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2014国家大剧院夏季演出季中，酝酿了三年之久的歌剧《骆驼祥子》，终于在一片期待中与观众见面了。从6月25日至6月28日，连续四场的演出，令京城歌剧爱好者和专业歌剧人士大饱眼福和耳福。一时间，惊叹之声四起，评论之声不断。人们议论最多的，还是种种的没想到和太多的新奇感，而该剧本身，则像是一枚抛向平静湖中的石头，惊起了一声巨响，泛起了一片涟漪。
我看的是28日最后一场，我的内心同样被震动了。这是一部富有创作想法、创作品位、创作成果的中国式大型正歌剧，它集中了剧作家、作曲家及导演的丰富思想智慧和艺术追求，体现着中国近代知识分子对国家民族性和平民思想意识的深刻反思、揭露和讽刺。而对于歌剧这一西方文化的主要表现形式，《骆驼祥子》与之的顺利“嫁接”亦是相当成功，相当富有意义的。
作曲家郭文景为了歌剧《骆驼祥子》费了三年多的苦功，在创作时，他头脑中无时无刻不在思考有关西洋歌剧与中国传统文化相结合的问题。现在歌剧完成了，人们看到的是一个真正的大型正歌剧形式，听到的是饱含戏剧张力的“歌剧化”音乐，品味到的是民族与民俗间的对比反差，感受到的是“土洋结合”的巧妙手法。应该说，这是中国歌剧中一部难得的好作品，它的成熟性和高艺术价值，足以使其成为中国正歌剧创作中的新“样板”。
《骆驼祥子》是中国文学史上的名著，多年来一直是话剧舞台和电影艺术中的经典。而用歌剧形式来表现，则是一个从未有过的设想。一般来说，西洋歌剧在题材选择上大多以史实、重大事件以及爱情故事为主，像《骆驼祥子》这样以揭示底层平民生活、影射落后社会现象为主要内容的题材，是很难与正歌剧形式挂上钩的。然而，剧作家徐瑛和作曲家郭文景经过不懈的努力，以他们创造性的艺术视角和艺术思维，完成了这部名著从话剧形式向歌剧形式的转变。
老舍先生的原著是极其纯朴和生活化的，作品中的戏剧因素、情感因素、悲剧因素都很强烈，对于话剧来说，这样的情节累积和表现需要十分细腻的处理。然而，歌剧具有自己的特点，由于它的主要表现手段是音乐（声乐和器乐），故在剧本创作上需要尽量集中和淡化情节。为此，摆在编剧徐瑛面前的难度是很大的，对于作品中人们十分熟悉的情节，如何抓住重点线索、重点情感集中表现，是一个需要技巧来把握的棘手问题。
徐瑛改编的剧本是成功的，剧中的情感线主要集中在虎妞对祥子、小福子对祥子以及祥子对小福子身上，戏剧线主要集中在祥子理想与现实相悖的人生经历上。他在剧中对重点人物进行了重点刻画，从而使歌剧中的角色“支点”得以坚实和丰满。就像《茶花女》和《波西米亚人》一样，《骆驼祥子》亦通过对主要人物不幸遭遇的表现，揭示出了人类社会悲剧性的普遍意义。所不同的是，比起那两部世界经典歌剧，《骆驼祥子》有着更高的“隐性”意义。剧中祥子在生活挫折的打击下无奈地堕落，最后沦为杀人现场的麻木看客，这种巨大而又辛辣的讽刺性是在其他作品中难以看到的。
近年来，有关歌剧音乐概念的议论很多，几经研讨和争论，现在人们基本明确了“歌剧”和“歌舞剧”的区别。我个人认为，分别用歌剧化音乐和歌曲化音乐概括它们更为合适。所谓歌剧化的音乐就是音乐要有戏剧性，要成为作品思想脉络和情节发展的有机动力。而歌曲化的音乐则是联唱式的音乐，它具有歌舞剧音乐的特点而非歌剧音乐的特点。《骆驼祥子》追求的是一种纯粹的中国式歌剧化音乐，歌剧从一开始就呈现出了音乐上的戏剧动力，其连贯的、有机的音乐语汇不断穿插和变化，使情节及情感的表现得到了尽情的展示与升华。
