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毫无疑问，如今摄影是一种主流的当代艺术形式，艺术摄影作品的价格也在持续攀升。第一张在公开拍卖上打破百万美元纪录的照片，是美国艺术家理查德·普林斯（Richard Prince）于1989年创作的《无题（牛仔）》。该照片以124.8万美元，于2005年11月在美国佳士得拍卖行的一场当代艺术拍卖中成交。6年后的2011年11月，在同一地点，安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）作于1999年的《莱茵河二号》六个版数中的第一版，以433.85万美元创造了摄影作品拍卖的新世界纪录。
不过，摄影并非一直都如此确定地被当作艺术。作为一种可复制的媒介，摄影颠覆了传统对于艺术价值的假设。照片并不像画那样，是独一无二的。尽管如此，一旦到了拍卖行，照片有几个版数这一事实，反而能够助推其价值。古尔斯基《莱茵河二号》成功，无疑是获益于此：其他版数都已被世界各地重要的美术馆收藏，其中包括纽约的现代艺术博物馆，以及伦敦的泰特现代美术馆。
本书讨论的范围起始于1960年，那时，摄影对艺术来说并非不重要，但两者的关系却复杂而充满矛盾。第一章《摹仿：原创与复制》展现了对于观念艺术家，以及那些想让艺术摆脱传统浪漫主义和表现特征的人来说，摄影是如何重要起来的。摄影具有吸引力，更确切地说，是因为它易于感知，以及具备一定接受限度内的审美价值。并且，它也否定了艺术与日常生活不相干这个预设。摄影与其他艺术形式发展轨迹类似，但又具有自身的特点。纽约现代艺术博物馆的摄影部主任，约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）曾致力于发掘摄影自身的美学特征。自1962年上任以来，萨考夫斯基深刻影响了我们对于摄影作为艺术的理解，并且多亏了他，一些20世纪重要的摄影师们得以成名，尤其是黛安·阿勃丝（Diane Arbus）、威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）、李·弗瑞德兰德（Lee Friedlander）和加里·维诺格兰德（Garry Winogrand）。他们的影响可以说是与日俱增，本书对他们做了重点介绍。
1970年代末到1980年代初，由于彩色印相技术的发展，许多摄影师开始大规模地拍摄照片。这对摄影与博物馆的关系具有转折性的影响，对此也出现了一些颇显宏大的论断。于艺术史学家迈克尔·弗雷德来说，只有当照片为美术馆墙面而作，即“被当成画一样观看”时，它们才开始像当代艺术一样重要。
直至此时，即便照片确实是用卡纸衬垫，框材装裱，并且放在画廊的墙面上进行展示，这种陈列方式总有些随便。这样的摄影作品，对于博物馆的墙面来说，实在太小了，在书籍和画册中展示才合适。摄影把自己寄托于印刷媒介，从许多意义上来看，书依旧是它最理想的展示环境。因此，本书还从威廉·克莱因和森山大道两本开创性的著作《纽约的生活是美好的，是适合你的：恍惚见证狂欢》《摄影啊再见》开始，一直到尤阿希姆·施密德最近百科全书式的出版物《街头的照片》（那里面的图片是他从图像社交网站Flickr.com上储存的数十亿张照片中选取并编辑而成的），对摄影书籍进行了着重讨论，因为我们看到，随着数码技术对出版的促进，史无前例地，有越来越多的照片被制作成了书册。
对于摄影纪实，约翰·萨考夫斯基的观点好像是有点批判的。相对于传统的，关注各种社会问题和动因的纪实形式来说，他认为诸如诸如维诺格兰德、阿勃丝和弗瑞德兰德这些摄影师的艺术更加富有个性，也更开放。尽管如此，本书重点关注的一点是，本质上来说，什么才是对摄影的“纪实使用”？把这个术语的语境放到最宽，所有拍摄现象世界的照片，所有生活中所拍摄的照片，都可以被描述为是纪实的。然而，第八章中对纪实摄影的讨论，很大程度上是与那些有关或暗示了政治诉求的作品相关，它们表现了这个社会的不公平和不公正，它的弊病和问题。大萧条期间的早期改革主义纪实摄影传统，一直延续到了1960年代和1970年代，纪实摄影逐渐变成了一种重要的当代艺术形式。然而，其中常带有对传统规则和预期的蓄意颠覆。同时，纪实摄影也满足了我们对于耸人听闻和触目惊心这类影像的需求。
对于近50年来的摄影，人们倾向于通过不同的使用者来区分其两大特点。其一是很多摄影师还在不断探索其现实主义特质，用直接拍摄的方式来运用摄影媒介；其二是一些摄影者以更具个人意识和与世界保持距离的方式使用。在数码时代，摄影的使用方式仍离不开这两种形态，但已经发生改变的是摄影的环境，因为从来没有这么多人在拍摄照片。一些艺术家已经开始直接回应摄影的无处不在，不过这样的影像增殖将会对摄影艺术所产生的全方位影响还有待观察。
