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摘要 元代后期著名爱情剧《倩女离魂》取材于唐代陈玄祜的传奇《离魂记》，但经郑光祖再创作之后的杂剧，在思想内容、人物形象、创作手法等方面显示出它对元前期王实甫的杂剧《西厢记》有所继承和发展。
关键词 倩女离魂 西厢记 继承 发展
活跃于元代后期的著名杂剧作家郑光祖的代表作《迷青琐倩女离魂》被公认为是元代后期杂剧中最优秀的作品。剧中张倩女与王文举系指腹为婚。文举成人后，“上朝进取”，途经张家，拜见岳母。倩女的母亲嫌弃文举功名未就，只许他们以兄妹相称，承诺文举“得一官半职”后再续婚约。文举只身进京应试。倩女忧思成疾，卧病在床，其灵魂悠然离体。追赶文举，一同上京，相伴多年。文举状元及第后，携倩女之魂回到张家，在众人惊异之际，倩女灵魂与病体重又相合为一，遂欢宴成亲，阖家团圆。
这一浪漫的爱情剧在千百年来流传的过程中，以其浪漫主义的创作手法、优美的曲文以及敢于反抗封建礼教、争取自由幸福婚姻的张倩女形象的成功塑造而受到人们普遍的喜爱和赞赏。此剧虽取材于唐代陈玄祜的传奇《离魂记》，但经郑光祖再创作之后的杂剧，在思想内容、人物形象、艺术手法等方面均显示出与元前期优秀爱情剧《西厢记》之间存在着较明显的继承和发展的关系。
1 思想内容
正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中对封建婚姻的实质进行的精辟揭示：“在整个古代，婚姻的缔结都是由父母包办，当事人则安心顺从。古代所仅有的那一点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观的义务：不是婚姻的基础。而是婚姻的附加物。”中国古代的封建婚姻制度，完全排斥青年男女的爱情，而是以门第、财产和家世利益为转移的父母包办代替以当事人感情为基础的个人自主。尤其对于封建社会王公贵族来说，“结婚是一种政治的行为，是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会：起决定作用的是家世的利益，而决不是个人的意愿。”因此，封建家长要求子女的婚姻不但要有父母之命，而且要有媒妁之言，否则，便被视为伤风败俗、大逆不道。家长以此牢牢掌握子女婚姻的主动权，当事人自己则只能服从家长的安排。
然而，钳制愈厉害，反叛就愈强烈。到了元代。程朱理学的影响力下降，长期以来封建礼教的磐石开始松动，人们的思想价值观念发生了变化。广大下层人民，尤其青年男女蔑视礼教、反封建伦理的举动越来越多。而在文学领域内，便表现为随着俗文学的发展，涌现出了大量表现人性的作品：关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》以及郑光祖的《倩女离魂》等。其中，《西厢记》在第五本第四折的[清江引]一曲中鲜明地提出了“永志无别离。万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”代表了一种重视男女真情的进步婚姻观念，《倩女离魂》继承了这一思想。这两部剧作分别通过塑造敢于冲破封建礼教樊篱、大胆追求自由幸福的崔莺莺和张倩女形象，深刻反映了封建礼教与封建婚姻制度对人性的束缚，歌颂了青年男女对自由幸福的热烈追求和反抗封建礼教束缚的斗争，揭示了婚姻问题上长期存在的父母包办和当事人自主之间的矛盾。王生和倩女，张生与莺莺，均由于彼此的容貌与才华而由衷相爱，但都因封建家长的专制而受到阻挠。张母和崔母均从“门当户对”的家世利益考虑，以“三辈儿不招白衣女婿”为由而从中阻拦。倩女与莺莺并未屈从于家长的限制。而是继续相爱，并进行不妥协的斗争。为了追求幸福，她们大胆突破封建礼教的束缚，分别以“密约”和“离魂”的方式来实现自己的愿望。
