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文彭草书七言诗
文彭是书法家文徵明长子，少年时对于博取功名颇为自负，所谓“视科第直囊中物耳”，确实在县试中名列高等。然而乡试时却屡试不举。因此，他在大部分时间里，主要是用于诗文、书法、篆刻的创作。文彭继承家学，草书闲散而谨守章法。这件《草书七言诗》内容表现的是作者闲适悠然的心情，字体错落奇致而神形兼备，流畅空灵，颇见功力。
文彭行书临苏帖
文彭此幅临作从大处着眼，整体不失东坡规范而又在笔法上参以己意，所谓得其神韵也。故吴郁生题云：“古人临书师其意不袭其貌，要使其中有我在此，所以可贵也。此卷摹苏已极似，而停云笔意自在其中，明眼人知之耳。”
（东坡居士题龙眠十四马图）二马并驱攒八蹄，二马宛颈鬃尾齐。一马任前双举后，一马却避长鸣嘶。老髯奚官骑且顾，前身作马通马语。后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄。最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风。韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当传。
嘉靖己卯秋戏临东坡诸诗，不值一笑也。文彭。
文寿承、休承弟兄书画原本家学，皆極精能，此卷署款在嘉靖乙卯，迺壽承五十九歲所作也。臨東坡書，亦時露本家筆法，中後幅結構有不經意處，要在意到耳！己酉九月於值房見此以鄉先生真蹟，遂收之。鈍齋吳郁生識。
张瑞图《行书郑谷朝谒诗》
张瑞图这件行书轴文字内容为唐代诗人郑谷的《朝谒》，落款为“白毫庵居士瑞图”。“白毫庵”即为张瑞图晚年隐居之所。
张瑞图晚年书风转变，除了心情和生活环境的改变外，另一个重要因素是得益于他对晋人书法的吸收。在张瑞图中年以前书作多为行草，笔画连绵，气势酣畅。但到了崇祯元年（1628）南归又经历了“逆案”风波之后，所作行楷书渐多，用笔趋于简略，字形由方变长。
此轴心平气和，点画朴实，清雅之趣溢于笔墨之外。诗的内容是《朝谒》，但对于已经辞官在家的张瑞图来说，是不可能再上朝谒君的了。也许是他又想起了万历三十二年被神宗皇帝钦定为探花，然后一步一步走上了仕宦的道路之往事。回首往昔，感慨系之。
王铎行书二帖
书家自录其咏，画家自写其句，后世著录称之曰词翰，曰吟染。而这件《行书二帖》不同于王铎一般常见的书写内容，既不是临帖，也不是抄录杜诗，也不是书写自作诗，更不是文语，而是在病中重书与亲家张鼎延的二帖，即《求书帖》、《欢呼帖》。
王铎与张鼎延是同年进士，又是同乡，并一同在朝做官。两家在子女幼小时就订了亲，足见两人交情非同寻常。此卷为手札二通，王铎自己说这件手卷，是在病中所作，“力柔神瘦”，为释闷也。因此正是“无意于佳乃佳”，别有一种跌宕之势，奇崛之气，尤称佳构。
王铎草书自作诗三首
王铎这卷草书诗卷创作时间在清顺治三年（1646）四月廿五夜，共书写了三首七律，分别是《香林释子分予太湖石》、《共天心游北明光寺》、《带如》，都为《拟山园选集》所不载。
这一年（1646）也是王铎的创作高峰期，著名的《草书凤林戈未息诗卷》也是在三月初五夜写就的，同样也是草书手卷。王铎在书写这卷《草书自作诗》时尤其注重用笔的质量和变化，正侧、虚实、轻重、圆折，用笔的丰富，气息的流畅，更使人眼前一亮。此幅作品的章法在连绵中进行着克制，所谓抑扬顿挫，使视觉特性和草书的丰富表现力相契合，可谓大气磅礴，意趣盎然。王铎大胆创造的勇气是可贵的，他一生摹古，独宗羲献，他的“恨古人不见我”，既是自己的魄力所在，也是能给人以启发的所在。他的书法创作扩大到肆意挥洒、驰骋纵横的空间，使之能够泼墨挥毫，信手拈来。这卷草书卷书写在绢本上，笔势沉雄，气势磅礴。结字跌宕，摇曳生姿，绚烂多彩，使人叹为观止。
王铎《行书文语》
在王铎的传世作品中，有一种独特的文本，有些是作者的独白，有些则是与他人的谈话，研究者一般称之为“文语”。
此件《行书文语》书写对自己学书历程的回忆：“吾学书非第一事务，少年戏操觚，遂成一急事，然古书法岂如是？鲁莽可获，虽勉应哗然口赞，非吾心所惬足也。”王铎在国祚倾轧中，只能寄情于翰墨。这件立轴书写时是王铎将知天命的时间，心绪也已然全变。窥测王铎的内心，这也是在检点自己的一生功业时，在一种颓丧、寂寞情绪之下的自嘲。只以诗文书画自娱，以排遣心中之抑郁不欢，以此求心中归宿。
此幅字形与篇幅俱狭长，大有一泻千里之势，而其中粗细枯润的变化又极丰富、极自然，使人想见这位书坛圣手挥毫落墨时一段兴会淋漓之意。
倪元璐草书节录《文心雕龙》
倪元璐这件草书立轴内容为节录《文心雕龙》，虽只有三行，却别具一番风度，运笔生拗迟涩，转折处的方峭及行笔时顿挫感便线条显得特别苍劲。而几处飞白的地方，又和墨笔形成了一种映衬，因此更奇一种虚实上的变化。尽管倪元璐作书通常都不署年款，但其书写内容绝大多数是自作诗，而这篇立轴是节录的《文心雕龙》，应当是在倪元璐居家闲居时期所作，已经在技巧的运用与风格的把握上，进入到了一个逐渐成熟的境界。
