无数人默读或者写下“我爱你年轻时候的脸，更爱你备受摧残的容颜”之时，他们无法想象16岁的玛格丽特·杜拉斯与她分别半个世纪之久的中国情人李云泰在梦中相见的场景，望眼欲穿的相思和如鲠在喉的情话被时间线拉长得变了调。这部经典作品不仅给杜拉斯带来了法国最负盛名的文学奖“龚古尔文学奖”，同名电影的热映更将其推上了事业的高峰。从流落他乡到经历战争，从穷困潦倒到被奉为文艺女神，对于杜拉斯来说，唯独不变的是对写作的坚持和对爱情的执着：70余部文字作品、20多部电影以及陪伴她走过人生各个时期的情人们记载了属于她的绝代风华。
　　走过花季的年龄，像是杜拉斯人生的分水岭，从此往后，她的生活和普通人没什么区别：回到故乡继续深造，在法律、政治学等多个领域都有建树，毕业后在当地政府做秘书，结婚生子。然而，正常生活不能完全把她拉回到正轨，她执意做着小说家的梦，换来的消息却是作品被拒，直到她第一次用杜拉斯的笔名发表了处女作《无耻之徒》，之后，《平静的生活》《琴声如诉》等一系列作品相继问世。由她编剧的《广岛之恋》成就了其人生的转折点，这部电影在创下票房纪录的同时，也让杜拉斯的名字享誉世界。
　　成年后的杜拉斯有过3段感情，她曾与李云泰的好友罗贝尔·昂泰尔姆结婚，之后结识了美男子迪奥尼·马斯科洛。年逾七旬的她认识了不到27岁的大学生杨·安德烈亚，陪她走完了人生最后一程。但最令她刻骨铭心的还是李云泰。一生追随爱情的杜拉斯投射到她小说里那些游手好闲的边缘人身上，解开道德和人格的束缚，在从感官欲望的宣泄到精神理念的不断升华中张扬本我。

密林与幻爱：文本的底色

　　杜拉斯作品是她的路标，也是她生活脉络的脚注。儿时成长于越南的她，就算时过境迁，印象中还留有密林中散发的神秘气息，缠绕着盘旋而上的藤蔓以及伺机而动的野兽，还有战争和集中营叠加的恐怖感。这个密不透光、令人窒息与危险丛生的地方，孕育了她青春期的浮想联翩。故事的开始往往动人心弦，杜拉斯的人生也是这样，正如她所说：人们所掩饰的，我要像在阳光下一样把它写出来。就算雪藏半个世纪之久，杜拉斯还是信守诺言，把难以启齿的私事曝光。
　　童年时期的杜拉斯，父亲早逝，小小年纪被迫与母亲分离，来自权势、种族的威胁和排挤给她蒙上了挥之不去的恐惧阴影。《抵挡太平洋的堤坝》里“中国情人”若先生即是后来《情人》中男主人公的雏形，《副领事》正映射了她兒时在西贡（越南胡志明市旧称）的悲惨生活;她爱上中国富人以此解救支离破碎的生活，《情人》《中国北方的情人》见证了激情火焰的燃烧到冷却的释然;《痛苦》《长别离》跨越了丈夫关进集中营时一段焦灼的等待;到了《广岛之恋》，升华为在殖民主义、政治格局重压之下的爱与死，这段法国女演员与日本建筑师在二战期间的恋情时至今日还被广为传唱：“越过道德的边境，我们走过爱的禁区。享受幸福的错觉，误解了快乐的意义……”
　　这段爱到渴望将对方吞噬的露水姻缘，也是杜拉斯自我经历的写照。写作是一场不可估量的旅行，她在文字和影像中将她身后的艰辛之路再一次次碾压，陷入回忆难以自拔，仿佛失恋过后对情感的漠然，每次发誓不再执笔，而过后又重新开始，亦如她对爱情那般。
　　杜拉斯坦言，作家是一种得不偿失的职业，她将写作比作一种酷刑，一旦开始便无法脱身，每一本书都是作者对自己的一次谋杀，在每一行都付出一点生命。写作是向内寻求自我空间的进程，顺畅或者受阻，也像是一段潜在的生命流淌出来，快乐和痛苦交替出现：“每一本书都要经历出生时的恶心，面对长大以及最终面世时的恐惧。但当书真正存在的时候，它最初的经历没有在它身上留下任何痕迹。书被创作的过程不需要任何帮助，它必须独自面对。我们不能过早地预断它的内容。过早地将掌控它命运的秘密公之于世只会破坏它的将来，也会使整个秘密不复存在，或者面目全非……这样的苦役也伴随着整个书写过程。我渐渐爱上了这段奇妙的不幸经历。”
　　创伤残缺、缝补疗伤、践踏损毁……诸如此类循坏在杜拉斯的小说中屡见不鲜，越是惊心动魄的场景，越趋于克制冷静。内在的欲望之火、一触即发的爱情层出不穷，而最终大多数原本满怀爱意的主人公都熄灭在她笔下无疾而终。正是因这般接近零度的姿态与被动的叙事，杜拉斯曾被归为包括萨特、阿兰·罗伯格-里耶在内的“新小说家”之列，经历过存在主义洗礼的她却再三撕掉这个标签，依照想象写出文字，让故事的叙述流动地开显出来，这也是她在普鲁斯特的作品中洞察到的，推倒华丽辞藻和繁复的结构，以初衷牵引着文本的方向。

