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杨庆祥：首先请张老师做一个简短的开场发言，谈一下她对艺术，对小说，对写作的一些看法，大概8分钟左右，请张老师开始。
张翎：我来之前，韩老师给我介绍，说这个课堂大部分的时间是开放给新锐作家的，来了个中锐作家，希望不要让你们感觉太无聊。
我想讲一点点有关这本书的创作灵感的事。我想熟悉我的人都知道我在海外的时间，我是1986年去的国外。现在算起来，我在国外和在国内的生活时段差不多是一半一半，但是我又会觉得不是时间相等的两个时段都具有同样的重要性。我想一个作家童年和青少年时期的那段时间，在人生里是有加权重量的。所以尽管我出国这么久，我觉得我获取文化营养的地方还是我对于童年、青少年时期的对故土的记忆。
说到故土的记忆，肯定你们会问我故土记忆的关键词是什么，对我个人来说就是贫穷。这个贫穷不仅仅是个人心理的，更是对那一个时代的整体回忆。我记得小说里有一个人物叫两双。我16岁就上班，文革时在工厂里工作的时候，有一个农民工，他姓什么我记不得了，他的名字就叫两双。我是温州人，两双在温州方言里就是四的意思，一双是二，两双就是四。我依稀记得他家他排行老四，老大叫阿大，老二叫阿二，老四就叫两双。这个名字，不知道为什么在我的记忆里面一直挥之不去。其实它是一个符号，它是那个年代的一个整体的象征，那个年代是子女众多，极其贫困，懒到连孩子名字都不会起的那样一个年代。想到贫穷我就想到疼痛，其实贫穷也是疼痛，因为在我的小说里面，疼痛是个蛮关键的词语，我想贫穷和别的疼痛不一样，因为肉体的疼痛很容易忘记。但贫穷这个疼痛，很难忘，它会一直粘在你身上，哪怕贫穷本身早就消失了，它也会一直跟着你到死为止，它是你生命里烙在心理上、生理上的印记，是没有办法抹去的。《流年物语》里面写的刘年就是这样一个人，其实我不是光想写他的贫穷，表面是写贫穷，但事实上是想写贫穷拖在他身后那条永恒的影子。
大家如果熟悉我的作品，知道我过去的《余震》、《金山》、《阵痛》，好像我在故事上会下很大的功夫，总要写一些很激烈的事件：人被生活困境逼到墙角上的那种反抗，隐忍或者爆发出来的那种让人非常惊讶的能量，我会花很多工夫营造这类故事。到《流年物语》的时候，不知道为什么我对故事就厌倦了，我就想起《圣经》传道书里面的一句话，“日光之下无新事”，天底下并不存在没被讲过的故事，只是存在还没有被用过的叙述方式。我突然很厌倦故事，我觉得这个故事不是什么太大的故事，但我要把它讲好。我就在写了差不多10万字的时候把它推翻了，这种情况在我以前的写作里从来没有发生过，我推翻它不是因为故事本身，而是因为叙事方式，我觉得太没意思了。
那阵子我正好在读卡尔维诺的《看不见的城市》，还有博尔赫斯的一大堆东西，我突然对他们那种叙事方式充满了敬仰。他们的故事不见得比我们的故事精彩多少，可是他能把叙事方式演绎得那样多彩，我就在想我这个故事本身的叙事困难在哪里呢？所有的或者说大部分的人过的是多重生活，刘年是这样，他的妻子在某一点上也是这样，他的岳父也是这样，好几个人都是这样的生活。我想如果我充当那个主要的叙事者，我不可能既看他正面，又看他侧面，还看他背面，我觉得这个好难。我突然产生了物语的想法，我原来的题目不叫《流年物语》，我原来的题目叫做《寻找欧仁》。后来我突然想到物语挺有意思的，物语就是让物来说话，就完全取消了视点上的隔阂，因为物品待在人物身上的时候，是可以跟随他24小时的，所以他的每一个行动，无论哪一重生活，这一件东西都是可以看到的，我就突然兴奋起来，我改变了叙述方式。到最后写完了一看，物语部分比刘年的故事好看多了，我觉得这便叫做无心插柳，这是我自己的看法，觉得最精彩的部分是物语，想想很喧宾夺主，但是算了。到今天为止，我写的长篇小说有八部了，中篇小说也是有二三十部，我想对于一个大部分时间是业余创作的作家来说，这个数量算可以了。我想我创作到这个地步，就會形成一个固有的模式，仿佛一堵高墙拦住了我，我在《流年物语》里想打破这堵高墙，在叙述方式上产生一些变化。想象着就是我一脚踢过去，把那个固有的模式，固有的墙踢出去一个洞，无论它是成功还是不成功，我觉得我尝试过了。