傅山《草书李梦阳五律》
傅山与李梦阳在书法上都取法颜真卿，都有一种凛然之气。傅山对李梦阳的文学创作更是推崇，认同他的复古理论，甚至将同时期的李因笃比作李梦阳。康熙三年，大儒李因笃至山西拜访傅山，共饮于太原崇善寺，傅山书赠《为李天生作十首》，其中第一首就写道，“空同原姓李，河岳又天生”，可见傅山对二李的看重。
这件《草书李梦阳五律》虽只有三行，风格上却是肆意挥洒，气势跌宕，整体章法形成视觉冲击，用笔稳健，如乱蛇穿树。可以看出从点画到章法，傅山皆不受法度约束，线条连绵不断，纵横缠绕，线条摆动，处处显示出动感，充满着生命的张力。不同于王铎的极力摹古，傅山的个性使得他不会有兴趣和耐心对某一家或某种风格笔法作细致入微、穷极其妙的临习和探究。傅山是在熟悉了书法的技法规则后，便放弃了对传统技法和前人经验的依赖，转为完全出以“己意”的自由创造。而这张《草书李梦阳五律》尤其可以视为傅山胆敢独造的一个明证。 金农《漆树艺论》
金农为“扬州八怪”的核心人物，其书法的成就和风格，在“扬州八怪”中是最为突出的，其初不以工为念，然造诣却非凡，成为清代书法奇崛一路的领风者。他的书法从汉魏碑刻中挖掘古风，体现出高妙的品味和新奇的创造性。其在四十七岁时的写经体楷书和四十八岁时的楷隶作品，都有一个值得关注的倾向，即在用笔趣味上追求木版雕刻的味道，而与文人追求的“书卷气”大相径庭，但恰恰就在这种碑版中获得了不为一般书家所关注的美。其率真、古朴、醇厚的意境是同时代其他书家难以比肩的。
此幅作品正是其追求“版味”书法风格的集中体现。此幅作品用墨厚重似漆，省减华采，统一而少变化，写出的字凸于纸面，却并没有深沉压抑之感，而似一股清气迎面扑来，给人一种真率天成的韵味和意境。其用笔劲气凝练，起笔往往似雕版宋体之锐角，横竖粗细均匀，并含有拨挑和掠笔，似与民间书法一脉相承，并没有轻重的变化和圆润的转折用笔，无论肥瘦，也无论策拙与清秀，统统刻画入纸，长笔则刚毅含蓄，短笔则气定神凝，以涩为趣而不滞怠，筋骨内藏，以均匀的线条书写出这种如器形文字般古朴的字体。其结字寓奇变于稚拙之中，含险绝与平正之间。其字看似平直，却内含空灵，工而不板，瘦而挺劲。虽为隶书，却具长短广狭、奇正错落之变化。直率方硬，绝少波折，并无霸悍刻板之病。每字布局匀整，运笔严谨，看似粗俗简陋，无章法可言，却从大处着眼，气势磅礴，表现出“淳古方正，恣媚横出”之趣。重出之字，亦不刻意避让，例如文中出现的三个“书”字，故意写的几乎一样，正可体现其追求“版味”的不变特征，和其“不趋时流，不干名誉”、“返璞归真，以拙为妍”的追求。
赵之谦行书《保母志跋》
赵之谦自三十以后专攻北碑，涉猎极广。在撰《补寰宇访碑录》时，大量收集碑刻资料，眼界大开的同时也对北碑进行了大量的临习，从《瘗鹤铭》、《张猛龙碑》、《云峰山刻石》等取法甚多。又其《章安杂说》：“见山谷大字真迹止十余，若有所悟，偶作大字，笔势顿异，觉从前俗骨渐磨渐去，然余未尝学山谷一字，叔见余书， 指为山谷，亦数十年中一大知己也。”
此作既得《郑文公》、《瘗鹤铭》俊逸、舒展之势，又兼有黄山谷外秀内刚、寓遒劲于流动之韵。结字谨严端凝，运笔雄健沉酣，墨色浓重如漆。此书法度森严又不刻板，贵能于平整中见险绝，于方折处见温润。转折多取内内擫，极少用外拓之法；横、竖收笔处多篆籀气，古朴而不刻板。通篇观之，浑厚华滋，笔画丰腴，结字饱满而不失俊逸，横画间较紧密，略有“疏可走马，密不通风”之感，由是可知邓完伯晚年书风对其影响之深。
赵之谦篆书七言联
赵之谦此联是其将结构美化到了一个极致，一改秦、唐篆法的严正端庄，并在邓石如、吴让之外，别出新意。每一结字，每一点画，都有一种流动之美，圆转流畅，若轻歌曼舞，飘举顾盼，风神俊美。圆转而绰约，抚媚而优雅，整体看，则气脉连贯，郁茂之气欲出，是为佳作。
赵之谦在54岁为弟子钱式所临《峄山碑》册时写道：“峄山刻石北魏时已佚，今所传郑文宝刻本拙恶甚。昔人陋为钞史记，非过也。我朝篆书以邓顽伯为第一，顽伯后近人惟扬州吴熙载及吾友绩溪胡觰甫。熙载已老，觰甫陷杭城，生死不可知。觰甫尚在，吾不敢作篆书。今觰甫不知何往矣。钱生次行索篆法，不可不以所知示之，即用邓法书峄山文，比于文宝钞史或少胜耳。”此说法既是其自谦，也从侧面说明其最初篆法得益于邓完伯之一证。
翁同龢隶书娄寿碑
翁同龢是中国近代史上著名的政治家和书法家。其书风，与其淳厚宽博的人格修养相一致。如以“书如其人”而论，于翁同龢最为相宜。他碑帖兼融的书学思想和书法艺术，为晚清书坛增添了一道异彩。在《翁同龢日记》、《瓶庐丛稿》、《瓶庐诗抄》中.有许多对历代和当代书家的评论，从中也反映出他的宽博包容、不拘一格的书学思想。比如，翁同龢自己的书法平和含蓄，从不作奇崛怪诞的书风。但他却并不反对丑拙夸张。对傅山“宁丑毋媚，宁拙毋巧”的主张大加赞扬：“丑拙还应胜工巧，评书我最爱霜红。”
翁氏尤以楷书、行书见长，隶书亦颇多意趣。此幅临于1902年，其同治二年八月八日日记云： “晴，借得《娄寿碑》双钩本，发兴摹之。” 足见其对此碑的重视与挚爱。