孤独与蒙太奇：电影与戏剧的延展

　　在《物质生活》里，杜拉斯曾把自己的一生归结为“一部配了音的电影，剪辑不良，诠释不佳，校准不好，终究是个错误。一部没杀戮场面的警匪片，没有警察，也没有受害者，没有主题，什么都没有”。她无法诠释的可能性在酒精作用下变得丰满，避免孤独趁虚而入，溢满灵魂。孤独是杜拉斯作品中的一个主旋律，她也为此营造出幽闭的环境，比如《毁灭，她说》里森林中的旅馆，《广岛之恋》里的女人，她和走进电影院的观众一样，为的是逃离外面的世界，放逐被日常世俗所困的自我，找回得来不易的孤独感。
　　身为创作者，杜拉斯一生伴随着文学与电影的双重变奏写作是其宿命，即便因电影而名噪一时，但也如她所说，一切皆因文字而起。为李云泰写下《情人》，为扬·安德烈亚写下《乌发碧眼》，重拾支离破碎，一路以“流动的书写”将野蛮与不伦带出晦暗，享受快感，涤除焦虑。

　　然而，拍电影确实要“获取毁灭文本的创造性经验”，戏剧则是演员的气势盖过了作者的声音。显而易见，书写是回忆、疗伤以及治愈的过程，电影则是要毁灭文本所建立的。在构建和拆解之间，杜拉斯走了很多弯路，《绿眼睛》里记录了她在电影、戏剧与写作之间徘徊的足迹，在她那里写作的意义一再被零度电影消解。面对制片方和影评人的刁难与讽刺，她不做讨好观众的商业化尝试，反倒背离市场，回到默片时代电影纯粹的语汇。她从不指望飙高票房招徕观众，反其道而行之警告他们别去看她的电影。正是这番异常的举动将她拉回到写作实验室，当她意识到文本中的理想图像难以和电影影像弥合时，她毫无疑问地站回到了作家的阵地上。
　　比起电影，写作不用受很多外在条件制约，虽然基于文本，在表现和剪裁上还有赖于创作者的经验与审美。电影丰富了文本，但也削弱了其隐晦表述。杜拉斯完全摒弃了传统意义上真实再现的手法：明确的人物定位、线性叙事、意义超载……她对电影和小说的创作观点虽各有偏重，但在超越时间维度和多重叙事的视角上却保持同步，回忆和倒叙都是她惯用的手法，以此来呈现事情的跳跃、开放以及不断更迭，捕捉言外之音。在人工智能时代，即便在现实中也能落地成真，尤其在屏幕占据视觉的今天，写作这座孤岛上的坚守者已所剩无几，即便一切归于终结，文本都将延续，在目之所及生出海市蜃楼般的景象，正像杜拉斯所期待的“假借少女绿色的眼睛，看世界的尽头”。
　　托马斯·曼说：作者死了。而杜拉斯说：作者，谁也不是。在匿名访谈中，她梦到嬉皮士夜间冒着被捕的危险，为所欲為，惊险刺激;她着迷于妓女、疯子、罪犯这样的边缘角色，他们对世界的感知脆弱敏感，而这正是她要在精神世界中探索的。因此，在杜拉斯看来，作者只是孤独的旁观者、独白的叙述者。她目睹着女主人公堆积着情感的泪水，踌躇、焦虑、自毁被他人视为神经质，而后表面重归生活轨迹寻找自我，私下却仍顺从天性为爱痴狂。如杜拉斯自己与写作之间的纠葛，文学，作为一种即兴表演带来的人格魅力和成功的光鲜，背后却缭绕着烟草和酒精的气息、阿司匹林的苦涩以及无人知晓的伤痛。