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雕塑家赵坤?陶艺家赵坤?一道认识赵坤身份的难题困扰了我很久。这并非个案，把她放在中国当代艺术背景下审视，也可以发现许多作品有个自相缠绕的公案：是现代雕塑还是现代陶艺?围绕这个公案，赵坤的创作轨迹是不断从必然王国走向自由王国的过程。至少在我对她的十年观察中，有个从模糊到清晰的认知历程。
赵坤的爆炸性轰动是从《山鬼》、《都市生灵》系列开始。该作以陶瓷为材料，语言构架离不开雕塑的“点、线、面、体”，只能视为瓷雕。只因它极具浪漫主义色彩的楚辞文化遗风，内涵表现了现代女性的生命体验和都市欲望的审美形态，所以被称为不可多得的现代陶瓷雕塑代表作。此时中国现代陶艺与现代雕塑界线尚且没有廓清，和赵坤一样，各地陶艺家的身份大多是雕塑家。
进入第二个创作阶段的赵坤作品，介于现代雕塑和现代陶艺二者之间，即借用现代陶艺语言做现代雕塑，以Ⅸ憩》为代表的系列作品表明：那富有“泥性、手感、肌理”的现代陶艺特征开始显现。此时活跃在全国各地的学院派陶艺家也和赵坤一样，虽然摆脱不掉现代雕塑的主体语言，但都能相约创造现代陶艺的个性语言，例如突破工艺标准，追求偶发残缺肌理。
尔后赵坤第三阶段中的现代陶艺特征越来越鲜明，并且开始抛弃传统雕塑强调的“点、线、面、体”。巅覆的结果是把古老的“泥板卷筒”，发展为专属个性风格的“下笔无悔”的自然成型方法。以《家园》系列作品为代表的“一笔定乾坤”的气派，告别了传统陶瓷雕塑工艺亘古不变的流程，也告别了大概念中传统雕塑那种做减法(雕刻)、做加法(塑造)的创作手段。更为重要的是，这种方法可以通过粘土的率性表现，放纵灵感放飞思绪即兴创作。而且只有原创不可复制，赵坤创作也因此进入丰产时期。
从全国范围看也一样，八仙过海各显神通。大家只认一个理：只要能够通过粘土率性而即兴创作的，均可列入“现代陶艺”。乃至有人把拉不圆的坯索性拧成麻花状，也被称之为“前卫陶艺”。这些竞放的“前卫观念”，是现代陶瓷雕塑还是现代陶艺?评论界语焉不详众说纷纭。对此，赵坤不被评论界左右，也不追赶潮流，而是默默耕耘。甚至当别人问急了，她宁可自称瓷雕，也不自诩陶艺。并一度钻进传统中寻觅可以传承发展的表现元素，令人不解。
到底是现代雕塑还是现代陶艺?我仍然要追问。因为这里关乎一个根本问题：二者纠缠的结果是中国现代陶艺难以成为当代艺术独立门类。中国现代陶艺终归应该拥有自己的独立品格。
也许和中国现代陶艺起步较晚有关，从上世纪八十年末算起，至今只有二十多年。美国现代陶艺之父彼得沃克思了1954年启动“奥蒂斯革命”，被视为现代陶艺开始自主表达的开端。当时他受抽象表现主义的影响，尝试一种以粘土的率性表现艺术家情感和观念的陶艺新风格。显然，作为一种特定的艺术思潮及其文化遗存，抽象表现主义很难在中国生根开花。直接模仿西方现代陶艺的滥觞期的现象，结果容易失去自我。所以现代陶艺启始阶段只好依靠现代雕塑“给力”。而中国现代雕塑本来也尚未发育成熟，只好相互“给力”。目前中国现代陶艺虽然以观念造型取胜却仍然与现代雕塑纠缠不清。
为此，现代陶艺发展的重要推手白明尖锐发问：“为什么我们的陶艺家只会在造型观念上做文章?为什么不能充分利用陶艺所独有的釉料和烧成，来实现独一无二的风格?”作为陶瓷古国，中国现代陶艺更应该显示自己的民族特色。如何重视材料品。性，让中国陶艺向现代形态迈进?需要一种新的历史担当。
听说赵坤携带新作来沪办个展，我看了十分惊喜。这恰是一个新的历史担当。承接上述的三个创作阶段，此行此展的新作，可视为她的第四个创作阶段：力图穷尽陶艺材质和形式美感的种种可能性，特别是新作中的陶瓷釉料，是她近年来通过无数实验所获的心血结晶。最难掌控的高温色釉与陶瓷造型美学，圆融在火焰艺术之中。