两部剧作最后虽都因男主角的功成名就而以大团圆结局。也最终纳入“门当户对”的传统封建婚姻的范畴，但无疑地，两部剧作在叙写主人公为争取这一美满结局的过程中所表现出的反对封建礼教和门当户对的封建婚姻观念、同情和歌颂青年男女追求生活幸福的主题思想方面，是十分明显且一脉相承的。
2 人物形象
在同一主题基础上塑造的两大叛逆女性形象——张倩女与崔莺莺，在元代剧坛上，以至于整个中国文学史上，都以她们勇于冲决传统礼教的叛逆精神而光彩照人。
《西厢记》第四本第三折，莺莺“长亭送别”张生时，“蜗角虚名，蝇头微利，拆鸳鸯在两下里”的心理活动，不仅表示了对功名富贵的蔑视。而且表达了对功名的强烈愤恨。“但得一个并头莲，强似状元及第”更大胆地否定了封建科举功名的传统人生道路和人生追求，充分肯定了追求爱情自由、婚姻幸福的鲜明态度。张倩女也同样表达出轻视功名、看重感情的思想：“我情愿举案齐眉傍书榻，任粗粝淡薄生涯”。甚至乐意“戴荆钗，穿布麻”《倩女离魂》第二折。在她看来，真挚幸福的爱情要比功名富贵高尚得多，也珍贵得多。正因为这种执着，所以倩女便有了冲决一切束缚，大胆追求爱情幸福的冲天勇气，甚至表现得比崔莺莺更为果敢。
《西厢记》中，从“闹简”、“赖简”到“酬简”，我们可看到崔莺莺由一个封建管教十分严格的相国小姐逐步挣脱自己精神的枷锁，到最后成为争取爱情幸福的勇敢叛逆者这一过程中她内心的犹疑、畏缩和复杂的矛盾斗争。而张倩女在钟情于王生以后，便不顾一切地挣脱封建礼教的束缚，毫不动摇地去追求自己的幸福。她敢于直率地蔑视封建礼法，面对母亲的阻挠，她悲愤地唱出了内心的强烈不满：“可待要隔断巫山窈窕娘。怨女鳏男各自伤，不争你使着一片黑心肠，你不拘钳我可倒不想，你把我越间阻越思量”。在王生赴京的情况下，对王生的殷殷思念。对爱的热烈追求使她表现出一往无前的勇气，没有丝毫的动摇与忧惧。她的魂魄离开躯体，逃脱出礼教的樊笼，穿过茫茫的夜色，追赶上旅途中的王生。当王生胆小怕事地问她“若老夫人知道，怎了也?”倩女无丝毫的犹疑与不安，回答得非常干脆：“常言道做着不怕!”当文举拘于礼教束缚，责难她“有玷风化”时，她坚定地表示“你振色怒增加，我凝睇不归家，我本真情非为相吓，已主定心猿意马”(《倩女离魂》第二折)话虽不多，却将一个勇敢坚定地追求自由与幸福的女性形象十分鲜明地展示在我们面前。
因此，就莺莺与倩女对传统礼教的叛逆精神而言，后者明显继承了前者：但同时，倩女的反叛表现得更为果敢、坚决，这又是对莺莺形象的进一步发展。
3 戏剧矛盾
矛盾冲突是戏剧的基础，表现为剧中人物与人物之间、人物与环境之间以及人物内心的冲突，是生活冲突的典型化。