郭文景有过多部歌剧的创作经验，他心中对真正的歌剧音乐语言有着明确的认识，《骆驼祥子》的创作即证明了这一点。这部歌剧从开场序曲直至尾声，音乐始终在一种整体的、主导的推动力下向前进行和发展，剧中的情节转换、人物对峙、感情交流、戏剧升华，统统融入到音乐的有机框架中，包括咏叹调、宣叙调、合唱、重唱在内的各类演唱形式，亦被牢牢地“镶嵌”上歌剧化音乐的“标签”。整部歌剧形式上的完整和内容上的充实，均被具有整体性、戏剧性的音乐语言所“包容”和揭示。这是真正的正歌剧形式，在以往中国的原创歌剧中，还没有哪一部作品做得像《骆驼祥子》这样纯粹和彻底。
说完了形式再说手段。《骆驼祥子》中包含着强烈的民俗意识，老舍的原著是一部京味儿十足的戏剧典范，强烈的地域性和阶层性使它带有很多“白话儿”特征和“调侃”韵味。郭文景的歌剧要想达到这种效果，就必须在他的“歌剧化音乐”中充实这些素材，且要做到进一步的提炼与升华，使之与歌剧的整体音乐融为一体。郭文景做到了，他很好地借鉴了众多“京味儿”艺术的精华，将京韵大鼓、民歌小曲乃至国粹京剧的旋律、节奏、韵味揉入其中，使正歌剧形式与民俗滋味紧密相连，营造出了既大气恢宏、又亲切“耐听”的艺术感。歌剧中人们听到的群众合唱、车夫们的“调侃”重唱等，都时不时让人感觉出“京彩”的气息。
借鉴西方歌剧创作经验，融入民族音乐特征和戏剧因素，是中国原创歌剧选择的一条正确之路。《骆驼祥子》在这方面体现得十分直接和大胆，人们从这部歌剧丰富的交响性以及“声乐性”而非“歌曲性”的大段对唱段落中，清楚地感觉到瓦格纳乐剧理念的直接影响。在这里，所有的语言都以唱的形式来表达，一些“白话儿”式的宣叙调（改变的京味儿吆喝、说唱等）穿插在音乐中，使整部歌剧在戏剧上显得衔接紧凑，效果集中。
咏叹调的运用亦是《骆驼祥子》中的精彩亮点。该剧中的几段令人印象深刻的咏叹调，均对意大利歌剧有所借鉴。其中虎妞对祥子所唱的咏叹调戏剧性强，感情浓烈，而小福子的咏叹调则显得优美、忧郁、清纯、抒情，其旋律淡淡飘逸，情思沁人肺腑，大有普契尼的抒情展开特点。我一直感叹，中国原创歌剧中能够单独留在音乐会上演唱的咏叹调实在不多，而小福子的这首咏叹调，完全可以作为精品成为音乐会的保留曲目。 《骆驼祥子》中采用了很多混声合唱，其“震台”的效果很好。由于合唱段落富有特色，故时常令人感到有如另一道风景般引人入胜。郭文景这次写的混声合唱很特别，很多都是赋格性的彼此“穿插”段落，而声部间的复调化处理则将整个合唱团变“活”了，且为大量群众性场面的处理带来了个性化的生机。
和声与配器一直是郭文景的强项，他善于用这些专业技法来“修饰”自己的作品。《骆驼祥子》在这方面体现得很明显。尽管作品的整体风格是传统的，但在和声与配器上却做了很多大胆的尝试，他努力出新，在和谐与不和谐、猎奇与规范之间巧妙权衡并达成了融合，创作中采用了很多与实际效果相吻合的现代手法。我个人对他的配器效果印象很深，整部歌剧配得很重，铜管与打击乐在某些地方甚至成了主力。奇怪的是，他写的乐队段落就是不压唱，且不时发挥着“推波助澜”的积极作用。这样的效果，只能被看作是作曲家对乐队特性及歌剧音乐综合性的了解已经达到了出神入化的程度。
