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摘 要：中国第五代导演利用“大写意”的影像语言创造“文化寓言”式的电影，体现出鲜明的先锋性和现代性，因此第五代电影一度被认为是对中国电影现实主义传统的背离。事实上，第五代电影对本质真实的追求、固定长镜头的运用、兼具符号化和典型性的人物形象都体现了第五代电影在进行艺术创新的同时仍然保留了电影现实主义的艺术特色，第五代电影对于电影现实主义创作来讲，既有反叛又有发展。
关键词：第五代电影 影像美学 现实主义
第五代电影是中国电影最浓墨重彩的一笔，独特的构图、诗意的影调创造写意的影像风格，文化的反思、象征的意象创造的是文化寓言式的故事。第五代电影将中国电影推向了一个高峰的同时，也被认为是对现实主义传统的背离，使中国电影里的现实主义呈现为“隐形消解”的状态，将现实主义推到了“一个虚化的背景上”①。
事实上，第五代电影在艺术上所进行的探索和创新始终是在中国电影总体的发展轨道上进行的，不可能完全脱离现实主义的艺术规范。“简单的现实主义不足以概括他们的创作，但他们的生命所受的滋养和血液里流淌的还是现实主义的东西。”②
一、寓言式的文化反思：象征性和真实性
现实主义的第一准则是“真实性”，取材于真实的现实生活，尊重现实生活的本来面貌。寓言则主要靠假托的故事或自然物的拟人手法来完成叙事，虚构是其主要的艺术特征，具有极强的假定性。第五代电影的文化寓言则表现出一种摇摆性：一方面需要寓言式的假定性、虚构性来完成文化形象的建构；另一方面又总是需要具有真实性的故事来完成文化的反思，从而实现对本质真实的探寻。
模糊时代背景和社会环境是第五代电影中比较常见的处理方式。用一种“凝重感”造成时间上的停滞，设置封闭的故事空间，拒绝同外界的交流和沟通，最后，用民俗来创造视觉奇观。比如电影《红高粱》，影片一开始的画外音先肯定了要讲的故事实有其事，但马上又进行了自我否定，承认这只是传说：“有人信，也有人不信。”这其实是将电影和现实隔离开来，故事更像是发生在一个暧昧不明的时代，既从中国现代化进程的社会现实中抽离出来，也离开历史的轨迹，建立了一个想象的、虚构的世界，对社会现实不具有直接的指向性。
齐格弗里德·克拉考尔曾说过，有些历史片可能比现实题材的影片更具有现实主义的倾向，因为它们“力求把过去的现实变换成摄影机的现实”③。显然，第五代的做法正与此相反，他们没想把历史在电影中还原出来，还刻意地祛除历史真实的痕迹，并不追求对现实生活的真实复制。“关注的不是与社会对应的那份真实，更无意去构筑一个关于社会真实的模式……关注的是整部影片自身的逻辑，艺术的逻辑，叙事的逻辑及它的完备。”④这在很大程度上打破了传统现实主义影片将电影故事同现实生活相对应的惯性。
但是第五代电影并没有完全脱离现实主义的思维范式，对于本质真实的探寻仍然是他们艺术内核。第五代导演大多用一种强烈的民族身份焦虑来面对强势的西方现代性话语，他们深刻地反思本民族的文化痼疾。所以，第五代导演努力在影片中建构出“民族”形象，以实现他们对于民族、国家的反思，实现他们对于文化真实的探寻和表现。这让第五代导演早期的电影创作体现出了一种更加直接、深刻的现实主义精神。冷眼旁观的态度、张扬的个性精神、对社会生活的哲理思考以及对传统的民族文化的追寻都体现出了他们重新审视现实的力度和热情，他们的影片在还原真实方面甚至比第四代电影人还要赤裸裸。就像《黑炮事件》中的象棋丢失、刻意化色彩造型的会场、庞大机械与人并立时的鲜明空间对比、人的命运微不足道等，都深刻揭示了一种社会现实和文化实质。
二、造型性的长镜头：形式感与纪实性
一般来说，现实主义电影力图尽可能不加歪曲地再现事物的原貌，摄影机更多地承担记录功能，强调对事件和
人物的逼真、准确的再现，而不是形式上的再创造，可以说“现实主义电影艺术的特性就是使藝术处于隐蔽的地位”⑤。所以，现实主义影片大都具有一种简单和朴素的影像风格。这也是中国电影在第五代的“影像美学”之前一贯的追求和特点。