本书的每一章节都按照松散的时间顺序展开，起于1960年，止于近几年的新作。摄影很难加以分类，而我也意识到，在我们标识和理解照片时，常用的那些定义和名称，也不一定准确。最近半个世纪的摄影历史中，各种特殊的创作方式呈现出了一系列让人眼花缭乱的作品。因此，使用主题或者类型，以一种简单的方式来归纳阐述比较合适。
不过，摄影并非一直都如此确定地被当作艺术。作为一种可复制的媒介，摄影颠覆了传统对于艺术价值的假设。照片并不像画那样，是独一无二的。尽管如此，一旦到了拍卖行，照片有几个版数这一事实，反而能够助推其价值。古尔斯基《莱茵河二号》成功，无疑是获益于此：其他版数都已被世界各地重要的美术馆收藏，其中包括纽约的现代艺术博物馆，以及伦敦的泰特现代美术馆。
本书讨论的范围起始于1960年，那时，摄影对艺术来说并非不重要，但两者的关系却复杂而充满矛盾。第一章《摹仿：原创与复制》展现了对于观念艺术家，以及那些想让艺术摆脱传统浪漫主义和表现特征的人来说，摄影是如何重要起来的。摄影具有吸引力，更确切地说，是因为它易于感知，以及具备一定接受限度内的审美价值。并且，它也否定了艺术与日常生活不相干这个预设。摄影与其他艺术形式发展轨迹类似，但又具有自身的特点。纽约现代艺术博物馆的摄影部主任，约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）曾致力于发掘摄影自身的美学特征。自1962年上任以来，萨考夫斯基深刻影响了我们对于摄影作为艺术的理解，并且多亏了他，一些20世纪重要的摄影师们得以成名，尤其是黛安·阿勃丝（Diane Arbus）、威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）、李·弗瑞德兰德（Lee Friedlander）和加里·维诺格兰德（Garry Winogrand）。他们的影响可以说是与日俱增，本书对他们做了重点介绍。
1970年代末到1980年代初，由于彩色印相技术的发展，许多摄影师开始大规模地拍摄照片。这对摄影与博物馆的关系具有转折性的影响，对此也出现了一些颇显宏大的论断。于艺术史学家迈克尔·弗雷德来说，只有当照片为美术馆墙面而作，即“被当成画一样观看”时，它们才开始像当代艺术一样重要。
直至此时，即便照片确实是用卡纸衬垫，框材装裱，并且放在画廊的墙面上进行展示，这种陈列方式总有些随便。这样的摄影作品，对于博物馆的墙面来说，实在太小了，在书籍和画册中展示才合适。摄影把自己寄托于印刷媒介，从许多意义上来看，书依旧是它最理想的展示环境。因此，本书还从威廉·克莱因和森山大道两本开创性的著作《纽约的生活是美好的，是适合你的：恍惚见证狂欢》《摄影啊再见》开始，一直到尤阿希姆·施密德最近百科全书式的出版物《街头的照片》（那里面的图片是他从图像社交网站Flickr.com上储存的数十亿张照片中选取并编辑而成的），对摄影书籍进行了着重讨论，因为我们看到，随着数码技术对出版的促进，史无前例地，有越来越多的照片被制作成了书册。
对于摄影纪实，约翰·萨考夫斯基的观点好像是有点批判的。相对于传统的，关注各种社会问题和动因的纪实形式来说，他认为诸如诸如维诺格兰德、阿勃丝和弗瑞德兰德这些摄影师的艺术更加富有个性，也更开放。尽管如此，本书重点关注的一点是，本质上来说，什么才是对摄影的“纪实使用”？把这个术语的语境放到最宽，所有拍摄现象世界的照片，所有生活中所拍摄的照片，都可以被描述为是纪实的。然而，第八章中对纪实摄影的讨论，很大程度上是与那些有关或暗示了政治诉求的作品相关，它们表现了这个社会的不公平和不公正，它的弊病和问题。大萧条期间的早期改革主义纪实摄影传统，一直延续到了1960年代和1970年代，纪实摄影逐渐变成了一种重要的当代艺术形式。然而，其中常带有对传统规则和预期的蓄意颠覆。同时，纪实摄影也满足了我们对于耸人听闻和触目惊心这类影像的需求。
对于近50年来的摄影，人们倾向于通过不同的使用者来区分其两大特点。其一是很多摄影师还在不断探索其现实主义特质，用直接拍摄的方式来运用摄影媒介；其二是一些摄影者以更具个人意识和与世界保持距离的方式使用。在数码时代，摄影的使用方式仍离不开这两种形态，但已经发生改变的是摄影的环境，因为从来没有这么多人在拍摄照片。一些艺术家已经开始直接回应摄影的无处不在，不过这样的影像增殖将会对摄影艺术所产生的全方位影响还有待观察。
本书的每一章节都按照松散的时间顺序展开，起于1960年，止于近几年的新作。摄影很难加以分类，而我也意识到，在我们标识和理解照片时，常用的那些定义和名称，也不一定准确。最近半个世纪的摄影历史中，各种特殊的创作方式呈现出了一系列让人眼花缭乱的作品。因此，使用主题或者类型，以一种简单的方式来归纳阐述比较合适。