《骆驼祥子》的音乐还有一个优点，那就是演唱不“倒字”。从歌剧唱段中听得出来，作曲家为此做了大量深刻的研究，他完全掌握和归化了汉语四声的发声特点，将剧中所有唱词的韵律都安排在了正常的声调上（包括宣叙调），这一点是非常不易的。此外，《骆驼祥子》的歌词非常直白，很多地方沿用了老舍原作的通俗语言风格。如此一来，带给郭文景的难度就加大了，他既要照顾到歌词的通俗性，又要照顾到音乐的完整性，其困难几乎是无法克服的。然而当歌剧首演时，人们听到的却是音律与白话融洽的自然结合，这真是一种令人不得不叹服的奇妙功力。
歌剧《骆驼祥子》的导演和舞美设计易立明，也是一位有着创新精神的艺术家，去年因在天津执导新版《茶花女》给我留下了深刻印象。依我的感觉，易导拥有良好的角色挖掘能力和舞台调度感，他执导的作品能够给人们带来细腻的情感表现力和鲜活的舞台效果。《骆驼祥子》亦如此，对于主要角色祥子、虎妞、小福子，易导下了很大“功夫”，尽管角色间的性格反差很大，但他们的情感表露却都显得直率而真实，例如虎妞对祥子满腔热忱的爱、祥子对虎妞的无奈与厌恶、小福子对祥子期待般的暗恋、祥子对小福子内在般的真爱……面对这些复杂的人物情感关系，易导处理起来很有分寸感，在音乐的配合下，这些人物间的感情线被揭示得很有“层次”，许多“对手戏”的效果颇具说服力和感染力。
剧中其他人物的塑造亦显得生动而富有个性，如刘四爷的老奸巨滑、二强子的愚昧可耻、孙排长（孙侦探）的卑鄙无赖等，都让人感到鲜活可信。而群众场面的调度就更加丰富了，特别是大的街景场面，舞台上的“丰满”和“流动”感显得栩栩如生。
《骆驼祥子》的舞美设计有很多亮点，身兼两职的易立明在这方面显示出了另类的才华。除了布景道具的超写实效果外，将电影的“蒙太奇”手法移植到舞台上是一个独特的创意。在剧中，舞美设计利用转台的作用，将剧中室内、室外、院内、街头等大型景物变化，如同电影镜头一般迅速切换，既起到了快速换景的作用，又加强了环境和人物的对比变化，实为聪明有效的艺术手法。
《骆驼祥子》的演员阵容可谓豪华，老中青三代，包括田浩江、孙秀苇、孙砾、沈娜、周晓琳、韩蓬等多位国内一流歌唱家。我看的那场由韩蓬饰祥子，周晓琳饰虎妞，李欣桐饰小福子，关致京饰刘四爷，王鹤翔饰二强子，梁羽丰饰孙排长（孙侦探）。这是一套较为年轻的阵容，故歌唱家们的艺术潜力非常大。韩蓬的声音很棒，有着新一代男高音高亢的音色特征；周晓琳唱演俱佳，音乐入情，表演入戏；李欣桐音色纯朴，演唱真挚；关致京音色厚重，表演老到；其余如王鹤翔与孙丰羽等亦唱演均衡，表现到位。
国家大剧院合唱团担任歌剧中的群众合唱，这个合唱团编制完整，实力强悍。剧中高难度的大型混声合唱段落，他们完成得娴熟流畅，没有大的瑕疵。这个合唱团进步很快，现在已经具有了大型戏剧合唱团的模样。
国家大剧院交响乐团目前参加的歌剧演出较多，应该说积累了较为丰富的歌剧演奏经验，《骆驼祥子》的演出，乐团发挥了应有的作用。由于作曲家的配器很重，故音乐戏剧效果的要求很奇特，乐团在演奏中能够恰当地领会和表现作曲家的意图，在声音控制、音色调配、戏剧渲染等方面做到了适应、适度、适当。
张国勇是多年来活跃在歌剧演出一线的指挥家，郭文景的原创歌剧多由他来指挥首演。此次指挥《骆驼祥子》，张国勇继续发挥了音乐调配出色、戏剧掌控能力强的特点，成功再现了作曲家作品中的独特风格和实质内涵。