而第五代的“影像美学”则一改现实主义电影这种朴实的影像风格，开始追求电影语言上的“形式感和造型性”，充分发挥构图、光线、色彩等画面造型因素的创造力，形成一种张扬的视觉效果，使影片具有了一种很强的形式感，从而产生一种超越于具体形象之外的意义和内涵。光线、色彩等形式因素不再隐藏于故事内容之后，而是被置于前景，成为故事情节之外创造意义的另一重要手段。
比如《黄土地》，高地平线构图使黄土高原和黄河占据画面大部分的空间，成为画面的主体，形成了土地与天空的色彩对比，使电影中的黄土高原的色彩显得深厚凝重，呈现出油画般的质感。电影中的那个黄土高原已不再是那个本真的、原生的黄土高原，也不再仅仅是作为故事的环境因素出现的，而是从故事情节中突显了出来，成了独立于人物和情节之外的“银幕形象”。当写实与写意结合起来的时候，就产生了意象。当电影画面的造型性具有了一种独立于故事内容之外的表意性时，便产生了强烈的形式感。毫无疑问，这都是“非现实主义”的。
然而，第五代电影的“造型性”是局限在单个镜头内部的，可以说是照相式的造型。“单就一个电影画面来看，它确是照相式的”⑥，而在影片的总体构成上并没有发挥蒙太奇的时间创造性。第五代的影片将电影的空间感无限扩大，而没有充分注意到电影在时间上的创造性。所以在影片的整体结构上，远没有实现电影“形式主义”叙事的时空自由性，遵循的仍然是现实主义的时间原则。
而且，第五代电影多以固定长镜头为主，这使影片的叙事呈现出一种客观性，在影像上具有极强的真实感。法国电影理论家巴赞认为长镜头能展示一切，揭示出人和事物的内在含义而不打乱人和事物原有的面貌，并保持时间和空间的统一与完整，体现了电影的现实主义本性的特征。
巴赞的长镜头理论除了镜头时间上的长度之外，还包含景深、运动和场面调度三个技术要素。然而第五代的影像美学在使用长镜头的时候将其进行了简化处理，以画面的构图取代了“景深、运动和场面调度”等几个要素，只保留了“时间上的长度”这一层意义上的长，便形成了固定长镜头。比如影片《黄土地》很少使用运动镜头，没有一次变焦距的推拉，也几乎没有摄影角度的变化。 比如《黄土地》中顾青要走的那场戏便用了固定长镜头的方式：用小全景、固定角度和方位，也不使用推拉摇移和变焦等镜头内部的运动，只是从头到尾静止不动地拍摄翠巧坐在窑洞门口和顾青的一长段对话，而顾青在窑洞内，由于光线和景深的限制根本看不到，只能听见声音。一个长达2分22秒的镜头便只让观众看了翠巧一邊做针线一边说话的情景。镜头技巧和功能却简化到了极致，仅限于将摄影机前发生的情境拍摄下来呈现给观众，最大限度地减少摄影机对拍摄对象的干预。这种固定的长镜头首先给人的是一种冷静、客观的感觉，总体上又呈现出很强的写实感。
三、符号化和典型性：社会化的人物形象
在人物形象塑造方面，第五代的影像美学并没有有意识地突破现实主义的艺术规范，而是不自觉地沿着现实主义的传统前行，有些人物形象甚至堪称现实主义典型形象的代表，比如《黑炮事件》中的赵书信，便被视为知识分子的典型形象。而《黄土地》《红高粱》《大阅兵》《猎场扎撒》等影片中的人物形象，虽然表面看来有些“符号化”的倾向，似乎远离了现实主义典型化的人物塑造原则，但究其实质仍然是典型化的结果，或者说是对典型化的一种极致表现，因此在一定程度上产生了一种“自我解构”的效果。
现实主义典型形象的特点之一就是共性和个性的统一。“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如黑格尔所说的，是一个‘这个’”⑦，但是典型形象的共性和个性并不是对等的，而是一种本末关系。共性为本，个性为末；共性是最终目的，个性是实现共性的手段。典型“是通过个别的形式来反映一般……通过个别的生活的具体形式，通过作者所塑造的单个的人物形象……来把这一共性和规律性反映出来”⑧。这是强调具体的个性的重要性，但反过来也说明了，只有表现出了共性的场面和情节才是有意义、有价值的。
