格特、彭斯等）;英国作家也认为，古典主义的范本并不完全适宜于大不列颠。莎士比亚、弥尔顿日渐成为文化主流，百余年间，受他们影响写成的风景诗无以计数。济慈（1795—1821）的诗歌《啊，孤独！》（1816）明显回响着弥尔顿的声音：
啊，孤独！假如我必须与你同住，
可不要在那些杂乱堆积、
阴暗的房屋间;请跟我攀登峭壁——
大自然的瞭望台——从那儿，幽谷，
开花的山坡，河流透亮涨足，
仿佛是在方寸内;让我守望着你，
在掩映的枝叶中，那儿，蹦跳的鹿麋
会把狂蜂从指顶花盅里吓住。
虽然我乐意跟你探寻这些风景，
但与一颗天真的心（她的语言
体现了优美的思想）亲密交谈
是我灵魂的欢乐;……
——济慈《啊，孤独！》，赵瑞蕻译
与弥尔顿相比，济慈更深刻地表达了对“房屋”的厌弃。并且，他笔下的风景是需要“攀登峭壁”才能得以欣赏的。在此，我们能觉察到风景属地的悄然变化。对19世纪的艺术家而言，挑战“如画美”的陈词滥调，捕捉新的主题——如狂烈的风暴、喷发的火山、轰鸣的瀑布、崩裂的雪山，或对旧有主题寻求新的表达，成为颇具吸引力的目标。诗人走出书房，远离田园，来到山巅，原本被视为丑陋和可怖的荒蛮、混乱、畸形、颓废、粗糙、不羁、无序，如今被认为显现了“崇高美”，并能把人们从“如画美”的疲软中拯救出来。
四、风景的复魅
在18世纪，科学主义和启蒙思潮的迅速发展，人对自然的认识逐渐剥离宗教的影响，这造成了自然的祛魅，以及人与自然的疏离。不过，在艺术上，这一过程同时招致人们对“返魅”的渴望和探寻。在华兹华斯、席勒、梭罗等人身上，我们感受到了浪漫的信念和主体创造的激情。比如在诗歌《廷腾寺》（又译《丁登寺》）中，华兹华斯宣称自己能从自然中找到“纯真信念的牢固依托”，“认出心灵的乳母、导师、家长”和“全部精神生活的灵魂”：
这样的美景
在多年阔别期间，对我也并非
漠无影响，如同对盲人那样;
……
我同样深信，是这些自然景物
给了我另一份更其崇高的厚礼——
一种欣幸的、如沐天恩的心境：
在此心境里，人生之谜的重负，
幽晦难明的尘世的如槃重负，
都趋于轻缓;……
——华兹华斯《廷腾寺》，杨德豫译
神话和神恩退场了，自然风景开始负起宗教的职责，慰藉诗人的心灵。在新大陆，这种风景观也得以延续：确立了美国文化精神的代表人物爱默生（1803—1882）曾公开宣称自然是“精神的象征”和“美丽的母亲”。他相信，在一片风景中，在对一片风景的每一瞥中，都能看到“上帝的神圣和伟大”以及“上帝的容颜”……在科学和实证主义兴盛之时，诗人通过赋予自然形而上的内涵和宗教般的神秘意蕴，将自我对自然的探究和对真理的追求联系起来。诗人相信，借助主观想象力，人可以重组和美化景物，以获得理想的风景。为了体现美，诗人和画家笔下普遍缺乏穷人的身影，就连不远处冒烟的工厂也使人感到别有意趣和赏心悦目。这种罔顾真实的创作随后也遭到批评和反对。部分艺术家希翼寻求新的风景艺术语言，对风景作出“更科学的”理解，即能够“从主观体验和客观事实两方面去表达自然世界的持续变化的问题”。文艺复兴时期的杰作开始被视为一堆“空空的符号”（菲利普·奥托·朗格）和“死了的语言”（康斯太勃尔）。新兴的艺术家相信，对风景瞬间动态的呈现，对艺术家个性的强调和表现，应是艺术品成功的关键。波德莱尔、塞尚、莫奈等艺术家为我们展示了新的观看方式和风景样式，对风景的理解也开始进入到現代性阶段。 五、复杂深广的现代风景