吴昌硕篆书十二言联
缶翁写此联并无上款，或是其自勉之语。其画格书法，皆高旷雄健，且平生遭际通泰，名扬海外，正贴合此联所昭示的人生境界。曾见王国维书此联语赠一海上巨商，题为“爰裁古语，以仿格言”，称此联是“谦谦君子之慎修而合夫蔼蔼吉人之雅度”。据说在商界传奇李嘉诚的办公室内，也悬有同样内容的对句。可见古今同心也。
缶翁此联不惟书法雄健，蕴意亦佳。上联所谓“发上等愿”者，言人志趣须高，志趣高而眼界遂大。人生之遭际因缘，多有人力所不能左右者，胜缘难希，厄缘人所不欲，“结中等缘”，即能优游处世，无分外祸福也。人生之痛苦，多源于欲求过高，以有限之身，事无厌之欲，反而会失去本来的天真，丧失最基本的感知快乐的能力，能“享下等福”，即能从世俗平凡的生活中获得快乐，始终保持一种健旺的生命意志。这三句讲的是人的心理状态，侧重于内。下联则讲到生活中的实践，侧重于外。“择高处立”言立脚之地要高，高则不受卑污侵染。“就平处坐”言安身之处须平，平即无倾覆之虞。然后向宽处行。
吴昌硕隶书七言联
吴昌硕隶书气魄宏大，深雄雅健，足可睥睨一代。可惜所书隶书作品甚少，故此幅隶书精品显得弥足珍贵。
联中所提兰亭与石鼓，都是缶老心追手摹的经典，尤其是石鼓，更是其一生挚爱。缶翁写石鼓，师其意而不泥其迹，化石鼓斑驳苍辣的风化效果而为一种独特的笔墨语言，格调高古，气魄非凡。故能在隶书创作中引入大篆笔法，化方为圆，减少一般汉隶用笔的波折提按，又将字的结构作夸张错位处理，形成一个既有变化又统一的整体，如“勒”、“纪”、“阳”等字，上下参差错落，颇足耐人寻味。 康有为行书七言联
康有为先生是一个有过人的胆识与魄力的政治家。书如其人，他的书法取法北魏摩崖石刻，以篆书之笔写行书，所以显得粗犷大气，真力弥满。
此联感叹兴亡无常，有归隐湖山之意，词旨旷达豪迈，用笔老辣纷披，气象如虹，有一种震撼人心的力量。联系康有为先生一生之颠沛流离，持志而一，当是先生有感而作。
康有为行书七言诗
1923年秋，正在洛阳拜访吴佩孚的康有为受 陕西督军兼省长刘镇华之邀赴陕游览讲学。期间，刘对康有为礼遇备至，令自戊戌后避难异国、奔走他乡、屡遭艰辛冷遇的康有为颇为感动，临别之时挥毫书此诗赠与刘镇华。诗中赞可园林泉幽美，宴会宾主尽欢，更以燕昭王筑黄金台以招天下贤士之典故来称颂刘镇华的尊贤礼士，感念之情尽现于笔底毫端。诗句典雅工丽，笔墨神定气足，被崇仰者刊刻于可园室内墙壁上供认欣赏。
齐白石篆书“师古斋”横幅
此幅齐白石书写的横额《师古斋》连同两方老人亲篆的印章“师古”与“商石”是1939年写给日本著名碑帖收藏家冈村商石的。当时冈村商石在北京任日本关西信托（三和银行）株式会社驻北平办事处负责人，特请齐白石为其题写了斋号，并篆刻了与自己斋号和名字相同的两方印章“师古”与“商石”。
齐白石的篆书主要取法于汉印和东汉、魏晋南北朝之际兼有篆隶结体与韵味的碑版，字体不是规范的小篆，也未上溯到金文甲骨，而是在篆隶相间中抒发豪迈、放逸、自由创造的精神意趣，体现出汉文字的雄强朴厚和现代人以古为今的生气。此幅“师古斋”笔画纵横，内实外展，结体自然，刚正挺健，纵横雄强，虽为法书，确有篆印力扛千斤之势，融高古博远于纵逸之中，造型质朴，气势宏大，隐然布朗朗古风，不免让人感叹。刀、笔于老人来讲都不过是一种媒介。
齐白石篆书五言联
齐白石先生大约从三十四岁开始学习篆书，主要取法《天发神谶碑》和《三公山碑》，并对魏晋南北朝的隶篆碑版有所借鉴。是以他的篆书和传统意义上的小篆结体有所不同，在结字上更多的是注重空间布白。他一改传统篆书的结字体势，删繁就简，变圆为方，在看似规整的空间里营造出丰富的变化，在看似笨拙的字形中演绎出通脱混融。其篆书风格的形成主要得力于其对篆刻的审美和理解，而他的篆刻又依托于篆书的风格，“书从印入，印从书出”，最终形成这种稳健苍劲，笔画纵横，简洁老辣，力能扛鼎的独特风格。
由此幅对联可看出白石老人用笔深沉厚重，笔如刀契，力透纸背，逾古逾妍，弥古而坚，他把原来小篆方形起笔改为圆起，改尖收为平出，转折加重顿笔，纵横涂抹，不于点画细微处斤斤计较，齐老以木匠出身而又善篆刻，腕力指力强于常人，是以此幅对联整体气息雄强，墨色如凝漆，行笔缓慢迟涩，字大力沉，令人叹为观止。结字多作长方形，疏密对比强烈，横平竖直，端正稳重，大开大合，左右横突，筋骨强劲，有一种长枪大戟的洒脱和沉着舒张的宽博。其用笔和结字形成一种对比和统一的关系。他用笔藏头护尾，迟滞缓慢，中规中矩，而结字却以长方形构成平面，横竖、斜笔交相辉映，富有新意。其线条简单、直白，用笔老笨厚重，如铁杆用劲抡出，有裹铁直指之气势。整幅作品给人一种返璞归真的感觉，一种教化之外的自然意趣，一种朴实可爱的艺术感染力。
于右任行书五言联
于右任先生此联是题赠给是二十世纪最杰出、也最富争议的风云人物章士钊的，上款“行严”即是章士钊的字。“高山仰豪气，深宅养灵根”是对章士钊人品、学问的完美阐释，也是对二人深厚友谊的有力见证。