第五代电影中人物形象正是这种具有“共性”的、普遍性或象征性的人物形象，是具有某种历史意识或文化意蕴的人物形象。几乎每个人物都是历史和文化的透镜，人物身上表现出的更多的是一种集体无意识，而不是个体化的情感，个体的背后往往隐藏着一个民族的形象，人物更像是象征民族形象的符号。所以，在《黄土地》里，翠巧爹、翠巧、憨憨这些具体的人只是“古老的中华民族”这一宏大形象的体现；翠巧的意义并不是个人悲剧的哀叹，而在于对传统的悲剧的揭示和反映，而翠巧爹恰恰成了那个落后的、愚昧的古老传统的象征。电影《红高粱》中的“我爷爷”和“我奶奶”也完全不像现实生活中的普通人，那种野性的生命力让他们更像是神话故事里的神。
人物的个性便退隐到了共性的背后，几乎看不到人物作为“这一个”的独特性和具体性。《红高粱》中九儿那充满了原始生命力的形象也许成了整个中华民族的象征。但是倘若换一个角度来看，九儿的形象却缺少了如常人一般的亲切感，也缺少作为一个活生生的人应有的性格逻辑。从那个静默地迎接着生活的不公和诱惑的九儿，到那个打开大门一脸阳光地劝说伙计们留下的九儿，再到那个鼓动着男人们“把日本人汽车打了”的九儿，人物在这其中的转变是突兀的，缺少作为“这一个”的内在合理性。
从社会关系的角度来探究人性是第五代电影在人物塑造上的又一特点。人性具有两面性：一方面每个人都是一个独立的自然个体；另一方面每一个人又都生活于特定的社会环境中，是具有社会性的。作为个体有自己的意志和自由的需要，但作为社会中的一分子，又必然地要受到社会的重塑。在既定的社会现实中给个体一个怎样的位置与空间，便成了考量人性观的重要标准。马克思主义的文艺思想正是在这层意义上来定义现实主义的“典型理论”的。恩格斯所说的“要真实地再现典型环境中的典型人物”讲的正是环境与人物的互动关系。“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”⑨
第五代影像美学的影片中的人物形象正是这样的一类人物形象，剔除人的自然的、偶然的、非理性的特征，将人物放在社会、历史和文化语境中集中表现人物身上的社会性和时代性的特征。人物往往缺少个体化的自然本性的复杂性和多义性，而呈现为一个意义清晰、社会定位明确的“文化形象”。陈凯歌在他的影片《大阅兵》中借用一个“个体熔铸到群体中”的神圣故事，反映了当代中国一个现实的思想观念：个体只有在群体中才能找到存在的意义和价值。而这也正是当时的电影创作所坚持和延续的一个思维定式：在社会语境和历史语境中寻求人物形象的思想意义和价值。
比如张艺谋将苏童的《妻妾成群》改编成《大红灯笼高高挂》的时候便剔除了原作中南方的气候环境对人的个性气质和心理状态的影响，将一个具体的活生生的女性形象改造成一个抽象的、符号化的“被压迫者”的形象。这实际上是将人物在心理感觉层面的感性体验和存在转换成了人在社会环境层面的理性的思考。这无疑是将原作中具有现代性的人物形象又拉回到了现实主义典型理论的范畴内。
四、结语
所以说，第五代电影的影像美学仍是在现实主义范畴内的一种有限度的创新和反叛。这正是其矛盾性的所在，既是写意的又是写实的，既是风格化的又是现实主义的，既是长镜头的又是造型性的，正是这种矛盾性实现了第五代电影对中国电影现实主义传统的反叛式继承。
① 李道新：《当代中国电影：现实主义50年（上）》，《电影艺术》1999年第5期。
② 周星：《第五代电影的特异性——人文情感意义的执着追求》，《当代电影》2005年第3期。
③ [德]齐格弗里德·克拉考尔著，邵牧君译：《电影的本性》，江苏教育出版社2006年版，第110—111页。
④ 杨远樱等主编：《90年代的“第五代”》，北京广播学院出版社2000年版，第315页。
⑤ [美]路易斯·贾内梯著，胡尧之译：《认识电影》，中国电影出版社1997年版，第3页。
⑥ 郑国恩：《〈黄土地〉视觉造型语言的成败》，《电影艺术》1985年第7期。
⑦⑧ 恩格斯：《致敏·考茨基》，载《马克思恩格斯全集（第36卷）》，人民出版社1975年版，第384页，第384页。