一直以来，诗人和画家对风景的理解都伴随着反城市和反商业化的情结。特别在工业革命后，城市的污浊和机器的轰鸣使人更愿意相信乡村生活代表着纯真、理想、美德和高尚的精神。一直到19世纪中期，城市生活不仅被排斥在风景之外，几乎也被排斥在诗歌之外。针对这种审美成见，波德莱尔在《一本禁书的题词》中写道：“温和的、田园诗的读者，/谦虚朴实的善良的人，/请扔掉这充满着忧郁、/躁狂的、土星人的书本。”波德莱尔意识到，受田园诗培养的审美习惯会阻碍读者对现代诗的理解和接受。
早在几年前，波德莱尔的好友费尔南·德努瓦耶请他寄去一些乡野诗文刊发，他在回信时明确表示自己不会为植物而动情。相比反复被讴歌的自然风景，波德莱尔更愿意观看和书写的是城市。他给好友寄去了两首诗：《早晨微弱的光》和《黄昏时微弱的光》，被发表于1852年6月的《枫丹白露》，后来收入《恶之花》，更名为《黎明》和《黄昏》。黎明和黄昏是田园诗和风景画最钟爱的两个时辰，但在《恶之花》中景色大异：黎明是阴沉冷寂的，“沿着冷落的塞纳河缓步前进，/阴沉沉的巴黎，擦擦它的睡眼，/拿起它的工具，象勤劳的老汉。”（《黎明》）黄昏则是“罪人的朋友”，“它象一个同谋犯悄悄地来到”。不再牛羊归家的牧歌画面，“透过被晚风摇动的路灯微光/卖淫在各条街巷里大显身手;/像蚁冢一样向四面打开出口”，不再有夜莺的叫声，取而代之的是刺耳的噪音：“到处都听到厨房里的咝咝声、/戏馆的尖叫声、乐队的呜呜声”（《黄昏》）……
《黎明》和《黄昏》被收入《恶之花》中一个名为“巴黎风光”的小辑。该辑第一首诗是《风景》，作于1852年，当时波德莱尔对民主运动失去兴趣，把自己关在房间作诗，因而在开篇写道：“为了纯洁地作我的牧歌，我想/躺在天空之旁，象占星家一样”，但他实际作的，却是与牧歌传统截然相悖的工业时代的诗歌。我们来看看，都是什么构成了“巴黎风光”：是街头弹吉他卖唱的赤发女乞丐，是一只逃出了樊笼的天鹅，还有一个黑女人、她也是一个“消瘦的痨病鬼”，“在泥泞中踟蹰，瞪着凶悍的眼睛”，还有盲人……还有题赠给维克多·雨果的《七个老头子》和《小老太婆》，它们曾在《现代评论》发表并寄赠给雨果，后者在致谢函中写道：“你在进步。你在前进。你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线。你创造出新的战栗。”
不仅仅是引入了新的风景和光线，进而引发读者的战栗，波德莱尔对这些原本显得“阴森可怕的光线”所持的态度，才是更具革命性的，他能够让恐怖变得别有魅力，他创造了新的风景：“透过雾霾观看：蓝天生出星斗，/窗上映着明灯，那煤烟的气流/升向穹苍，月亮把苍白的妖光/一泻千里，真个令人感到欢畅。”（《风景》）“赤发的白皮姑娘，/从你褴褛的衣裳/看出了你的寒微/和你的美。//你那充满雀斑的、/青春年少的病体/使我，微末的诗人/喜不自胜。”衰老的妇人也拥有“神秘的眼睛”，它们像“闪着冷却的金属之光的干锅”。当她坐在公园的长凳上，“这个老太婆，还挺着背，端庄而骄矜，/她贪婪地欣赏那生动、勇壮的军乐;/一只眼有时张开，仿佛老鹰的眼睛;/大理石似的额头好象还饰以月桂！”（《小老太婆》）
在波德莱尔笔下，风景以及关于风景的修辞都跨入了现代时刻：煤气灯光代替了晚霞，煤烟的气流代替了炊烟，“邪恶的魔鬼”取代了神话人物，老妇人“病态的风韵”盖过了牧羊女的纯真，但后者完全消逝了吗？或许没有。这些曾经存在过的风景，存在于诗人五味杂陈的回忆中：“我看到你们开出青春的热情的花朵，/我看到你们或明或暗的、消逝的韶光;/我的复杂的心品味你们的一切罪恶！/你们的一切美德使我的灵魂发出光芒！”（《小老太婆》）或许，在每个人心底，仍然保留着一块优美风景的栖息地，一个阿卡迪亚，那是我们对已逝的“青春的热情的花朵”的怀念，对温暖、宁静、诗意的审美空间的持续向往。