首先，从主要矛盾来看，两部剧作都描写了封建时代青年男女出于真情实感的爱情遭遇封建礼教的禁锢和“门当户对”的婚姻观念的阻挠的痛苦。都以同情和赞扬的态度叙写了主人公敢于追求、大胆反抗的勇气。只不过《西厢记》中的莺莺所面对的阻力是多个方面的：其一，她与表兄郑恒有婚约在先，要老夫人答应她与张生的婚事，首先必须使老夫人能够突破“一女不嫁二夫”的传统观念。显 然。这对于生活在特定时代的老夫人来说，是极为困难的。其二，崔张爱情的真正阻力还在于他们俩门第的悬殊。莺莺是相国之女。名门之后：而张生乃一介书生，白衣秀士，所以老夫人在普救寺之围解除后，竟以相国家谱“三辈儿不招白衣女婿”为由堂而皇之地悔婚。其三，除了外在的阻力，莺莺自己内心出于真情的渴望与她长期以来由于严格的家庭教养、封建礼教的熏陶而形成的礼教观念之间相互较量、矛盾斗争。真切地展现了封建时代被锁闭深闺的妇女由于青春的觉醒、人性的需求而逐步挣脱自己精神的枷锁，最终成为传统礼教反叛者的心路历程。这也是本剧现实主义成就的一个重要方面。
而《倩女离魂》中张倩女所遭遇的阻碍就主要是门第观念。倩女与王生虽是“指腹为婚”，更有倾心相爱，但都在倩女母亲“三代不招白衣秀士”面前而被否定。这也正典型地反映出所谓的“父母之命”其实就是以门第、财产等家世利益作为婚姻的重要衡量标准。因此，倩女只能以“离魂”的方式，大胆冲破现实中封建婚姻制度与礼教的禁锢，勇敢地追求爱情幸福。
此外，《倩女离魂》部分情节对主人公内心活动的描写也继承了《西厢记》。最典型的是崔莺莺“长亭送别”张生，张倩女折柳亭送别王生及其魂魄月夜追赶王生的情节，都通过女主角的唱词刻画出她们痛苦而复杂的内心世界：既表现她们深挚相爱、难舍难分的别离之情的痛苦，也流露出她们对爱情生活前景共同的担忧。崔莺莺怕张生负心不回，另求新欢：“你休忧文齐福不齐，我只怕你停妻再娶妻。”因此告诫张生不仅要“青鸾有信频须寄”，而且“若见了那异乡花草。再休似此处栖迟”。张倩女也何尝不是担心王生一旦“鱼跃龙门播海涯”而“做了贵门娇客”，自己被抛弃。早在第一折中，当她听到母亲对王生“你如今上京师，但得一官半职，回来成此亲事，有何不可?”的承诺后，所作出的第一个反应是叮嘱王文举：“哥哥，你若得了官时，是必休别接了丝鞭者”。对文举中举后是否会变心的顾虑和恐惧，象一片阴霾，浓重地笼罩着她：“兀的不取次去舍，等闲抛掉，因而零落”：“似长亭折柳赠柔条，哥哥你休有上梢没下梢”：“常言道：‘好事不坚牢’。你身去休教心去了。”莺莺和倩女对爱情生活前景饱含痛楚的忧虑，对婚姻能否实现的迷茫与恐惧，正共同反映出在以男子为中心的封建社会，女子的命运普遍不能自己把握的苦闷心理。这是封建社会广大妇女命运的真实写照，是深刻的现实主义描写。
4 艺术手法
从《西厢记》到《倩女离魂》，在主题思想、人物形象、戏剧矛盾方面，后者明显地继承了前者。但是，作者又并不停留在前人的基础上，而是就《西厢记》的艺术手法方面作了新的发展与开拓，给人以耳目一新之感。
《西厢记》的创作方法基本上是现实主义的，只有第四本第四折“草桥惊梦”的情节显示出极为有限的浪漫主义的尝试。它描写张生与莺莺长亭分别之后的当晚，张生梦见莺莺夜半私奔而来，从而塑造了一个与现实不同的、变消极等待而为积极掌握幸福主动权的崔莺莺形象。但由于这仅仅只是张生梦境中的莺莺。不可能更进一步地表现出莺莺对自身命运的抗争，因此只是一种浪漫主义的尝试。尽管如此，我们却可以从《倩女离魂》中看到这一浪漫主义尝试对后人的重大启示。