拥有如此独特语言体系的“现代陶艺”，发展为一个独立的纯艺术门类己既成事实。赵坤的四个创作阶段，清晰地勾勒出中国现代陶艺不断从必然王国走向自由王国的过程。对其创作历程中留下的种种困惑也可以解读了。
为什么谢绝前卫观念，为什么固守动物世界?因为赵坤追求的审美旨趣之一，是充分表现陶艺的“泥”的属性。那卷筒的泥板和盘筑的泥条，无论粗细、长短、疏密、虚实，通过魔方般的折叠、穿插、弯曲或扭结，以及有意无意的空间变形，神奇透空的洞穴形态，无不是对应于动物形体语言的意象造型。毫不夸张地蜕，动物有多少形体语言，赵坤就有多少意象造型。这充满“手感”印记的千姿百态，把陶艺的“泥性”发挥到了极致。“泥性”与“非泥性”，成为赵坤现代陶艺与赵坤现代雕塑“拜拜”的分岔口。
为什么痴迷追求“泥板卷筒”现代造型，却又回望色釉，发掘传统元素?因为赵坤追求的审美旨趣之二，是充分展示陶艺的“火”的属性。这里，需要克服浮躁，放下感觉良好的陶艺家光环。所以在别人轻轻松松玩前卫造型时，她却一头钻进中国古典陶艺，撰写《景德镇名瓷鉴赏与收藏》，寻觅火焰艺术的精灵。那动物肤色、皮毛与釉色肌理又是怎样地炫丽对应：有意无意的缩釉、龟裂、起泡、结球、剥皮，以及种种点缀的色釉装饰性效果，无不是一种写意的韵律。尤其在釉料配方和烧成实验改革中，把陶艺的“火性”发挥到了极致。“火性”与“非火性”的区别，成为赵坤现代陶艺与赵坤现代雕塑彻底分道扬镳的标志。
至此，赵坤所创造的陶艺风格可以作个小结了：致力发掘“泥性”与“火性”的种种可能性，让她的作品有了“大成”。而“泥性”中浑然天成的丰富“手语”，
“火性”中自然窑变的神秘“色诱”，形同“若缺”。这种“大成若缺”的材料质感，因为太强烈了，我称之为“骨感肌理”。
就本文专论专属于她的“陶艺骨感肌理语言”而言，赵坤便有了中国现代陶艺文化身份，其“存在”的示范性意义不言而喻。
赵坤的爆炸性轰动是从《山鬼》、《都市生灵》系列开始。该作以陶瓷为材料，语言构架离不开雕塑的“点、线、面、体”，只能视为瓷雕。只因它极具浪漫主义色彩的楚辞文化遗风，内涵表现了现代女性的生命体验和都市欲望的审美形态，所以被称为不可多得的现代陶瓷雕塑代表作。此时中国现代陶艺与现代雕塑界线尚且没有廓清，和赵坤一样，各地陶艺家的身份大多是雕塑家。
进入第二个创作阶段的赵坤作品，介于现代雕塑和现代陶艺二者之间，即借用现代陶艺语言做现代雕塑，以Ⅸ憩》为代表的系列作品表明：那富有“泥性、手感、肌理”的现代陶艺特征开始显现。此时活跃在全国各地的学院派陶艺家也和赵坤一样，虽然摆脱不掉现代雕塑的主体语言，但都能相约创造现代陶艺的个性语言，例如突破工艺标准，追求偶发残缺肌理。
尔后赵坤第三阶段中的现代陶艺特征越来越鲜明，并且开始抛弃传统雕塑强调的“点、线、面、体”。巅覆的结果是把古老的“泥板卷筒”，发展为专属个性风格的“下笔无悔”的自然成型方法。以《家园》系列作品为代表的“一笔定乾坤”的气派，告别了传统陶瓷雕塑工艺亘古不变的流程，也告别了大概念中传统雕塑那种做减法(雕刻)、做加法(塑造)的创作手段。更为重要的是，这种方法可以通过粘土的率性表现，放纵灵感放飞思绪即兴创作。而且只有原创不可复制，赵坤创作也因此进入丰产时期。
从全国范围看也一样，八仙过海各显神通。大家只认一个理：只要能够通过粘土率性而即兴创作的，均可列入“现代陶艺”。乃至有人把拉不圆的坯索性拧成麻花状，也被称之为“前卫陶艺”。这些竞放的“前卫观念”，是现代陶瓷雕塑还是现代陶艺?评论界语焉不详众说纷纭。对此，赵坤不被评论界左右，也不追赶潮流，而是默默耕耘。甚至当别人问急了，她宁可自称瓷雕，也不自诩陶艺。并一度钻进传统中寻觅可以传承发展的表现元素，令人不解。