除去上述种种优点，还要说说《骆驼祥子》的缺点与不足。作为一部歌剧新作，掌握结构的均衡和音乐的精练是非常重要的，《骆驼祥子》正好有着这样的缺陷。全剧过长，且前后结构比例略显失调，给人们带来了一些累赘感。我认为，歌剧中的情节叙述（特别是下半场）还应再精练一些，重点集中在祥子与虎妞的感情表现和心理刻画上，现在情节的叙述过细，未能摆脱开话剧的框框。再有就是音乐的“过场”性和匆忙感过强，忽略了角色心理变化的复杂性。例如，祥子对虎妞的情感矛盾就表现得不够清晰，他虽然不爱虎妞，但强作夫妻后身上有着一种本能的使命感和责任感，因而对虎妞不可能一点感情都没有。现在剧中对这一点表现得不充分，当怀孕的虎妞向祥子示爱时，祥子却连续吼出了“你去死吧”，这就难免显得缺乏人性。
另外，剧中音乐的精练性还需加强。虎妞临死前对祥子唱出的“我死之后，谁来照顾你”词句，音乐上和情感上都极动人，是全剧中最让人洒泪之处。然而因反复较多，致使观众“跳离”出音乐与戏剧的情绪高点，出现了笑场的现象，这是极不应该的。另外，小福子的咏叹调是全剧中最感人的音乐，然而作曲家太“迷恋”它，使其反复了三遍之多，反而降低了它打动人心的“点睛”效果。
歌剧中的混声合唱写得段段精彩，然而“罗列”太多，使用过频，亦给人带来“倦乏”之感。例如，小福子死后，祥子的一切理想“烟消云散”，此时数十人的合唱演员快速云集台上，唱了一大段高难度的混声合唱。这段合唱气氛虽好，音乐虽佳，但却使人的神经太过劳累，未能达到惊诧而又“泪奔”的效果，假若将此处处理成一声凄厉的刺耳和弦后戛然而止，转而即出现祥子潦倒沮丧的流浪场景，或许会达到“此时无声胜有声”的戏剧效果。总而言之，歌剧《骆驼祥子》有着太多出色的艺术手法，然而要想使其成为成熟的传世精品，在创作的修改方面适当做减法是十分必要的。当然，这样的减法必须是有助于歌剧整体艺术效果的。
精品需要打磨，对歌剧艺术来说更是如此。《骆驼祥子》之所以成功，得益于两点：一是老舍的原著伟大而深刻，二是歌剧创作者在此基础上找到了艺术再腾飞的立足点。当下，在中国原创歌剧经过数十年的“摸爬滚打”之后，《骆驼祥子》的横空出世，再次验证了从量变到质变的辩证法则，而它在中国歌剧中的作用，则可以用新“样板”一词来形容。
我看的是28日最后一场，我的内心同样被震动了。这是一部富有创作想法、创作品位、创作成果的中国式大型正歌剧，它集中了剧作家、作曲家及导演的丰富思想智慧和艺术追求，体现着中国近代知识分子对国家民族性和平民思想意识的深刻反思、揭露和讽刺。而对于歌剧这一西方文化的主要表现形式，《骆驼祥子》与之的顺利“嫁接”亦是相当成功，相当富有意义的。
作曲家郭文景为了歌剧《骆驼祥子》费了三年多的苦功，在创作时，他头脑中无时无刻不在思考有关西洋歌剧与中国传统文化相结合的问题。现在歌剧完成了，人们看到的是一个真正的大型正歌剧形式，听到的是饱含戏剧张力的“歌剧化”音乐，品味到的是民族与民俗间的对比反差，感受到的是“土洋结合”的巧妙手法。应该说，这是中国歌剧中一部难得的好作品，它的成熟性和高艺术价值，足以使其成为中国正歌剧创作中的新“样板”。
《骆驼祥子》是中国文学史上的名著，多年来一直是话剧舞台和电影艺术中的经典。而用歌剧形式来表现，则是一个从未有过的设想。一般来说，西洋歌剧在题材选择上大多以史实、重大事件以及爱情故事为主，像《骆驼祥子》这样以揭示底层平民生活、影射落后社会现象为主要内容的题材，是很难与正歌剧形式挂上钩的。然而，剧作家徐瑛和作曲家郭文景经过不懈的努力，以他们创造性的艺术视角和艺术思维，完成了这部名著从话剧形式向歌剧形式的转变。