“《倩女离魂》正是在《西厢记》‘惊梦’的影响下，运用现实主义和浪漫主义相结合的方法，把《西厢记》送别之后莺莺一味消极等待的情节改用魂游与卧病的两种情境来写，把消极的等待与主动的追求结合在一起，把现实与理想结合在一起。”作者巧妙地构思了两种情境，从不同角度展示了封建时代青年女子在礼教压抑下精神的痛苦。作品第二折集中写生活在幻想天国里的倩女之魂，她代表了青年女性对爱情婚姻的渴望与追求，它以灵魂离体这一闪烁着浪漫主义光彩的奇妙构思，塑造了一个超越现实的倩女形象。在离魂的状态下，她可以不受现实中的任何束缚，大胆冲破礼教观念等一切阻碍，与心上人私奔。这是封建时代丧失婚恋自由的青年男女渴求爱情幸福的理想之光的灿烂放射。作品第三折叙写现实生活中的倩女由于身受礼教的重重禁锢而丧失追求幸福的主动权，只能卧病在床，茶饭不思，精神恍惚。忍受离愁别恨的煎熬。
幻想中自由飘荡的倩女魂魄与现实中备受煎熬的倩女病体，两者相互映衬，形成鲜明的对比，正全面而深刻地反映出封建时代青年女性的真实处境：既渴求爱情婚姻幸福，又身受封建礼教禁锢。因此，《倩女离魂》在继承《西厢记》现实主义成就的基础上。大胆采用积极浪漫主义的创作方法，不但进一步发展和升华了《西厢记》的主题思想，而且把主要形象的反抗性格刻画得更加鲜明，也使戏剧情节更具新奇动人的魅力。
《倩女离魂》在以上几个重要方面对《西厢记》有所继承、发展，使它成为元代后期一部不可多得的优秀剧作。当然，它在某些方面_与《西厢记》相比，也存在着一定的差距。《西厢记》由于突破了元杂剧“一本四折”的体制规范，以长达五本二十一折的篇幅叙写崔张故事，有利于情节的充分铺展和进行更深入细致的描写，因此情节曲折，冲突不断，戏剧效果强烈：突破了由主角一人主唱的规范。有利于展示和刻画更丰富的人物形象。而《倩女离魂》则严格遵循了杂剧“一本四折”及主角一人主唱的体制规范。篇幅有限，不利于更细致的情节描写和更丰富的人物形象刻画。而是以更集中的矛盾冲突来刻画主要形象和表现主题。尽管如此，却不可否认，《倩女离魂》最突出的成就在于：它在继承《西厢记》现实主义成就的基础上，成功运用浪漫主义的表现手法，在从《西厢记》以现实主义为主向汤显祖的《牡丹亭》以浪漫主义为主的发展道路上，起到了重要的桥梁作用。它在中国戏曲史上的重大影响力是不容忽视的。
关键词 倩女离魂 西厢记 继承 发展
活跃于元代后期的著名杂剧作家郑光祖的代表作《迷青琐倩女离魂》被公认为是元代后期杂剧中最优秀的作品。剧中张倩女与王文举系指腹为婚。文举成人后，“上朝进取”，途经张家，拜见岳母。倩女的母亲嫌弃文举功名未就，只许他们以兄妹相称，承诺文举“得一官半职”后再续婚约。文举只身进京应试。倩女忧思成疾，卧病在床，其灵魂悠然离体。追赶文举，一同上京，相伴多年。文举状元及第后，携倩女之魂回到张家，在众人惊异之际，倩女灵魂与病体重又相合为一，遂欢宴成亲，阖家团圆。
这一浪漫的爱情剧在千百年来流传的过程中，以其浪漫主义的创作手法、优美的曲文以及敢于反抗封建礼教、争取自由幸福婚姻的张倩女形象的成功塑造而受到人们普遍的喜爱和赞赏。此剧虽取材于唐代陈玄祜的传奇《离魂记》，但经郑光祖再创作之后的杂剧，在思想内容、人物形象、艺术手法等方面均显示出与元前期优秀爱情剧《西厢记》之间存在着较明显的继承和发展的关系。
1 思想内容
正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中对封建婚姻的实质进行的精辟揭示：“在整个古代，婚姻的缔结都是由父母包办，当事人则安心顺从。古代所仅有的那一点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观的义务：不是婚姻的基础。而是婚姻的附加物。”中国古代的封建婚姻制度，完全排斥青年男女的爱情，而是以门第、财产和家世利益为转移的父母包办代替以当事人感情为基础的个人自主。尤其对于封建社会王公贵族来说，“结婚是一种政治的行为，是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会：起决定作用的是家世的利益，而决不是个人的意愿。”因此，封建家长要求子女的婚姻不但要有父母之命，而且要有媒妁之言，否则，便被视为伤风败俗、大逆不道。家长以此牢牢掌握子女婚姻的主动权，当事人自己则只能服从家长的安排。