到底是现代雕塑还是现代陶艺?我仍然要追问。因为这里关乎一个根本问题：二者纠缠的结果是中国现代陶艺难以成为当代艺术独立门类。中国现代陶艺终归应该拥有自己的独立品格。
也许和中国现代陶艺起步较晚有关，从上世纪八十年末算起，至今只有二十多年。美国现代陶艺之父彼得沃克思了1954年启动“奥蒂斯革命”，被视为现代陶艺开始自主表达的开端。当时他受抽象表现主义的影响，尝试一种以粘土的率性表现艺术家情感和观念的陶艺新风格。显然，作为一种特定的艺术思潮及其文化遗存，抽象表现主义很难在中国生根开花。直接模仿西方现代陶艺的滥觞期的现象，结果容易失去自我。所以现代陶艺启始阶段只好依靠现代雕塑“给力”。而中国现代雕塑本来也尚未发育成熟，只好相互“给力”。目前中国现代陶艺虽然以观念造型取胜却仍然与现代雕塑纠缠不清。
为此，现代陶艺发展的重要推手白明尖锐发问：“为什么我们的陶艺家只会在造型观念上做文章?为什么不能充分利用陶艺所独有的釉料和烧成，来实现独一无二的风格?”作为陶瓷古国，中国现代陶艺更应该显示自己的民族特色。如何重视材料品。性，让中国陶艺向现代形态迈进?需要一种新的历史担当。
听说赵坤携带新作来沪办个展，我看了十分惊喜。这恰是一个新的历史担当。承接上述的三个创作阶段，此行此展的新作，可视为她的第四个创作阶段：力图穷尽陶艺材质和形式美感的种种可能性，特别是新作中的陶瓷釉料，是她近年来通过无数实验所获的心血结晶。最难掌控的高温色釉与陶瓷造型美学，圆融在火焰艺术之中。
拥有如此独特语言体系的“现代陶艺”，发展为一个独立的纯艺术门类己既成事实。赵坤的四个创作阶段，清晰地勾勒出中国现代陶艺不断从必然王国走向自由王国的过程。对其创作历程中留下的种种困惑也可以解读了。
为什么谢绝前卫观念，为什么固守动物世界?因为赵坤追求的审美旨趣之一，是充分表现陶艺的“泥”的属性。那卷筒的泥板和盘筑的泥条，无论粗细、长短、疏密、虚实，通过魔方般的折叠、穿插、弯曲或扭结，以及有意无意的空间变形，神奇透空的洞穴形态，无不是对应于动物形体语言的意象造型。毫不夸张地蜕，动物有多少形体语言，赵坤就有多少意象造型。这充满“手感”印记的千姿百态，把陶艺的“泥性”发挥到了极致。“泥性”与“非泥性”，成为赵坤现代陶艺与赵坤现代雕塑“拜拜”的分岔口。
为什么痴迷追求“泥板卷筒”现代造型，却又回望色釉，发掘传统元素?因为赵坤追求的审美旨趣之二，是充分展示陶艺的“火”的属性。这里，需要克服浮躁，放下感觉良好的陶艺家光环。所以在别人轻轻松松玩前卫造型时，她却一头钻进中国古典陶艺，撰写《景德镇名瓷鉴赏与收藏》，寻觅火焰艺术的精灵。那动物肤色、皮毛与釉色肌理又是怎样地炫丽对应：有意无意的缩釉、龟裂、起泡、结球、剥皮，以及种种点缀的色釉装饰性效果，无不是一种写意的韵律。尤其在釉料配方和烧成实验改革中，把陶艺的“火性”发挥到了极致。“火性”与“非火性”的区别，成为赵坤现代陶艺与赵坤现代雕塑彻底分道扬镳的标志。
至此，赵坤所创造的陶艺风格可以作个小结了：致力发掘“泥性”与“火性”的种种可能性，让她的作品有了“大成”。而“泥性”中浑然天成的丰富“手语”，
“火性”中自然窑变的神秘“色诱”，形同“若缺”。这种“大成若缺”的材料质感，因为太强烈了，我称之为“骨感肌理”。
就本文专论专属于她的“陶艺骨感肌理语言”而言，赵坤便有了中国现代陶艺文化身份，其“存在”的示范性意义不言而喻。