杨庆祥：我觉得张老师的思维特别清晰，逻辑层次非常分明。比如谈到贫穷，她特别区分了肉体和精神的不同疼痛感，我觉得这个区分很有意思，肉体的疼痛感其实很容易忘记，但是贫穷带来的疼痛感更多是一种精神性的或者创伤性的。我们会发现这个小说的一个核心主题就是在处理这样一种贫穷带来的创伤性精神经验。另外，她讲到了叙述方式，提到了一些我们也是耳熟能详的名字：卡尔维诺，博尔赫斯。我一直觉得如果我们要见识小说的复杂叙述方式，一定要去看卡尔维诺的《寒冬夜行人》。现在我们看到张翎老师的这样一部作品，在叙述方式上有她自己特别的想法和独到的见解。等一下我们会就这些问题展开讨论，下面请韩老师给我们点个题。
韩敬群：我简单讲几句。我想说很奇妙，因为通过一本书也让张翎老师第一次跟人大的联合课堂结缘，而且我相信这个缘还会不断地结下去，师生之缘，文字之缘。《流年物语》出版后，张翎老师在十月文艺出版社已经出版了四本书。张翎老师是我最重要的一个作者，我接触张翎老师，是在2009年前后，那时我作为国内一家文学出版社的编辑，阅读了大量的当代文学作品，对中国的长篇小说，包括故事、人物、结构、语言各个方面，都感觉到厌倦。或者说作为一个文学编辑，突然感觉职业遇到了一个瓶颈，感觉缺少再做下去的动力。在这样的情况下，我毫无准备地跟张翎老师的作品相逢了。当时真的很激动，到现在都历历在目，所以作为一个文学编辑，作为十月文艺出版社的总编辑，我要特别感谢张翎老师，感谢她这么多年对我的信任，特别是在当年那样的情况下，她真的帮我恢复了或者说重新找到了对中国文学的信心，还有对我职业的信心。
如果具体到《流年物语》这本小说，我觉得可以读解的角度有很多，其实我想到的一点，很粗浅的一点，就是张老师在她跟媒体的采访中说的：离开亦是回家的一种方式。 张翎：那是勒·克莱齐奥说的，“离去、流浪都是回家的一种方式。”
韩敬群：确实我们会经常思考这个问题，我有一个很不成熟的想法，如果一个人没有离开过故乡其实是没有故乡的，只有离开过故乡的人才能够谈故乡。以张老师为代表的很多海外作家，这种离开在时空上的距离给她们带来的是什么？这是很有意思的问题。大家都知道乔伊斯在都柏林长大，他写都柏林人的生活，乔伊斯说过，他只有离开都柏林，在欧洲大陆，他才能把都柏林写好，这也就是为什么我们可以用这样的角度再回过头来看张翎老师。我觉得以张翎老师为代表的海外写作，现在叫华语文学，实际上是一个非常大的概念。我们现在去谈华语文学恐怕不能仅仅把它局限在我们大陆用汉语写作的作家，这几年一批海外作家都写出了非常有启发的作品。我觉得他们的创作共同构成了整个华语文学的一个部分，这是不能分割开来看的，而且他们有非常独特的地方。
我们这个时代，各种乱七八糟的喧嚣，作家能不能保持一个特别平稳的心态？相对来说，我觉得海外作家，像张翎，包括陈河、袁劲梅，他们的内心是平静的。他们的写作，经常是一种孤军奋战，不像咱们在内地的作家，动不动就能弄到资助。这也是让他们可以保持一个比较澄明的心境。在题材的处理上，我有时候会惊讶地发现，这些作家拉开距离再回看的时候，一些我们习见常闻的生活，突然在他们的笔下获得了全新的意义和阐释。《流年物语》写的，我觉得是正在逝去的中国式生活，由于我们经常见，因而忽视了，视而不见了，但在张老师的笔下获得了一种新的意义。
张老师刚才也坦率地说，她觉得物语部分比流年好看。我在编这本书的过程中也跟张老师提过，这个故事本身并不是一个那么新奇的故事，跟我们的生活有一些重叠的部分。但是对小说写作来说，重要的是怎么来讲这个故事。大家知道纳博科夫有一本书叫《黑暗中的笑声》，它一开头就把故事告诉大家了，我写的是一个很烂熟的故事，先告诉你这个故事就是这样，重要的是我怎么讲这个故事，我觉得这也很符合张老师说的那个意思。门罗的写作可能也是非常有启示意义的，就是故事本身没有什么。像《逃离》里面的《播弄》，那个双胞胎的故事也是一个老掉牙的套路，在莎士比亚那个时代就有了，《皆大欢喜》就已经写到这个故事，但是我仍然觉得这个小说非常好。看起来平淡无奇的故事，附着了特别丰富的内心感受，这个是非常高明的。我觉得张老师一样可以做到这个，就是用一个陈旧的或者并不是完全独创的故事，一样可以完成对中国人的生活、中国人的人性非常丰富的表达。用一个现在比较时髦的话说，叫写中国故事。用什么方式来写中国故事，可以研究一下张老师这本书，确实是一个很有意义的问题。