然而，钳制愈厉害，反叛就愈强烈。到了元代。程朱理学的影响力下降，长期以来封建礼教的磐石开始松动，人们的思想价值观念发生了变化。广大下层人民，尤其青年男女蔑视礼教、反封建伦理的举动越来越多。而在文学领域内，便表现为随着俗文学的发展，涌现出了大量表现人性的作品：关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》以及郑光祖的《倩女离魂》等。其中，《西厢记》在第五本第四折的[清江引]一曲中鲜明地提出了“永志无别离。万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”代表了一种重视男女真情的进步婚姻观念，《倩女离魂》继承了这一思想。这两部剧作分别通过塑造敢于冲破封建礼教樊篱、大胆追求自由幸福的崔莺莺和张倩女形象，深刻反映了封建礼教与封建婚姻制度对人性的束缚，歌颂了青年男女对自由幸福的热烈追求和反抗封建礼教束缚的斗争，揭示了婚姻问题上长期存在的父母包办和当事人自主之间的矛盾。王生和倩女，张生与莺莺，均由于彼此的容貌与才华而由衷相爱，但都因封建家长的专制而受到阻挠。张母和崔母均从“门当户对”的家世利益考虑，以“三辈儿不招白衣女婿”为由而从中阻拦。倩女与莺莺并未屈从于家长的限制。而是继续相爱，并进行不妥协的斗争。为了追求幸福，她们大胆突破封建礼教的束缚，分别以“密约”和“离魂”的方式来实现自己的愿望。
两部剧作最后虽都因男主角的功成名就而以大团圆结局。也最终纳入“门当户对”的传统封建婚姻的范畴，但无疑地，两部剧作在叙写主人公为争取这一美满结局的过程中所表现出的反对封建礼教和门当户对的封建婚姻观念、同情和歌颂青年男女追求生活幸福的主题思想方面，是十分明显且一脉相承的。
2 人物形象
在同一主题基础上塑造的两大叛逆女性形象——张倩女与崔莺莺，在元代剧坛上，以至于整个中国文学史上，都以她们勇于冲决传统礼教的叛逆精神而光彩照人。
《西厢记》第四本第三折，莺莺“长亭送别”张生时，“蜗角虚名，蝇头微利，拆鸳鸯在两下里”的心理活动，不仅表示了对功名富贵的蔑视。而且表达了对功名的强烈愤恨。“但得一个并头莲，强似状元及第”更大胆地否定了封建科举功名的传统人生道路和人生追求，充分肯定了追求爱情自由、婚姻幸福的鲜明态度。张倩女也同样表达出轻视功名、看重感情的思想：“我情愿举案齐眉傍书榻，任粗粝淡薄生涯”。甚至乐意“戴荆钗，穿布麻”《倩女离魂》第二折。在她看来，真挚幸福的爱情要比功名富贵高尚得多，也珍贵得多。正因为这种执着，所以倩女便有了冲决一切束缚，大胆追求爱情幸福的冲天勇气，甚至表现得比崔莺莺更为果敢。