老舍先生的原著是极其纯朴和生活化的，作品中的戏剧因素、情感因素、悲剧因素都很强烈，对于话剧来说，这样的情节累积和表现需要十分细腻的处理。然而，歌剧具有自己的特点，由于它的主要表现手段是音乐（声乐和器乐），故在剧本创作上需要尽量集中和淡化情节。为此，摆在编剧徐瑛面前的难度是很大的，对于作品中人们十分熟悉的情节，如何抓住重点线索、重点情感集中表现，是一个需要技巧来把握的棘手问题。
徐瑛改编的剧本是成功的，剧中的情感线主要集中在虎妞对祥子、小福子对祥子以及祥子对小福子身上，戏剧线主要集中在祥子理想与现实相悖的人生经历上。他在剧中对重点人物进行了重点刻画，从而使歌剧中的角色“支点”得以坚实和丰满。就像《茶花女》和《波西米亚人》一样，《骆驼祥子》亦通过对主要人物不幸遭遇的表现，揭示出了人类社会悲剧性的普遍意义。所不同的是，比起那两部世界经典歌剧，《骆驼祥子》有着更高的“隐性”意义。剧中祥子在生活挫折的打击下无奈地堕落，最后沦为杀人现场的麻木看客，这种巨大而又辛辣的讽刺性是在其他作品中难以看到的。
近年来，有关歌剧音乐概念的议论很多，几经研讨和争论，现在人们基本明确了“歌剧”和“歌舞剧”的区别。我个人认为，分别用歌剧化音乐和歌曲化音乐概括它们更为合适。所谓歌剧化的音乐就是音乐要有戏剧性，要成为作品思想脉络和情节发展的有机动力。而歌曲化的音乐则是联唱式的音乐，它具有歌舞剧音乐的特点而非歌剧音乐的特点。《骆驼祥子》追求的是一种纯粹的中国式歌剧化音乐，歌剧从一开始就呈现出了音乐上的戏剧动力，其连贯的、有机的音乐语汇不断穿插和变化，使情节及情感的表现得到了尽情的展示与升华。
郭文景有过多部歌剧的创作经验，他心中对真正的歌剧音乐语言有着明确的认识，《骆驼祥子》的创作即证明了这一点。这部歌剧从开场序曲直至尾声，音乐始终在一种整体的、主导的推动力下向前进行和发展，剧中的情节转换、人物对峙、感情交流、戏剧升华，统统融入到音乐的有机框架中，包括咏叹调、宣叙调、合唱、重唱在内的各类演唱形式，亦被牢牢地“镶嵌”上歌剧化音乐的“标签”。整部歌剧形式上的完整和内容上的充实，均被具有整体性、戏剧性的音乐语言所“包容”和揭示。这是真正的正歌剧形式，在以往中国的原创歌剧中，还没有哪一部作品做得像《骆驼祥子》这样纯粹和彻底。
说完了形式再说手段。《骆驼祥子》中包含着强烈的民俗意识，老舍的原著是一部京味儿十足的戏剧典范，强烈的地域性和阶层性使它带有很多“白话儿”特征和“调侃”韵味。郭文景的歌剧要想达到这种效果，就必须在他的“歌剧化音乐”中充实这些素材，且要做到进一步的提炼与升华，使之与歌剧的整体音乐融为一体。郭文景做到了，他很好地借鉴了众多“京味儿”艺术的精华，将京韵大鼓、民歌小曲乃至国粹京剧的旋律、节奏、韵味揉入其中，使正歌剧形式与民俗滋味紧密相连，营造出了既大气恢宏、又亲切“耐听”的艺术感。歌剧中人们听到的群众合唱、车夫们的“调侃”重唱等，都时不时让人感觉出“京彩”的气息。
借鉴西方歌剧创作经验，融入民族音乐特征和戏剧因素，是中国原创歌剧选择的一条正确之路。《骆驼祥子》在这方面体现得十分直接和大胆，人们从这部歌剧丰富的交响性以及“声乐性”而非“歌曲性”的大段对唱段落中，清楚地感觉到瓦格纳乐剧理念的直接影响。在这里，所有的语言都以唱的形式来表达，一些“白话儿”式的宣叙调（改变的京味儿吆喝、说唱等）穿插在音乐中，使整部歌剧在戏剧上显得衔接紧凑，效果集中。