此联以空灵潇洒的魏体行书出之，朴实醇厚，平中见奇。从书法风格来者，是于氏魏体行书成熟时期的代表作品。于右任壮年，“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”取法魏碑，习古而化之，形成了独具特色的魏体行书。他写北碑求自然、重气势而不斤斤于方圆刻画，为碑学开一生面。其书作充满了雄浑冲淡的神韵，中锋“活笔”的妙趣、简净险绝的体势、豪放潇洒的意象。
弘一行书十言联
1932年夏，已出家14年的弘一法师应慈溪伏龙寺主持诚一法师之邀来到伏龙寺，期间写下了他平生最重要的一批作品，此十言联即其中之一。其弟子刘质平转述乃师的话，记述了弘一法师这一时期的创作状态，很好地说明了这一点：“每次写对都是被动，应酬作品，似少兴趣。此次写佛说阿弥陀佛经功德圆满以后，还有余兴，愿自动计划写一批字对送你与弥陀经一起保存。”又言：“为写对而写对，对字常难写好，有兴时而写对，那作者的精神、艺术、品格自会流露在字里行间。此次写对，不知为何，逾写愈有兴趣，想是与这批对联有缘，故有如此情境。从来艺术家有名的作品，每于兴趣横溢时，在无意中作成。凡文词、诗歌、字画、乐曲、剧本，都是如此。”此语不但道出了艺术创作的一般规律，同时也说明了他这一时期作品重要的艺术价值。
弘一法师出家后，原已诸艺俱废，经友人建议，乃保留书法，以专写佛语，一改原来锐利、凌厉的书风，变得平和简淡、洁净温仁，融书法与佛学为一体。弘一法师后来对人说“余书即是法”，信夫！
潘天寿行书李叔同句
潘天寿老此作书于1943年，为书赠好友韩登安所作。
“应使字以人传，不可人以字传”是弘一法师提出的书法观点，认为书法应将技术与人品完美结合，而不能仅仅停留于单纯的技术层面上。潘天寿将之重新提炼，上升到了整个宏观文艺的高度。而这句话后来也成为了潘天寿画论中的重要内容。透过字里行间所传递出来的信息，我们可以感受到两位艺术大家艺术思想碰撞所擦出的激烈火花，凝听这毛笔与刻刀完美交融所构筑而成的乐章，呼吸着字里行间所流露出的潘天寿独奇的艺术气质。如此一件具有多重含义的作品不仅包含着潘天寿与韩登安二人之间的友情，同时也包含着二人对已故大师的敬仰与思念。
丰子恺行书七言联
丰子恺先生的书法是顺本身之气质，抒自己之性情，故而味道隽永，绝无矫揉造作之态。 丰子恺先生以漫画闻名于世，但他对书法的看重和自许远在漫画之上。他曾说“书法是最高的艺术……是用感觉领受。感觉中最纯正的无过于眼与耳。诉于眼的艺术中，最纯正的无过于书法……”丰子恺风格的形成，既缘师门的影响，也是对现实世界的感悟。朱光潜先生曾说“书画在中国本来有同源之说。子恺在书法上下过很久的工夫。他近来告诉我，他在习章草，每遇在画方面长进停滞时，他便写字，写了一些时候之后，再丢开来作画，发现画就长进。讲书法的人都知道笔力须经过一番艰苦训练才能沉着稳重，墨才能入纸，字挂起来看时才显得生动而坚实……”。
来楚生篆书“爱上层楼”匾额
来楚生此书作于辛巳年（1971），和所有书画兼擅的艺术家一样，来楚生对于毛笔的掌控可谓炉火纯青。他秉承了文人艺术书、画、印兼修的传统，并在这三方面的修养甚为齐平，难分轩轾。唐云先生如是评价：“来楚生先生书、画、篆刻无不精妙，而于书，篆、隶、正、草均熟中求生，刚健婀娜，平正憨辣，气势磅礴，不可名状，允推当代杰手；画从书法得来，清新横逸；刻则运刀如笔，饶离奇致，皆不涉前规，开生面者也。”
李可染行书“快哉亭”
宋熙宁十年（1077），苏轼调任徐州知州时，登城步入一座新政建的亭内，李邦直请他命名。苏轼挥毫作赋“贤者之乐，快哉此风……”从此名此亭为快哉亭。今徐州快哉亭公园亦有李可染题名，此作或与其产生于同一时期。李可染以其独特作风书此，显得豪迈通脱，使人如觉长风浩荡，心胸豁然。
这幅作品在运笔上疾涩相交，每一个字、每一根线条都有粗细长短上的动态呼应，但用笔又好比逆水荡舟，取其拙涩，仿佛笔锋在行进的过程中遇到了极大的阻力，呈现出苍茫顿挫的形态，这种摩崖石刻才有的金石味道和帖学的灵动潇洒出色地结合在这幅作品中，取得了一种动与静奇特的统一，这是极其富于创造力的表现方式。
李可染行书毛主席词
李可染此作以篆隶笔法作行草书，用笔墨饱力沉，积点成线，如雕刻，如铸造，每一笔都坚实无比，圆浑厚实，立体感极强。绝不轻飘、虚浮、轻软。由于用墨浓重而力求坚实。故线条多涩生辣之感，加上有意的颤抖形成的线条边沿的锯齿状、残破状，以及笔画交接重量相连如同焊接般的厚实，“金石味”非常强。碑帖结合、以篆隶笔法写行草书、融北碑方峻推强与南帖婉转秀丽于一炉，“静中求动、以正寓奇”，呈现出拙朴、奇崛的美学风貌。
李可染书法早期写得十分优雅，和他早年学石涛的绘画作品一样，有一种潇洒灵动的趣味。后来遵其师齐白石之训，开始用力于拙涩一路画风，书风也随之慢慢转化到了刚劲奇崛一路上了，在变法的初期，其书有时微带板滞沉闷之习，但后来则形成了雄强中带有灵活变化的李氏书风，这一幅《行书毛主席词》便是真典型书风的代表作品。
正如古人名帖，多为日常随手所书一样。这篇书法文字略有脱误，不终篇，想是心态放松时戏作，而正因如此，反而取得了书法上更丰富的表现力。