《西厢记》中，从“闹简”、“赖简”到“酬简”，我们可看到崔莺莺由一个封建管教十分严格的相国小姐逐步挣脱自己精神的枷锁，到最后成为争取爱情幸福的勇敢叛逆者这一过程中她内心的犹疑、畏缩和复杂的矛盾斗争。而张倩女在钟情于王生以后，便不顾一切地挣脱封建礼教的束缚，毫不动摇地去追求自己的幸福。她敢于直率地蔑视封建礼法，面对母亲的阻挠，她悲愤地唱出了内心的强烈不满：“可待要隔断巫山窈窕娘。怨女鳏男各自伤，不争你使着一片黑心肠，你不拘钳我可倒不想，你把我越间阻越思量”。在王生赴京的情况下，对王生的殷殷思念。对爱的热烈追求使她表现出一往无前的勇气，没有丝毫的动摇与忧惧。她的魂魄离开躯体，逃脱出礼教的樊笼，穿过茫茫的夜色，追赶上旅途中的王生。当王生胆小怕事地问她“若老夫人知道，怎了也?”倩女无丝毫的犹疑与不安，回答得非常干脆：“常言道做着不怕!”当文举拘于礼教束缚，责难她“有玷风化”时，她坚定地表示“你振色怒增加，我凝睇不归家，我本真情非为相吓，已主定心猿意马”(《倩女离魂》第二折)话虽不多，却将一个勇敢坚定地追求自由与幸福的女性形象十分鲜明地展示在我们面前。
因此，就莺莺与倩女对传统礼教的叛逆精神而言，后者明显继承了前者：但同时，倩女的反叛表现得更为果敢、坚决，这又是对莺莺形象的进一步发展。
3 戏剧矛盾
矛盾冲突是戏剧的基础，表现为剧中人物与人物之间、人物与环境之间以及人物内心的冲突，是生活冲突的典型化。
首先，从主要矛盾来看，两部剧作都描写了封建时代青年男女出于真情实感的爱情遭遇封建礼教的禁锢和“门当户对”的婚姻观念的阻挠的痛苦。都以同情和赞扬的态度叙写了主人公敢于追求、大胆反抗的勇气。只不过《西厢记》中的莺莺所面对的阻力是多个方面的：其一，她与表兄郑恒有婚约在先，要老夫人答应她与张生的婚事，首先必须使老夫人能够突破“一女不嫁二夫”的传统观念。显 然。这对于生活在特定时代的老夫人来说，是极为困难的。其二，崔张爱情的真正阻力还在于他们俩门第的悬殊。莺莺是相国之女。名门之后：而张生乃一介书生，白衣秀士，所以老夫人在普救寺之围解除后，竟以相国家谱“三辈儿不招白衣女婿”为由堂而皇之地悔婚。其三，除了外在的阻力，莺莺自己内心出于真情的渴望与她长期以来由于严格的家庭教养、封建礼教的熏陶而形成的礼教观念之间相互较量、矛盾斗争。真切地展现了封建时代被锁闭深闺的妇女由于青春的觉醒、人性的需求而逐步挣脱自己精神的枷锁，最终成为传统礼教反叛者的心路历程。这也是本剧现实主义成就的一个重要方面。
而《倩女离魂》中张倩女所遭遇的阻碍就主要是门第观念。倩女与王生虽是“指腹为婚”，更有倾心相爱，但都在倩女母亲“三代不招白衣秀士”面前而被否定。这也正典型地反映出所谓的“父母之命”其实就是以门第、财产等家世利益作为婚姻的重要衡量标准。因此，倩女只能以“离魂”的方式，大胆冲破现实中封建婚姻制度与礼教的禁锢，勇敢地追求爱情幸福。
此外，《倩女离魂》部分情节对主人公内心活动的描写也继承了《西厢记》。最典型的是崔莺莺“长亭送别”张生，张倩女折柳亭送别王生及其魂魄月夜追赶王生的情节，都通过女主角的唱词刻画出她们痛苦而复杂的内心世界：既表现她们深挚相爱、难舍难分的别离之情的痛苦，也流露出她们对爱情生活前景共同的担忧。崔莺莺怕张生负心不回，另求新欢：“你休忧文齐福不齐，我只怕你停妻再娶妻。”因此告诫张生不仅要“青鸾有信频须寄”，而且“若见了那异乡花草。再休似此处栖迟”。张倩女也何尝不是担心王生一旦“鱼跃龙门播海涯”而“做了贵门娇客”，自己被抛弃。早在第一折中，当她听到母亲对王生“你如今上京师，但得一官半职，回来成此亲事，有何不可?”的承诺后，所作出的第一个反应是叮嘱王文举：“哥哥，你若得了官时，是必休别接了丝鞭者”。对文举中举后是否会变心的顾虑和恐惧，象一片阴霾，浓重地笼罩着她：“兀的不取次去舍，等闲抛掉，因而零落”：“似长亭折柳赠柔条，哥哥你休有上梢没下梢”：“常言道：‘好事不坚牢’。你身去休教心去了。”莺莺和倩女对爱情生活前景饱含痛楚的忧虑，对婚姻能否实现的迷茫与恐惧，正共同反映出在以男子为中心的封建社会，女子的命运普遍不能自己把握的苦闷心理。这是封建社会广大妇女命运的真实写照，是深刻的现实主义描写。
