“感受到应该做一些自己喜欢的事，别浪费青春”
　　余力为的父母是上世纪50年代的归国华侨，他们在内地念书后，又在“文革”前移居香港。余力为是土生土长的香港人，却一直对自己的身份好奇。
　　25岁以前的余力为与香港普通年轻人一样，念书，工作，一切按部就班。在广告公司做媒体策划的余力为厌倦了对商业的服务，完全受制于人让他丢失了自己的主导权，得不到一种满足感。而法国文化部在香港的每周放映活动，给余力为打开了布列松、戈达尔等导演作品的大门，无形中成为他转型的催化剂。他对欧洲电影的喜爱，已经不满足于对法语的学习，他更想学拍电影，想去欧洲那片土地感受美学的启蒙。
　　带着自己不多的积蓄，余力为选择了法语区的比利时国立电影学院，成为学院的第一位亚洲学生。在这个技术缺乏但纪录片传统十足的小国家，余力为入学后的整整一个月都在看纪录片，被“现实就是一种观点”的主题熏陶着。
　　留学的三年时间里，除了每天打工刷盘子挣生活费，余力为爱往皇家电影博物馆跑。这里每天都有两场免费的默片放映活动，被余力为珍视为金库，他痴迷于默片中的电影语言和美学取向，“可以看到最原始的一些状态和他们电影方法的思考”。在这个国土面积小却文化多元的国家，余力为的国际视野和艺术审美肆意增长。


　　香港之后，寻找出路
　　1994年，余力为从比利时毕业，想也没想就回到了香港，这片滋养他艺术理想的土地，让他觉得“一定要回来”。然而现实的骨感让他无奈，充满传奇的香港电影开始进入一个低谷，每年200多部的电影产量慢慢下降到80部左右，电影工业里很多人都处在失业的状态，改行成为一件极正常的事情。满腔热情的余力为回到香港，找了几份摄影助理的工作，也进入过王晶导演的团队，为他监制的三级片做摄影小工。
　　“十来天就要拍完的片子，特别快特别粗糙，没什么可说的内容。”读完书回来，反而变成吃不饱的人，余力为很失望。他开始在《电影双周刊》兼职摄影，拍摄一些封面人物，偶尔有出差的机会去北京，他就在大街上到处溜达。“后亚运”的北京处在一个变革期，余力为在北京看到很多走江湖的人，拍了有意思的片子，做一部纪录片的想法慢慢在他心里成型。
　　花了一年多的时间，余力为申请到来自比利时和香港艺术发展局的两笔辅助金，带着二十多万，来到了北京电影学院。对内地相对陌生的余力为和一帮充满热情的学生在一起，开始第一个纪录片计划。这些学生来自电影学院摄影系或管理系，他们使用的是新闻电影制片厂的机器，团队里唯一专业的只有跟焦员。
　　余力为曾在五道口附近看过一种大棚戏，在临时搭建的大棚里，一位男扮女装的演员为附近民工表演，每人次收费两块钱。余力为按照这个题材写了一个纪录片计划，但再次回到北京后，已经没有这个场景了。于是他找了三个夜间工作的女孩儿：夜总会领班、酒吧歌手、迪斯科领舞，拍摄了一部名为《美丽的魂魄》的纪录片。尽管这部纪录短片只用了一个月的时间拍摄，但其对现实主义的表现受到了极大的关注。
　　和贾樟柯当了十六年的黄金搭档
　　1996年，香港独立短片展将纪录片金奖颁给了余力为的《美丽的魂魄》，而故事片金奖则颁给了另一位内地独立电影人——贾樟柯的《小山回家》。
　　这是余力为与贾樟柯的第一次碰面。最初看《小山回家》的时候，余力为发现影片中对现实的观察和对当代人困境的描述，是自己以前从没看过的。“我觉得大家在电影理念上非常贴近”，余力为和贾樟柯一起观看了当年的布列松电影回顾展，找到许多共同的理念和爱好。
　　彼时的贾樟柯也被困在电影制片厂的体制之中，“按照学校的分配，他可能去某个电影厂，可能要做一些他自己不喜欢的计划”。余力为和贾樟柯都处在自己的困境中，聊天的话题也变得沉重，他们都明白，这个奖项在电影工业中顶多算是一个起步，下一步该怎么走？才是真正困扰他们的问题。
　　贾樟柯和余力为一样，都是不甘等待的人。他告诉余力为自己剧本《站台》的计划，但由于历史跨度太大，筹资难度非常大，贾樟柯决定先拍《小武》。同时间，余力为的长片计划《天上人间》也在酝酿发酵，听说贾导要拍《小武》，两人一拍即合，全情投入合作干了起来。
　　余力为回忆起最初与贾樟柯契合的原因：“大家都在一个比较封闭的电影生态里头，想找一个新的出路。我们希望所谓独立电影有独立电影的精神，自己去把握自己的命运，去开发一些题材或计划，去融资，建立团队，不能再等。”