文彭是书法家文徵明长子，少年时对于博取功名颇为自负，所谓“视科第直囊中物耳”，确实在县试中名列高等。然而乡试时却屡试不举。因此，他在大部分时间里，主要是用于诗文、书法、篆刻的创作。文彭继承家学，草书闲散而谨守章法。这件《草书七言诗》内容表现的是作者闲适悠然的心情，字体错落奇致而神形兼备，流畅空灵，颇见功力。
文彭行书临苏帖
文彭此幅临作从大处着眼，整体不失东坡规范而又在笔法上参以己意，所谓得其神韵也。故吴郁生题云：“古人临书师其意不袭其貌，要使其中有我在此，所以可贵也。此卷摹苏已极似，而停云笔意自在其中，明眼人知之耳。”
（东坡居士题龙眠十四马图）二马并驱攒八蹄，二马宛颈鬃尾齐。一马任前双举后，一马却避长鸣嘶。老髯奚官骑且顾，前身作马通马语。后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄。最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风。韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当传。
嘉靖己卯秋戏临东坡诸诗，不值一笑也。文彭。
文寿承、休承弟兄书画原本家学，皆極精能，此卷署款在嘉靖乙卯，迺壽承五十九歲所作也。臨東坡書，亦時露本家筆法，中後幅結構有不經意處，要在意到耳！己酉九月於值房見此以鄉先生真蹟，遂收之。鈍齋吳郁生識。
张瑞图《行书郑谷朝谒诗》
张瑞图这件行书轴文字内容为唐代诗人郑谷的《朝谒》，落款为“白毫庵居士瑞图”。“白毫庵”即为张瑞图晚年隐居之所。
张瑞图晚年书风转变，除了心情和生活环境的改变外，另一个重要因素是得益于他对晋人书法的吸收。在张瑞图中年以前书作多为行草，笔画连绵，气势酣畅。但到了崇祯元年（1628）南归又经历了“逆案”风波之后，所作行楷书渐多，用笔趋于简略，字形由方变长。
此轴心平气和，点画朴实，清雅之趣溢于笔墨之外。诗的内容是《朝谒》，但对于已经辞官在家的张瑞图来说，是不可能再上朝谒君的了。也许是他又想起了万历三十二年被神宗皇帝钦定为探花，然后一步一步走上了仕宦的道路之往事。回首往昔，感慨系之。
王铎行书二帖
书家自录其咏，画家自写其句，后世著录称之曰词翰，曰吟染。而这件《行书二帖》不同于王铎一般常见的书写内容，既不是临帖，也不是抄录杜诗，也不是书写自作诗，更不是文语，而是在病中重书与亲家张鼎延的二帖，即《求书帖》、《欢呼帖》。
王铎与张鼎延是同年进士，又是同乡，并一同在朝做官。两家在子女幼小时就订了亲，足见两人交情非同寻常。此卷为手札二通，王铎自己说这件手卷，是在病中所作，“力柔神瘦”，为释闷也。因此正是“无意于佳乃佳”，别有一种跌宕之势，奇崛之气，尤称佳构。
王铎草书自作诗三首
王铎这卷草书诗卷创作时间在清顺治三年（1646）四月廿五夜，共书写了三首七律，分别是《香林释子分予太湖石》、《共天心游北明光寺》、《带如》，都为《拟山园选集》所不载。
这一年（1646）也是王铎的创作高峰期，著名的《草书凤林戈未息诗卷》也是在三月初五夜写就的，同样也是草书手卷。王铎在书写这卷《草书自作诗》时尤其注重用笔的质量和变化，正侧、虚实、轻重、圆折，用笔的丰富，气息的流畅，更使人眼前一亮。此幅作品的章法在连绵中进行着克制，所谓抑扬顿挫，使视觉特性和草书的丰富表现力相契合，可谓大气磅礴，意趣盎然。王铎大胆创造的勇气是可贵的，他一生摹古，独宗羲献，他的“恨古人不见我”，既是自己的魄力所在，也是能给人以启发的所在。他的书法创作扩大到肆意挥洒、驰骋纵横的空间，使之能够泼墨挥毫，信手拈来。这卷草书卷书写在绢本上，笔势沉雄，气势磅礴。结字跌宕，摇曳生姿，绚烂多彩，使人叹为观止。
王铎《行书文语》
在王铎的传世作品中，有一种独特的文本，有些是作者的独白，有些则是与他人的谈话，研究者一般称之为“文语”。
此件《行书文语》书写对自己学书历程的回忆：“吾学书非第一事务，少年戏操觚，遂成一急事，然古书法岂如是？鲁莽可获，虽勉应哗然口赞，非吾心所惬足也。”王铎在国祚倾轧中，只能寄情于翰墨。这件立轴书写时是王铎将知天命的时间，心绪也已然全变。窥测王铎的内心，这也是在检点自己的一生功业时，在一种颓丧、寂寞情绪之下的自嘲。只以诗文书画自娱，以排遣心中之抑郁不欢，以此求心中归宿。
此幅字形与篇幅俱狭长，大有一泻千里之势，而其中粗细枯润的变化又极丰富、极自然，使人想见这位书坛圣手挥毫落墨时一段兴会淋漓之意。
倪元璐草书节录《文心雕龙》
倪元璐这件草书立轴内容为节录《文心雕龙》，虽只有三行，却别具一番风度，运笔生拗迟涩，转折处的方峭及行笔时顿挫感便线条显得特别苍劲。而几处飞白的地方，又和墨笔形成了一种映衬，因此更奇一种虚实上的变化。尽管倪元璐作书通常都不署年款，但其书写内容绝大多数是自作诗，而这篇立轴是节录的《文心雕龙》，应当是在倪元璐居家闲居时期所作，已经在技巧的运用与风格的把握上，进入到了一个逐渐成熟的境界。