4 艺术手法
从《西厢记》到《倩女离魂》，在主题思想、人物形象、戏剧矛盾方面，后者明显地继承了前者。但是，作者又并不停留在前人的基础上，而是就《西厢记》的艺术手法方面作了新的发展与开拓，给人以耳目一新之感。
《西厢记》的创作方法基本上是现实主义的，只有第四本第四折“草桥惊梦”的情节显示出极为有限的浪漫主义的尝试。它描写张生与莺莺长亭分别之后的当晚，张生梦见莺莺夜半私奔而来，从而塑造了一个与现实不同的、变消极等待而为积极掌握幸福主动权的崔莺莺形象。但由于这仅仅只是张生梦境中的莺莺。不可能更进一步地表现出莺莺对自身命运的抗争，因此只是一种浪漫主义的尝试。尽管如此，我们却可以从《倩女离魂》中看到这一浪漫主义尝试对后人的重大启示。
“《倩女离魂》正是在《西厢记》‘惊梦’的影响下，运用现实主义和浪漫主义相结合的方法，把《西厢记》送别之后莺莺一味消极等待的情节改用魂游与卧病的两种情境来写，把消极的等待与主动的追求结合在一起，把现实与理想结合在一起。”作者巧妙地构思了两种情境，从不同角度展示了封建时代青年女子在礼教压抑下精神的痛苦。作品第二折集中写生活在幻想天国里的倩女之魂，她代表了青年女性对爱情婚姻的渴望与追求，它以灵魂离体这一闪烁着浪漫主义光彩的奇妙构思，塑造了一个超越现实的倩女形象。在离魂的状态下，她可以不受现实中的任何束缚，大胆冲破礼教观念等一切阻碍，与心上人私奔。这是封建时代丧失婚恋自由的青年男女渴求爱情幸福的理想之光的灿烂放射。作品第三折叙写现实生活中的倩女由于身受礼教的重重禁锢而丧失追求幸福的主动权，只能卧病在床，茶饭不思，精神恍惚。忍受离愁别恨的煎熬。
幻想中自由飘荡的倩女魂魄与现实中备受煎熬的倩女病体，两者相互映衬，形成鲜明的对比，正全面而深刻地反映出封建时代青年女性的真实处境：既渴求爱情婚姻幸福，又身受封建礼教禁锢。因此，《倩女离魂》在继承《西厢记》现实主义成就的基础上。大胆采用积极浪漫主义的创作方法，不但进一步发展和升华了《西厢记》的主题思想，而且把主要形象的反抗性格刻画得更加鲜明，也使戏剧情节更具新奇动人的魅力。
《倩女离魂》在以上几个重要方面对《西厢记》有所继承、发展，使它成为元代后期一部不可多得的优秀剧作。当然，它在某些方面_与《西厢记》相比，也存在着一定的差距。《西厢记》由于突破了元杂剧“一本四折”的体制规范，以长达五本二十一折的篇幅叙写崔张故事，有利于情节的充分铺展和进行更深入细致的描写，因此情节曲折，冲突不断，戏剧效果强烈：突破了由主角一人主唱的规范。有利于展示和刻画更丰富的人物形象。而《倩女离魂》则严格遵循了杂剧“一本四折”及主角一人主唱的体制规范。篇幅有限，不利于更细致的情节描写和更丰富的人物形象刻画。而是以更集中的矛盾冲突来刻画主要形象和表现主题。尽管如此，却不可否认，《倩女离魂》最突出的成就在于：它在继承《西厢记》现实主义成就的基础上，成功运用浪漫主义的表现手法，在从《西厢记》以现实主义为主向汤显祖的《牡丹亭》以浪漫主义为主的发展道路上，起到了重要的桥梁作用。它在中国戏曲史上的重大影响力是不容忽视的。