⑨ 恩格斯：《致斐·拉萨尔》（1859年5月18日），载《马克思恩格斯全集（第29卷）》，人民出版社1972年版，第583页。
基金项目：2013年度辽宁省社会科学规划基金项目，项目编号：L13DZW020
作 者：任艳，文学博士，辽宁大学广播影视学院副教授，研究方向：影视艺术理论。
编 辑：张晴
关键词：第五代电影 影像美学 现实主义
第五代电影是中国电影最浓墨重彩的一笔，独特的构图、诗意的影调创造写意的影像风格，文化的反思、象征的意象创造的是文化寓言式的故事。第五代电影将中国电影推向了一个高峰的同时，也被认为是对现实主义传统的背离，使中国电影里的现实主义呈现为“隐形消解”的状态，将现实主义推到了“一个虚化的背景上”①。
事实上，第五代电影在艺术上所进行的探索和创新始终是在中国电影总体的发展轨道上进行的，不可能完全脱离现实主义的艺术规范。“简单的现实主义不足以概括他们的创作，但他们的生命所受的滋养和血液里流淌的还是现实主义的东西。”②
一、寓言式的文化反思：象征性和真实性
现实主义的第一准则是“真实性”，取材于真实的现实生活，尊重现实生活的本来面貌。寓言则主要靠假托的故事或自然物的拟人手法来完成叙事，虚构是其主要的艺术特征，具有极强的假定性。第五代电影的文化寓言则表现出一种摇摆性：一方面需要寓言式的假定性、虚构性来完成文化形象的建构；另一方面又总是需要具有真实性的故事来完成文化的反思，从而实现对本质真实的探寻。
模糊时代背景和社会环境是第五代电影中比较常见的处理方式。用一种“凝重感”造成时间上的停滞，设置封闭的故事空间，拒绝同外界的交流和沟通，最后，用民俗来创造视觉奇观。比如电影《红高粱》，影片一开始的画外音先肯定了要讲的故事实有其事，但马上又进行了自我否定，承认这只是传说：“有人信，也有人不信。”这其实是将电影和现实隔离开来，故事更像是发生在一个暧昧不明的时代，既从中国现代化进程的社会现实中抽离出来，也离开历史的轨迹，建立了一个想象的、虚构的世界，对社会现实不具有直接的指向性。
齐格弗里德·克拉考尔曾说过，有些历史片可能比现实题材的影片更具有现实主义的倾向，因为它们“力求把过去的现实变换成摄影机的现实”③。显然，第五代的做法正与此相反，他们没想把历史在电影中还原出来，还刻意地祛除历史真实的痕迹，并不追求对现实生活的真实复制。“关注的不是与社会对应的那份真实，更无意去构筑一个关于社会真实的模式……关注的是整部影片自身的逻辑，艺术的逻辑，叙事的逻辑及它的完备。”④这在很大程度上打破了传统现实主义影片将电影故事同现实生活相对应的惯性。
但是第五代电影并没有完全脱离现实主义的思维范式，对于本质真实的探寻仍然是他们艺术内核。第五代导演大多用一种强烈的民族身份焦虑来面对强势的西方现代性话语，他们深刻地反思本民族的文化痼疾。所以，第五代导演努力在影片中建构出“民族”形象，以实现他们对于民族、国家的反思，实现他们对于文化真实的探寻和表现。这让第五代导演早期的电影创作体现出了一种更加直接、深刻的现实主义精神。冷眼旁观的态度、张扬的个性精神、对社会生活的哲理思考以及对传统的民族文化的追寻都体现出了他们重新审视现实的力度和热情，他们的影片在还原真实方面甚至比第四代电影人还要赤裸裸。就像《黑炮事件》中的象棋丢失、刻意化色彩造型的会场、庞大机械与人并立时的鲜明空间对比、人的命运微不足道等，都深刻揭示了一种社会现实和文化实质。
二、造型性的长镜头：形式感与纪实性
一般来说，现实主义电影力图尽可能不加歪曲地再现事物的原貌，摄影机更多地承担记录功能，强调对事件和
人物的逼真、准确的再现，而不是形式上的再创造，可以说“现实主义电影艺术的特性就是使藝术处于隐蔽的地位”⑤。所以，现实主义影片大都具有一种简单和朴素的影像风格。这也是中国电影在第五代的“影像美学”之前一贯的追求和特点。
而第五代的“影像美学”则一改现实主义电影这种朴实的影像风格，开始追求电影语言上的“形式感和造型性”，充分发挥构图、光线、色彩等画面造型因素的创造力，形成一种张扬的视觉效果，使影片具有了一种很强的形式感，从而产生一种超越于具体形象之外的意义和内涵。光线、色彩等形式因素不再隐藏于故事内容之后，而是被置于前景，成为故事情节之外创造意义的另一重要手段。