傅山《草书李梦阳五律》
傅山与李梦阳在书法上都取法颜真卿，都有一种凛然之气。傅山对李梦阳的文学创作更是推崇，认同他的复古理论，甚至将同时期的李因笃比作李梦阳。康熙三年，大儒李因笃至山西拜访傅山，共饮于太原崇善寺，傅山书赠《为李天生作十首》，其中第一首就写道，“空同原姓李，河岳又天生”，可见傅山对二李的看重。
这件《草书李梦阳五律》虽只有三行，风格上却是肆意挥洒，气势跌宕，整体章法形成视觉冲击，用笔稳健，如乱蛇穿树。可以看出从点画到章法，傅山皆不受法度约束，线条连绵不断，纵横缠绕，线条摆动，处处显示出动感，充满着生命的张力。不同于王铎的极力摹古，傅山的个性使得他不会有兴趣和耐心对某一家或某种风格笔法作细致入微、穷极其妙的临习和探究。傅山是在熟悉了书法的技法规则后，便放弃了对传统技法和前人经验的依赖，转为完全出以“己意”的自由创造。而这张《草书李梦阳五律》尤其可以视为傅山胆敢独造的一个明证。 金农《漆树艺论》
金农为“扬州八怪”的核心人物，其书法的成就和风格，在“扬州八怪”中是最为突出的，其初不以工为念，然造诣却非凡，成为清代书法奇崛一路的领风者。他的书法从汉魏碑刻中挖掘古风，体现出高妙的品味和新奇的创造性。其在四十七岁时的写经体楷书和四十八岁时的楷隶作品，都有一个值得关注的倾向，即在用笔趣味上追求木版雕刻的味道，而与文人追求的“书卷气”大相径庭，但恰恰就在这种碑版中获得了不为一般书家所关注的美。其率真、古朴、醇厚的意境是同时代其他书家难以比肩的。
此幅作品正是其追求“版味”书法风格的集中体现。此幅作品用墨厚重似漆，省减华采，统一而少变化，写出的字凸于纸面，却并没有深沉压抑之感，而似一股清气迎面扑来，给人一种真率天成的韵味和意境。其用笔劲气凝练，起笔往往似雕版宋体之锐角，横竖粗细均匀，并含有拨挑和掠笔，似与民间书法一脉相承，并没有轻重的变化和圆润的转折用笔，无论肥瘦，也无论策拙与清秀，统统刻画入纸，长笔则刚毅含蓄，短笔则气定神凝，以涩为趣而不滞怠，筋骨内藏，以均匀的线条书写出这种如器形文字般古朴的字体。其结字寓奇变于稚拙之中，含险绝与平正之间。其字看似平直，却内含空灵，工而不板，瘦而挺劲。虽为隶书，却具长短广狭、奇正错落之变化。直率方硬，绝少波折，并无霸悍刻板之病。每字布局匀整，运笔严谨，看似粗俗简陋，无章法可言，却从大处着眼，气势磅礴，表现出“淳古方正，恣媚横出”之趣。重出之字，亦不刻意避让，例如文中出现的三个“书”字，故意写的几乎一样，正可体现其追求“版味”的不变特征，和其“不趋时流，不干名誉”、“返璞归真，以拙为妍”的追求。
赵之谦行书《保母志跋》
赵之谦自三十以后专攻北碑，涉猎极广。在撰《补寰宇访碑录》时，大量收集碑刻资料，眼界大开的同时也对北碑进行了大量的临习，从《瘗鹤铭》、《张猛龙碑》、《云峰山刻石》等取法甚多。又其《章安杂说》：“见山谷大字真迹止十余，若有所悟，偶作大字，笔势顿异，觉从前俗骨渐磨渐去，然余未尝学山谷一字，叔见余书， 指为山谷，亦数十年中一大知己也。”
此作既得《郑文公》、《瘗鹤铭》俊逸、舒展之势，又兼有黄山谷外秀内刚、寓遒劲于流动之韵。结字谨严端凝，运笔雄健沉酣，墨色浓重如漆。此书法度森严又不刻板，贵能于平整中见险绝，于方折处见温润。转折多取内内擫，极少用外拓之法；横、竖收笔处多篆籀气，古朴而不刻板。通篇观之，浑厚华滋，笔画丰腴，结字饱满而不失俊逸，横画间较紧密，略有“疏可走马，密不通风”之感，由是可知邓完伯晚年书风对其影响之深。
赵之谦篆书七言联
赵之谦此联是其将结构美化到了一个极致，一改秦、唐篆法的严正端庄，并在邓石如、吴让之外，别出新意。每一结字，每一点画，都有一种流动之美，圆转流畅，若轻歌曼舞，飘举顾盼，风神俊美。圆转而绰约，抚媚而优雅，整体看，则气脉连贯，郁茂之气欲出，是为佳作。
赵之谦在54岁为弟子钱式所临《峄山碑》册时写道：“峄山刻石北魏时已佚，今所传郑文宝刻本拙恶甚。昔人陋为钞史记，非过也。我朝篆书以邓顽伯为第一，顽伯后近人惟扬州吴熙载及吾友绩溪胡觰甫。熙载已老，觰甫陷杭城，生死不可知。觰甫尚在，吾不敢作篆书。今觰甫不知何往矣。钱生次行索篆法，不可不以所知示之，即用邓法书峄山文，比于文宝钞史或少胜耳。”此说法既是其自谦，也从侧面说明其最初篆法得益于邓完伯之一证。
翁同龢隶书娄寿碑
翁同龢是中国近代史上著名的政治家和书法家。其书风，与其淳厚宽博的人格修养相一致。如以“书如其人”而论，于翁同龢最为相宜。他碑帖兼融的书学思想和书法艺术，为晚清书坛增添了一道异彩。在《翁同龢日记》、《瓶庐丛稿》、《瓶庐诗抄》中.有许多对历代和当代书家的评论，从中也反映出他的宽博包容、不拘一格的书学思想。比如，翁同龢自己的书法平和含蓄，从不作奇崛怪诞的书风。但他却并不反对丑拙夸张。对傅山“宁丑毋媚，宁拙毋巧”的主张大加赞扬：“丑拙还应胜工巧，评书我最爱霜红。”
翁氏尤以楷书、行书见长，隶书亦颇多意趣。此幅临于1902年，其同治二年八月八日日记云： “晴，借得《娄寿碑》双钩本，发兴摹之。” 足见其对此碑的重视与挚爱。