　　1998年至今，这对黄金搭档协力走过了十六个年头，尽管两人的作品除了《世界》，几乎没有在国内上映过，但从戛纳到威尼斯，他们以独立电影人的身份从国际走向国内，一直在寻找自己的出路。
　　王家卫对余力为说：别做摄影师，去当导演。
　　BQ：王家卫导演在拍《花样年华》的时候，你是替补摄影师，听说也是他鼓励你当导演的？
　　Y：《花样年华》一拍就拍了一年，杜可风是主要的（摄影师），大部分的东西都拍了以后，剩下来大概有四五个月吧，他实在不能再拍下去了，有自己的工作安排。王家卫就开始找不同的摄影师去代替他，其中我是拍了大概一个月，主要是泰国部分，所有小街小巷的外景，办公室的一些场景。
　　在后来的一个庆功宴上，聊天的时候王家卫跟我说：“别做摄影，去当导演。”我也不知道他是夸我还是骂我，也许是说我摄影师做得不好也有可能吧。
　　BQ：许鞍华导演找您拍《千言万语》的时候，相当于是起用了一个刚毕业的学生摄影师，是因为看了您的纪录片《美丽的魂魄》吗？
　　Y：许鞍华导演可以说是我的一个恩师，也是伯乐。我觉得是很难得吧，她已经是很资深的导演了，当年是因为杜可风临时有安排没去成，这成为我第一次工业电影的工作，也是觉得对我的一种信任吧。我是侧耳知道她看过。也许她当年也想用一个年轻的团队。 　　BQ：你的第一部剧情长篇电影《天上人间》邀请关锦鹏导演做监制，那时你说自己第一次感受到真正有人愿意去提携后辈，是有过这样的感触吗？
　　Y：对，也不能说是提携，我觉得每个行业，应该说是把自己的知识和经验去交给下一代，那是一种义务吧。关导是个在香港大家都很敬重的人，因为他为香港电影做了很多事情。对后辈来说，他经常会监制一些新的导演（作品），常跟年轻人聊天，真正会关怀年轻人的理想吧。
　　BQ：再后来跟许导拍《桃姐》时你俩人已经相当默契，她在采访里说影片中有一些镜头是没有预想到的。跟许导合作那种信任和自主性会比较大吗？
　　Y：嗯，我觉得导演跟摄影师合作，很大程度上，是一种互信的关系。说白了，摄影师某个程度上代表你（导演）的眼睛，所以你需要很大的一种互信关系。然后尽量是抓大不抓小，给出一个大方向，让别人去发挥他的能力吧。那我觉得我合作的大部分导演，他们都给我相对的那种自由度，也是很难得非常可贵的一个东西。


　　“摄影不应该有签名”
　　BQ：你和贾樟柯的默契是一直以来的状态，还是也经过了时间的磨合？
　　Y：我觉得还是美学上的方向吧，我们喜欢那种东西。不喜欢说那个位置固定死了，演员非要卡到那步才算对，没有。我们一直都起用很多非职业演员，好多大场面的东西，非职业演员需要临时的即兴应变能力，在现场找到解决方案的能力吧。
　　我觉得那是一种能力，不是撞大运，确实是在控制范围里，可以把那个东西做得更有机更丰富的能力。为什么我老说纪录片，对我来说是一个最重要的训练。摄影师的即兴能力和预见能力是很确定性的东西，其他都是技术能解决的。那种敏感度是真的艺术性的东西，在于你怎么理解这个故事，或者怎么布置现场的气氛，相对是难以模仿的。
　　BQ：很多人在自己的行业里追名逐利，你觉得自己追求的是什么？有对名利的欲望吗？
　　Y：追求肯定会有，而且年纪也越来越大，也需要一定的生活保障。但我觉得整个创作之初不应该去考虑这些东西，大部分和我谈得来的电影人，他们都会有很大的创作冲动，看到一个东西，不管是空间事件还是小说也好，他会马上有冲动，“哇我真的马上要干，要拍那个东西！怎么都要拍！”确实我们都有那种状态，我觉得那个不是名利能换回来的。我觉得名利不应该是一个出发点，那应该是个收获。
　　BQ：你拍摄或导演的现实主义作品，都是你看到、理解到的真实，像《小时代》其实也是一种拜金主义的真实，这种对“真实”不同的表现是成长环境和关注点不同造就的吗？
　　Y：绝对有关系。第六代导演像贾樟柯、娄烨，怎么跟第五代区分起来？确实我们都会说是个人主义崛起醒悟的年代，摆脱了第五代的集体主义，我们下一代人可能是更清晰地摆脱，完全是“我”的年代。
　　我相信年轻人。拜金主义肯定要说的，要我是二十来岁的人，可能现在就要拍一个拜金主义的题材。大家都有不一样的态度，你批判也好，歌颂也好，都是一种方法，只要有人在做，就会敲起很多种声音，这是多元化的可能性。这不应该是黑和白的关系，我觉得黑和白一点都没意思，黑和白跟艺术没关系，就完全变成一个宣传品了。