比如《黄土地》，高地平线构图使黄土高原和黄河占据画面大部分的空间，成为画面的主体，形成了土地与天空的色彩对比，使电影中的黄土高原的色彩显得深厚凝重，呈现出油画般的质感。电影中的那个黄土高原已不再是那个本真的、原生的黄土高原，也不再仅仅是作为故事的环境因素出现的，而是从故事情节中突显了出来，成了独立于人物和情节之外的“银幕形象”。当写实与写意结合起来的时候，就产生了意象。当电影画面的造型性具有了一种独立于故事内容之外的表意性时，便产生了强烈的形式感。毫无疑问，这都是“非现实主义”的。
然而，第五代电影的“造型性”是局限在单个镜头内部的，可以说是照相式的造型。“单就一个电影画面来看，它确是照相式的”⑥，而在影片的总体构成上并没有发挥蒙太奇的时间创造性。第五代的影片将电影的空间感无限扩大，而没有充分注意到电影在时间上的创造性。所以在影片的整体结构上，远没有实现电影“形式主义”叙事的时空自由性，遵循的仍然是现实主义的时间原则。
而且，第五代电影多以固定长镜头为主，这使影片的叙事呈现出一种客观性，在影像上具有极强的真实感。法国电影理论家巴赞认为长镜头能展示一切，揭示出人和事物的内在含义而不打乱人和事物原有的面貌，并保持时间和空间的统一与完整，体现了电影的现实主义本性的特征。
巴赞的长镜头理论除了镜头时间上的长度之外，还包含景深、运动和场面调度三个技术要素。然而第五代的影像美学在使用长镜头的时候将其进行了简化处理，以画面的构图取代了“景深、运动和场面调度”等几个要素，只保留了“时间上的长度”这一层意义上的长，便形成了固定长镜头。比如影片《黄土地》很少使用运动镜头，没有一次变焦距的推拉，也几乎没有摄影角度的变化。 比如《黄土地》中顾青要走的那场戏便用了固定长镜头的方式：用小全景、固定角度和方位，也不使用推拉摇移和变焦等镜头内部的运动，只是从头到尾静止不动地拍摄翠巧坐在窑洞门口和顾青的一长段对话，而顾青在窑洞内，由于光线和景深的限制根本看不到，只能听见声音。一个长达2分22秒的镜头便只让观众看了翠巧一邊做针线一边说话的情景。镜头技巧和功能却简化到了极致，仅限于将摄影机前发生的情境拍摄下来呈现给观众，最大限度地减少摄影机对拍摄对象的干预。这种固定的长镜头首先给人的是一种冷静、客观的感觉，总体上又呈现出很强的写实感。
三、符号化和典型性：社会化的人物形象
在人物形象塑造方面，第五代的影像美学并没有有意识地突破现实主义的艺术规范，而是不自觉地沿着现实主义的传统前行，有些人物形象甚至堪称现实主义典型形象的代表，比如《黑炮事件》中的赵书信，便被视为知识分子的典型形象。而《黄土地》《红高粱》《大阅兵》《猎场扎撒》等影片中的人物形象，虽然表面看来有些“符号化”的倾向，似乎远离了现实主义典型化的人物塑造原则，但究其实质仍然是典型化的结果，或者说是对典型化的一种极致表现，因此在一定程度上产生了一种“自我解构”的效果。
现实主义典型形象的特点之一就是共性和个性的统一。“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如黑格尔所说的，是一个‘这个’”⑦，但是典型形象的共性和个性并不是对等的，而是一种本末关系。共性为本，个性为末；共性是最终目的，个性是实现共性的手段。典型“是通过个别的形式来反映一般……通过个别的生活的具体形式，通过作者所塑造的单个的人物形象……来把这一共性和规律性反映出来”⑧。这是强调具体的个性的重要性，但反过来也说明了，只有表现出了共性的场面和情节才是有意义、有价值的。
第五代电影中人物形象正是这种具有“共性”的、普遍性或象征性的人物形象，是具有某种历史意识或文化意蕴的人物形象。几乎每个人物都是历史和文化的透镜，人物身上表现出的更多的是一种集体无意识，而不是个体化的情感，个体的背后往往隐藏着一个民族的形象，人物更像是象征民族形象的符号。所以，在《黄土地》里，翠巧爹、翠巧、憨憨这些具体的人只是“古老的中华民族”这一宏大形象的体现；翠巧的意义并不是个人悲剧的哀叹，而在于对传统的悲剧的揭示和反映，而翠巧爹恰恰成了那个落后的、愚昧的古老传统的象征。电影《红高粱》中的“我爷爷”和“我奶奶”也完全不像现实生活中的普通人，那种野性的生命力让他们更像是神话故事里的神。