吴昌硕篆书十二言联
缶翁写此联并无上款，或是其自勉之语。其画格书法，皆高旷雄健，且平生遭际通泰，名扬海外，正贴合此联所昭示的人生境界。曾见王国维书此联语赠一海上巨商，题为“爰裁古语，以仿格言”，称此联是“谦谦君子之慎修而合夫蔼蔼吉人之雅度”。据说在商界传奇李嘉诚的办公室内，也悬有同样内容的对句。可见古今同心也。
缶翁此联不惟书法雄健，蕴意亦佳。上联所谓“发上等愿”者，言人志趣须高，志趣高而眼界遂大。人生之遭际因缘，多有人力所不能左右者，胜缘难希，厄缘人所不欲，“结中等缘”，即能优游处世，无分外祸福也。人生之痛苦，多源于欲求过高，以有限之身，事无厌之欲，反而会失去本来的天真，丧失最基本的感知快乐的能力，能“享下等福”，即能从世俗平凡的生活中获得快乐，始终保持一种健旺的生命意志。这三句讲的是人的心理状态，侧重于内。下联则讲到生活中的实践，侧重于外。“择高处立”言立脚之地要高，高则不受卑污侵染。“就平处坐”言安身之处须平，平即无倾覆之虞。然后向宽处行。
吴昌硕隶书七言联
吴昌硕隶书气魄宏大，深雄雅健，足可睥睨一代。可惜所书隶书作品甚少，故此幅隶书精品显得弥足珍贵。
联中所提兰亭与石鼓，都是缶老心追手摹的经典，尤其是石鼓，更是其一生挚爱。缶翁写石鼓，师其意而不泥其迹，化石鼓斑驳苍辣的风化效果而为一种独特的笔墨语言，格调高古，气魄非凡。故能在隶书创作中引入大篆笔法，化方为圆，减少一般汉隶用笔的波折提按，又将字的结构作夸张错位处理，形成一个既有变化又统一的整体，如“勒”、“纪”、“阳”等字，上下参差错落，颇足耐人寻味。 康有为行书七言联
康有为先生是一个有过人的胆识与魄力的政治家。书如其人，他的书法取法北魏摩崖石刻，以篆书之笔写行书，所以显得粗犷大气，真力弥满。
此联感叹兴亡无常，有归隐湖山之意，词旨旷达豪迈，用笔老辣纷披，气象如虹，有一种震撼人心的力量。联系康有为先生一生之颠沛流离，持志而一，当是先生有感而作。
康有为行书七言诗
1923年秋，正在洛阳拜访吴佩孚的康有为受 陕西督军兼省长刘镇华之邀赴陕游览讲学。期间，刘对康有为礼遇备至，令自戊戌后避难异国、奔走他乡、屡遭艰辛冷遇的康有为颇为感动，临别之时挥毫书此诗赠与刘镇华。诗中赞可园林泉幽美，宴会宾主尽欢，更以燕昭王筑黄金台以招天下贤士之典故来称颂刘镇华的尊贤礼士，感念之情尽现于笔底毫端。诗句典雅工丽，笔墨神定气足，被崇仰者刊刻于可园室内墙壁上供认欣赏。
齐白石篆书“师古斋”横幅
此幅齐白石书写的横额《师古斋》连同两方老人亲篆的印章“师古”与“商石”是1939年写给日本著名碑帖收藏家冈村商石的。当时冈村商石在北京任日本关西信托（三和银行）株式会社驻北平办事处负责人，特请齐白石为其题写了斋号，并篆刻了与自己斋号和名字相同的两方印章“师古”与“商石”。
齐白石的篆书主要取法于汉印和东汉、魏晋南北朝之际兼有篆隶结体与韵味的碑版，字体不是规范的小篆，也未上溯到金文甲骨，而是在篆隶相间中抒发豪迈、放逸、自由创造的精神意趣，体现出汉文字的雄强朴厚和现代人以古为今的生气。此幅“师古斋”笔画纵横，内实外展，结体自然，刚正挺健，纵横雄强，虽为法书，确有篆印力扛千斤之势，融高古博远于纵逸之中，造型质朴，气势宏大，隐然布朗朗古风，不免让人感叹。刀、笔于老人来讲都不过是一种媒介。
齐白石篆书五言联
齐白石先生大约从三十四岁开始学习篆书，主要取法《天发神谶碑》和《三公山碑》，并对魏晋南北朝的隶篆碑版有所借鉴。是以他的篆书和传统意义上的小篆结体有所不同，在结字上更多的是注重空间布白。他一改传统篆书的结字体势，删繁就简，变圆为方，在看似规整的空间里营造出丰富的变化，在看似笨拙的字形中演绎出通脱混融。其篆书风格的形成主要得力于其对篆刻的审美和理解，而他的篆刻又依托于篆书的风格，“书从印入，印从书出”，最终形成这种稳健苍劲，笔画纵横，简洁老辣，力能扛鼎的独特风格。
由此幅对联可看出白石老人用笔深沉厚重，笔如刀契，力透纸背，逾古逾妍，弥古而坚，他把原来小篆方形起笔改为圆起，改尖收为平出，转折加重顿笔，纵横涂抹，不于点画细微处斤斤计较，齐老以木匠出身而又善篆刻，腕力指力强于常人，是以此幅对联整体气息雄强，墨色如凝漆，行笔缓慢迟涩，字大力沉，令人叹为观止。结字多作长方形，疏密对比强烈，横平竖直，端正稳重，大开大合，左右横突，筋骨强劲，有一种长枪大戟的洒脱和沉着舒张的宽博。其用笔和结字形成一种对比和统一的关系。他用笔藏头护尾，迟滞缓慢，中规中矩，而结字却以长方形构成平面，横竖、斜笔交相辉映，富有新意。其线条简单、直白，用笔老笨厚重，如铁杆用劲抡出，有裹铁直指之气势。整幅作品给人一种返璞归真的感觉，一种教化之外的自然意趣，一种朴实可爱的艺术感染力。
于右任行书五言联
于右任先生此联是题赠给是二十世纪最杰出、也最富争议的风云人物章士钊的，上款“行严”即是章士钊的字。“高山仰豪气，深宅养灵根”是对章士钊人品、学问的完美阐释，也是对二人深厚友谊的有力见证。