咏叹调的运用亦是《骆驼祥子》中的精彩亮点。该剧中的几段令人印象深刻的咏叹调，均对意大利歌剧有所借鉴。其中虎妞对祥子所唱的咏叹调戏剧性强，感情浓烈，而小福子的咏叹调则显得优美、忧郁、清纯、抒情，其旋律淡淡飘逸，情思沁人肺腑，大有普契尼的抒情展开特点。我一直感叹，中国原创歌剧中能够单独留在音乐会上演唱的咏叹调实在不多，而小福子的这首咏叹调，完全可以作为精品成为音乐会的保留曲目。 《骆驼祥子》中采用了很多混声合唱，其“震台”的效果很好。由于合唱段落富有特色，故时常令人感到有如另一道风景般引人入胜。郭文景这次写的混声合唱很特别，很多都是赋格性的彼此“穿插”段落，而声部间的复调化处理则将整个合唱团变“活”了，且为大量群众性场面的处理带来了个性化的生机。
和声与配器一直是郭文景的强项，他善于用这些专业技法来“修饰”自己的作品。《骆驼祥子》在这方面体现得很明显。尽管作品的整体风格是传统的，但在和声与配器上却做了很多大胆的尝试，他努力出新，在和谐与不和谐、猎奇与规范之间巧妙权衡并达成了融合，创作中采用了很多与实际效果相吻合的现代手法。我个人对他的配器效果印象很深，整部歌剧配得很重，铜管与打击乐在某些地方甚至成了主力。奇怪的是，他写的乐队段落就是不压唱，且不时发挥着“推波助澜”的积极作用。这样的效果，只能被看作是作曲家对乐队特性及歌剧音乐综合性的了解已经达到了出神入化的程度。
《骆驼祥子》的音乐还有一个优点，那就是演唱不“倒字”。从歌剧唱段中听得出来，作曲家为此做了大量深刻的研究，他完全掌握和归化了汉语四声的发声特点，将剧中所有唱词的韵律都安排在了正常的声调上（包括宣叙调），这一点是非常不易的。此外，《骆驼祥子》的歌词非常直白，很多地方沿用了老舍原作的通俗语言风格。如此一来，带给郭文景的难度就加大了，他既要照顾到歌词的通俗性，又要照顾到音乐的完整性，其困难几乎是无法克服的。然而当歌剧首演时，人们听到的却是音律与白话融洽的自然结合，这真是一种令人不得不叹服的奇妙功力。
歌剧《骆驼祥子》的导演和舞美设计易立明，也是一位有着创新精神的艺术家，去年因在天津执导新版《茶花女》给我留下了深刻印象。依我的感觉，易导拥有良好的角色挖掘能力和舞台调度感，他执导的作品能够给人们带来细腻的情感表现力和鲜活的舞台效果。《骆驼祥子》亦如此，对于主要角色祥子、虎妞、小福子，易导下了很大“功夫”，尽管角色间的性格反差很大，但他们的情感表露却都显得直率而真实，例如虎妞对祥子满腔热忱的爱、祥子对虎妞的无奈与厌恶、小福子对祥子期待般的暗恋、祥子对小福子内在般的真爱……面对这些复杂的人物情感关系，易导处理起来很有分寸感，在音乐的配合下，这些人物间的感情线被揭示得很有“层次”，许多“对手戏”的效果颇具说服力和感染力。
剧中其他人物的塑造亦显得生动而富有个性，如刘四爷的老奸巨滑、二强子的愚昧可耻、孙排长（孙侦探）的卑鄙无赖等，都让人感到鲜活可信。而群众场面的调度就更加丰富了，特别是大的街景场面，舞台上的“丰满”和“流动”感显得栩栩如生。
《骆驼祥子》的舞美设计有很多亮点，身兼两职的易立明在这方面显示出了另类的才华。除了布景道具的超写实效果外，将电影的“蒙太奇”手法移植到舞台上是一个独特的创意。在剧中，舞美设计利用转台的作用，将剧中室内、室外、院内、街头等大型景物变化，如同电影镜头一般迅速切换，既起到了快速换景的作用，又加强了环境和人物的对比变化，实为聪明有效的艺术手法。