人物的个性便退隐到了共性的背后，几乎看不到人物作为“这一个”的独特性和具体性。《红高粱》中九儿那充满了原始生命力的形象也许成了整个中华民族的象征。但是倘若换一个角度来看，九儿的形象却缺少了如常人一般的亲切感，也缺少作为一个活生生的人应有的性格逻辑。从那个静默地迎接着生活的不公和诱惑的九儿，到那个打开大门一脸阳光地劝说伙计们留下的九儿，再到那个鼓动着男人们“把日本人汽车打了”的九儿，人物在这其中的转变是突兀的，缺少作为“这一个”的内在合理性。
从社会关系的角度来探究人性是第五代电影在人物塑造上的又一特点。人性具有两面性：一方面每个人都是一个独立的自然个体；另一方面每一个人又都生活于特定的社会环境中，是具有社会性的。作为个体有自己的意志和自由的需要，但作为社会中的一分子，又必然地要受到社会的重塑。在既定的社会现实中给个体一个怎样的位置与空间，便成了考量人性观的重要标准。马克思主义的文艺思想正是在这层意义上来定义现实主义的“典型理论”的。恩格斯所说的“要真实地再现典型环境中的典型人物”讲的正是环境与人物的互动关系。“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”⑨
第五代影像美学的影片中的人物形象正是这样的一类人物形象，剔除人的自然的、偶然的、非理性的特征，将人物放在社会、历史和文化语境中集中表现人物身上的社会性和时代性的特征。人物往往缺少个体化的自然本性的复杂性和多义性，而呈现为一个意义清晰、社会定位明确的“文化形象”。陈凯歌在他的影片《大阅兵》中借用一个“个体熔铸到群体中”的神圣故事，反映了当代中国一个现实的思想观念：个体只有在群体中才能找到存在的意义和价值。而这也正是当时的电影创作所坚持和延续的一个思维定式：在社会语境和历史语境中寻求人物形象的思想意义和价值。
比如张艺谋将苏童的《妻妾成群》改编成《大红灯笼高高挂》的时候便剔除了原作中南方的气候环境对人的个性气质和心理状态的影响，将一个具体的活生生的女性形象改造成一个抽象的、符号化的“被压迫者”的形象。这实际上是将人物在心理感觉层面的感性体验和存在转换成了人在社会环境层面的理性的思考。这无疑是将原作中具有现代性的人物形象又拉回到了现实主义典型理论的范畴内。
四、结语
所以说，第五代电影的影像美学仍是在现实主义范畴内的一种有限度的创新和反叛。这正是其矛盾性的所在，既是写意的又是写实的，既是风格化的又是现实主义的，既是长镜头的又是造型性的，正是这种矛盾性实现了第五代电影对中国电影现实主义传统的反叛式继承。
① 李道新：《当代中国电影：现实主义50年（上）》，《电影艺术》1999年第5期。
② 周星：《第五代电影的特异性——人文情感意义的执着追求》，《当代电影》2005年第3期。
③ [德]齐格弗里德·克拉考尔著，邵牧君译：《电影的本性》，江苏教育出版社2006年版，第110—111页。
④ 杨远樱等主编：《90年代的“第五代”》，北京广播学院出版社2000年版，第315页。
⑤ [美]路易斯·贾内梯著，胡尧之译：《认识电影》，中国电影出版社1997年版，第3页。
⑥ 郑国恩：《〈黄土地〉视觉造型语言的成败》，《电影艺术》1985年第7期。
⑦⑧ 恩格斯：《致敏·考茨基》，载《马克思恩格斯全集（第36卷）》，人民出版社1975年版，第384页，第384页。
⑨ 恩格斯：《致斐·拉萨尔》（1859年5月18日），载《马克思恩格斯全集（第29卷）》，人民出版社1972年版，第583页。
基金项目：2013年度辽宁省社会科学规划基金项目，项目编号：L13DZW020
作 者：任艳，文学博士，辽宁大学广播影视学院副教授，研究方向：影视艺术理论。
编 辑：张晴