波德莱尔之后，风景的域界越来越宽广，不仅在空间和视野上日趋广延，风格上更是不断丰富。特别在20世纪后，现代艺术有意颠覆曾长期占主流地位的牧歌传统和如画美的风格，在某些先锋的艺术家和思想家那里，对风景的思考和表达不仅显示出对传统风景美学规则的持续质疑和偏离，并且颇有意识地关注了构成风景的阴暗面和反面因素，那些曾经被排斥、鄙视、抛弃和祛除的非艺术性事物：城市、郊区、垃圾车、现代机器……可以说，由“如画主义”建立的明信片式的风景时代结束了，有关风景的界限也被拆解了。
另外，20世纪以来，艺术家和学者对风景的理解和研究，也越来越超越艺术范畴，扩展到风景体验和生产过程中的相对性要素：1949年，美国科学家和生态学家奥尔多·利奥波德提出了“土地伦理”，现代环境保护运动的先驱、美国海洋生物學家蕾切尔·卡森1962年出版代表作《寂静的春天》，促成了美国第一个民间环保团体的出现，1973年，挪威哲学家阿伦·奈斯提出“深层生态学”概念……随着生态思想的出现和深化，在思想和意识层面，人类不再只是风景的观赏者，而成为自然和文化条件构成的居民。通过实现自然科学实证研究与人文科学世界观探索的结合，思想家和学者突破了人类中心主义观和主客二元对立的机械论和世界观，对风景的研究开始结合社会学、人类学、人文地理学、遗传学、博物学、生态学、后殖民理论等诸多领域的观念和知识，对风景的观察也随之成为关联身份、社会经济意识形态、民族和国家共同体认同等诸多内涵的跨学科学问，并成长为“一个摧毁传统的学科疆界”（本德尔，1993）的跨学科学问——“风景学”。
反观中国当代，在唯物主义认识观、工业开发热潮、商品经济和消费主义的联合作用下，自然成为开发的对象，是资源和商品。古代天人合一的自然观已无立锥之地。至上世纪80年代末，严重的污染问题让生态环境的概念在国内语境中凸现出来，诗人与自然的关系开始转变为对环境问题的关切和反思。在此情形下，道家色彩的山水思想进一步失效，诗人和艺术家一方面重新定义山水，以表达审美自觉和诗学理念的更新：“几乎所有/山水都戴上了镣铐”（飞廉《山水》），另一方面，诗人大量起用“风景”并对其重新阐释。1990年，张曙光写下《风景的阐释》一诗，涉及对风景内涵和生产方式的现代性理解：
对风景的误读是一种政治性谋杀;
重要的事情是避开惯常的姿式
或长久注视着一把椅子，直到它变得陌生
并开口讲话。我们的全部工作
是让这一切完美，像一份顶呱呱的早餐
或我们每日的祈祷。风景在我们身边，当你打开意识的窗子
便可以看见。它膨胀着，充塞着整个房间
像花园中一具发芽的尸体。……
——张曙光《风景的阐释》
当历史经验和现实的浓重阴影深入诗人的视野和认知，风景包含了它的“反面”：“当你说到风景这个词，我想到的是风景的反面。”（孙文波《关于沙漠》）近年来，张曙光、孙文波、桑克等诗人为我们展示了一种现代性的风景观念与抒情方式。他们更新了古典的山水观念，突破风景的传统范围和义界，以凝视、思考、反讽、痛斥等态度直面综合性的现代风景。他们向我们展示和证明了，风景不是一幅稳定的画面，而是持续变动的体验，是交织着权力和资本运作的社会活动：“不，风景不是处女的。/田野与城市的结合部，工农联姻/更值得书写。垃圾站的欲望，/正在侵犯道德底线的黄昏。”（桑克《风景诗》）