《骆驼祥子》的演员阵容可谓豪华，老中青三代，包括田浩江、孙秀苇、孙砾、沈娜、周晓琳、韩蓬等多位国内一流歌唱家。我看的那场由韩蓬饰祥子，周晓琳饰虎妞，李欣桐饰小福子，关致京饰刘四爷，王鹤翔饰二强子，梁羽丰饰孙排长（孙侦探）。这是一套较为年轻的阵容，故歌唱家们的艺术潜力非常大。韩蓬的声音很棒，有着新一代男高音高亢的音色特征；周晓琳唱演俱佳，音乐入情，表演入戏；李欣桐音色纯朴，演唱真挚；关致京音色厚重，表演老到；其余如王鹤翔与孙丰羽等亦唱演均衡，表现到位。
国家大剧院合唱团担任歌剧中的群众合唱，这个合唱团编制完整，实力强悍。剧中高难度的大型混声合唱段落，他们完成得娴熟流畅，没有大的瑕疵。这个合唱团进步很快，现在已经具有了大型戏剧合唱团的模样。
国家大剧院交响乐团目前参加的歌剧演出较多，应该说积累了较为丰富的歌剧演奏经验，《骆驼祥子》的演出，乐团发挥了应有的作用。由于作曲家的配器很重，故音乐戏剧效果的要求很奇特，乐团在演奏中能够恰当地领会和表现作曲家的意图，在声音控制、音色调配、戏剧渲染等方面做到了适应、适度、适当。
张国勇是多年来活跃在歌剧演出一线的指挥家，郭文景的原创歌剧多由他来指挥首演。此次指挥《骆驼祥子》，张国勇继续发挥了音乐调配出色、戏剧掌控能力强的特点，成功再现了作曲家作品中的独特风格和实质内涵。
除去上述种种优点，还要说说《骆驼祥子》的缺点与不足。作为一部歌剧新作，掌握结构的均衡和音乐的精练是非常重要的，《骆驼祥子》正好有着这样的缺陷。全剧过长，且前后结构比例略显失调，给人们带来了一些累赘感。我认为，歌剧中的情节叙述（特别是下半场）还应再精练一些，重点集中在祥子与虎妞的感情表现和心理刻画上，现在情节的叙述过细，未能摆脱开话剧的框框。再有就是音乐的“过场”性和匆忙感过强，忽略了角色心理变化的复杂性。例如，祥子对虎妞的情感矛盾就表现得不够清晰，他虽然不爱虎妞，但强作夫妻后身上有着一种本能的使命感和责任感，因而对虎妞不可能一点感情都没有。现在剧中对这一点表现得不充分，当怀孕的虎妞向祥子示爱时，祥子却连续吼出了“你去死吧”，这就难免显得缺乏人性。
另外，剧中音乐的精练性还需加强。虎妞临死前对祥子唱出的“我死之后，谁来照顾你”词句，音乐上和情感上都极动人，是全剧中最让人洒泪之处。然而因反复较多，致使观众“跳离”出音乐与戏剧的情绪高点，出现了笑场的现象，这是极不应该的。另外，小福子的咏叹调是全剧中最感人的音乐，然而作曲家太“迷恋”它，使其反复了三遍之多，反而降低了它打动人心的“点睛”效果。
歌剧中的混声合唱写得段段精彩，然而“罗列”太多，使用过频，亦给人带来“倦乏”之感。例如，小福子死后，祥子的一切理想“烟消云散”，此时数十人的合唱演员快速云集台上，唱了一大段高难度的混声合唱。这段合唱气氛虽好，音乐虽佳，但却使人的神经太过劳累，未能达到惊诧而又“泪奔”的效果，假若将此处处理成一声凄厉的刺耳和弦后戛然而止，转而即出现祥子潦倒沮丧的流浪场景，或许会达到“此时无声胜有声”的戏剧效果。总而言之，歌剧《骆驼祥子》有着太多出色的艺术手法，然而要想使其成为成熟的传世精品，在创作的修改方面适当做减法是十分必要的。当然，这样的减法必须是有助于歌剧整体艺术效果的。
精品需要打磨，对歌剧艺术来说更是如此。《骆驼祥子》之所以成功，得益于两点：一是老舍的原著伟大而深刻，二是歌剧创作者在此基础上找到了艺术再腾飞的立足点。当下，在中国原创歌剧经过数十年的“摸爬滚打”之后，《骆驼祥子》的横空出世，再次验证了从量变到质变的辩证法则，而它在中国歌剧中的作用，则可以用新“样板”一词来形容。