此联以空灵潇洒的魏体行书出之，朴实醇厚，平中见奇。从书法风格来者，是于氏魏体行书成熟时期的代表作品。于右任壮年，“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”取法魏碑，习古而化之，形成了独具特色的魏体行书。他写北碑求自然、重气势而不斤斤于方圆刻画，为碑学开一生面。其书作充满了雄浑冲淡的神韵，中锋“活笔”的妙趣、简净险绝的体势、豪放潇洒的意象。
弘一行书十言联
1932年夏，已出家14年的弘一法师应慈溪伏龙寺主持诚一法师之邀来到伏龙寺，期间写下了他平生最重要的一批作品，此十言联即其中之一。其弟子刘质平转述乃师的话，记述了弘一法师这一时期的创作状态，很好地说明了这一点：“每次写对都是被动，应酬作品，似少兴趣。此次写佛说阿弥陀佛经功德圆满以后，还有余兴，愿自动计划写一批字对送你与弥陀经一起保存。”又言：“为写对而写对，对字常难写好，有兴时而写对，那作者的精神、艺术、品格自会流露在字里行间。此次写对，不知为何，逾写愈有兴趣，想是与这批对联有缘，故有如此情境。从来艺术家有名的作品，每于兴趣横溢时，在无意中作成。凡文词、诗歌、字画、乐曲、剧本，都是如此。”此语不但道出了艺术创作的一般规律，同时也说明了他这一时期作品重要的艺术价值。
弘一法师出家后，原已诸艺俱废，经友人建议，乃保留书法，以专写佛语，一改原来锐利、凌厉的书风，变得平和简淡、洁净温仁，融书法与佛学为一体。弘一法师后来对人说“余书即是法”，信夫！
潘天寿行书李叔同句
潘天寿老此作书于1943年，为书赠好友韩登安所作。
“应使字以人传，不可人以字传”是弘一法师提出的书法观点，认为书法应将技术与人品完美结合，而不能仅仅停留于单纯的技术层面上。潘天寿将之重新提炼，上升到了整个宏观文艺的高度。而这句话后来也成为了潘天寿画论中的重要内容。透过字里行间所传递出来的信息，我们可以感受到两位艺术大家艺术思想碰撞所擦出的激烈火花，凝听这毛笔与刻刀完美交融所构筑而成的乐章，呼吸着字里行间所流露出的潘天寿独奇的艺术气质。如此一件具有多重含义的作品不仅包含着潘天寿与韩登安二人之间的友情，同时也包含着二人对已故大师的敬仰与思念。
丰子恺行书七言联
丰子恺先生的书法是顺本身之气质，抒自己之性情，故而味道隽永，绝无矫揉造作之态。 丰子恺先生以漫画闻名于世，但他对书法的看重和自许远在漫画之上。他曾说“书法是最高的艺术……是用感觉领受。感觉中最纯正的无过于眼与耳。诉于眼的艺术中，最纯正的无过于书法……”丰子恺风格的形成，既缘师门的影响，也是对现实世界的感悟。朱光潜先生曾说“书画在中国本来有同源之说。子恺在书法上下过很久的工夫。他近来告诉我，他在习章草，每遇在画方面长进停滞时，他便写字，写了一些时候之后，再丢开来作画，发现画就长进。讲书法的人都知道笔力须经过一番艰苦训练才能沉着稳重，墨才能入纸，字挂起来看时才显得生动而坚实……”。
来楚生篆书“爱上层楼”匾额
来楚生此书作于辛巳年（1971），和所有书画兼擅的艺术家一样，来楚生对于毛笔的掌控可谓炉火纯青。他秉承了文人艺术书、画、印兼修的传统，并在这三方面的修养甚为齐平，难分轩轾。唐云先生如是评价：“来楚生先生书、画、篆刻无不精妙，而于书，篆、隶、正、草均熟中求生，刚健婀娜，平正憨辣，气势磅礴，不可名状，允推当代杰手；画从书法得来，清新横逸；刻则运刀如笔，饶离奇致，皆不涉前规，开生面者也。”
李可染行书“快哉亭”
宋熙宁十年（1077），苏轼调任徐州知州时，登城步入一座新政建的亭内，李邦直请他命名。苏轼挥毫作赋“贤者之乐，快哉此风……”从此名此亭为快哉亭。今徐州快哉亭公园亦有李可染题名，此作或与其产生于同一时期。李可染以其独特作风书此，显得豪迈通脱，使人如觉长风浩荡，心胸豁然。
这幅作品在运笔上疾涩相交，每一个字、每一根线条都有粗细长短上的动态呼应，但用笔又好比逆水荡舟，取其拙涩，仿佛笔锋在行进的过程中遇到了极大的阻力，呈现出苍茫顿挫的形态，这种摩崖石刻才有的金石味道和帖学的灵动潇洒出色地结合在这幅作品中，取得了一种动与静奇特的统一，这是极其富于创造力的表现方式。
李可染行书毛主席词
李可染此作以篆隶笔法作行草书，用笔墨饱力沉，积点成线，如雕刻，如铸造，每一笔都坚实无比，圆浑厚实，立体感极强。绝不轻飘、虚浮、轻软。由于用墨浓重而力求坚实。故线条多涩生辣之感，加上有意的颤抖形成的线条边沿的锯齿状、残破状，以及笔画交接重量相连如同焊接般的厚实，“金石味”非常强。碑帖结合、以篆隶笔法写行草书、融北碑方峻推强与南帖婉转秀丽于一炉，“静中求动、以正寓奇”，呈现出拙朴、奇崛的美学风貌。
李可染书法早期写得十分优雅，和他早年学石涛的绘画作品一样，有一种潇洒灵动的趣味。后来遵其师齐白石之训，开始用力于拙涩一路画风，书风也随之慢慢转化到了刚劲奇崛一路上了，在变法的初期，其书有时微带板滞沉闷之习，但后来则形成了雄强中带有灵活变化的李氏书风，这一幅《行书毛主席词》便是真典型书风的代表作品。
正如古人名帖，多为日常随手所书一样。这篇书法文字略有脱误，不终篇，想是心态放松时戏作，而正因如此，反而取得了书法上更丰富的表现力。