电影中的长镜头

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  蒙太奇作为电影艺术最重要的表达方式和技术手段,它对于电影的意义是毋庸置疑的。随着蒙太奇理论的不断完善,再加上爱森斯坦、格里菲斯等大师在实践方面的推波助澜,越来越多的电影创作者对蒙太奇顶礼膜拜,甚至一些导演对后期剪辑的重视程度超过了电影的前期拍摄。马丁·西科塞斯就曾经说过,电影不是拍出来的,而是“剪”出来的。对于蒙太奇的过度依赖甚至是滥用导致一批电影理论家和创作者挺身而出,挑战蒙太奇的霸主地位,他们提出了长镜头理论,引发了电影史上有名的蒙太奇与长镜头之争。
  
  这里说的长镜头不是摄影里面的长焦镜头,而是指电影中连续拍摄的、持续时间比较长的镜头。所谓时间的长短没有硬性的规定,只是相对于一般的短镜头,实际上更是观众心理上的一种感受。如果抛开长镜头的物理或心理特性,真正的长镜头指的是在一个统一的连续的时空中完整地表现一个事件的镜头段落。这样的拍摄方法没有蒙太奇造成的时空不连续感和撕裂感,而是有比较强的纪实风格,意大利新现实主义大量使用这种方法,而安德烈巴赞则通过他的努力将长镜头变成了和蒙太奇同等重要的美学表现理论。
  
  巴赞是法国现代电影理论大师,曾经创办了著名的刊物《电影手册》,是法国新浪潮运动的精神教父,巴赞的长镜头理论实际上包含了长镜头加景深镜头两个方面,巴赞认为,只有长镜头才能展现真实世界的自然流程,是现代电影应当遵守的叙事原则。根据巴赞的理论,只有长镜头才能保持现实的透明和多义,而不是强加信息于观众,从某种程度上说也是对观众的尊重。长镜头更具真实感,它对于时空连续的完整的展示以及在时间上的积淀让观众在选择信息上有了很大的自主,不是通过快速的镜头拼接来严格限定观众所要接受的信息,而是尽量把完整的现实展示给观众。
  
  包括巴赞理论在内的长镜头理论深深的影响了电影的创作实践。在大多数导演用几万个镜头拼接一部电影的时候,也有不少导演用不超过十位数的镜头来完成一部长片。甚至出现了由一个镜头组成的影片。撇开一些极端的例子,长镜头确实成为了电影重要的表现手段和美学特征之一,此中也不乏高手大家。日本的沟口健二和小津安二郎利用日本民居特有的空间结构,大量使用平拍或轻微仰视的固定长镜头,成为了电影史上重要的一种创作风格。中国的侯孝贤和贾樟柯把这种手法移植过来,于是有了《悲情城市》和《站台》。安哲洛浦罗斯在《雾中风景》中表现希腊悲剧剧团海边的排练,用了一个360度的旋转长镜头,让人过目难忘。就连以剪辑为看家本领的马丁·西科塞斯也会在电影里时不时的用上一次长镜头。《愤怒的公牛》就有著名的拳王拉莫塔出场的运动长镜头,一气呵成,如行云流水,让观众看得如痴如醉。
  
  前面说过蒙太奇和长镜头都有各自的拥趸,双方还曾起过争执。但是无论身处哪个阵营,谁都不能保证不使用对方推崇的手段。按照咱们传统的中庸思想,电影中的蒙太奇和长镜头应该是不偏不倚、各尽所长、和谐共处、相得益彰,当然,许多追求极致个人风格的电影创作者们可能不会同意。
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