杨庆祥：我就接着韩老师讲一句话，在世界意义或者世界艺术的高度上来讲中国故事，这是我们目前最严峻的一个问题。张老师这本书可以作为样本来分析。下面我们进入自由研讨阶段。
徐刚：我发现张老师特别擅长讲故事，包括一批这样的海外华裔作家都特别擅长讲故事，可能是那样一个职业写作的背景造就了对故事的敏感，对故事吸引力的执着追求。
我们会从这个小说里读到这个故事的复杂、迂回;读到故事的细腻、生动，确实是非常吸引人的。但是刚才张老师也讲到这个问题：太阳底下无新事。从故事本身的角度来看，我们可以看到很多我们比较熟悉的，比如说历史中的传奇，有一些悲苦，有一些情感的创伤，有三角恋的关系，有底层的奋斗，有他的煎熬，他有隐忍，他发达之后的种种，还有一些比较狗血的男主绝症而亡，这是我们在一些通俗言情剧里面经常可以看到的东西。但是我们看到张老师她对故事的经营，她对人物内心的那种拿捏，那样的一种对人物非常复杂的情绪状态的描摹，是非常特别的。第二个是语言，我觉得她的语言是非常准确的一种语言，本来一件事情很简单，可以用非常简单的句子表达出来，但是她偏偏不，她要用一种非常考究的方式表达出来，就是语不惊人死不休的那种感觉。所以我觉得这个小说重要的不是她讲了什么，而且她如何在讲。
张老师也提到，她对讲述这个故事本身的一种焦虑，她写了一半之后发现这个东西没法再接着讲下去，她希望寻找一种新的方式，而且我觉得这个小说最有意思的地方也在這里，就是它每一章有一个不断转换的视角，就是物语，用各种东西的视角来写。我最初读的时候，发现这个视角它不是一贯到底的。比如说手表，钱包，麻雀，以它们的视角进入这个故事，但实际上这只是一个楔子，进入到第三人称的时候，这东西就消失了，也就是说小说叙述实际上还是我们习惯上的第三人称的叙事。在一章快结束的时候，那个物件又出来了，这种联系实际上非常微弱，所以我最初开始读的时候，会觉得这个物语是不是有点多余，但是再仔细读的时候，会发现它这个东西确实和人物的关系有一种非常隐秘的联系。
比如写手表那一章，谈的是两个人物，全崇武和叶知秋，实际上你会发现这个物件和人物情感是有关联的，因为只有叶知秋能够理解这个手表的价值。在处理两双长大的那一章节里，她用的物是老鼠，这样一个视角，实际上写出的是人物的卑微感，人物的一种隐忍。我发现这样一种形式和这种小说的内容，可以寻找到一种非常有机的融合方式。在这个意义上，我觉得这样一种处理方式是成功的。也正是这样一种处理方式，让我们在看这个小说的时候，会发现小说的画面感非常强。我们过去在处理这样一个题材，一个容量如此巨大，时间跨度如此长的一个小说，最基本的，就是时间性的叙事。但是这个小说不是，它是空间性的，这种流畅的时间顺序被打碎了，重新组合，它是一个一个的空间，一个一个的画面，某一章讲一个特定的年代，一个画面聚焦一个人物，围绕这个人物有一系列的镜头，整个小说就是若干组镜头叠加在一起，你会从不同的镜头之间，非常艰难地去辨认这个故事整个的脉络，它给你增加了一种阅读的难度。但是实际上这种难度又是另一种阅读的魅力。
另外，我刚才突然想到一个问题，就是一部小说在什么意义上是好的小说？当然是一个精心编排的虚构的故事，非常精彩，但我有一个疑问，作者在什么程度上把自己写进了这个小说，而不是说这个故事是外在于她的？我一直在思考这个问题，肯定不仅仅是乡愁，而是这个故事对于作者本人来讲有什么意义？我觉得应该有一个更大的意义，这个更大的意义是什么，我也想不清楚。所以这部小说在某种程度上，它是外在于作家的一个非常精彩的故事。我一直想追问它背后到底有什么更大的意义，这个是我的一个疑问。谢谢！ 杨庆祥：徐刚说的特别精彩，但有一点我不同意，我覺得这个小说还是非常好看，非常流畅，我把文档一打开，就停不下来，一直把它看完了。但是我明白你讲的另外一个意思，就是它在流畅的同时又设置了很多更开放性的阐释空间，让你在进入的时候设置了一些有难度的东西。
王德领：这个作品的物语形式，这种类似的写法也有，但如果说在整个全篇不断地变换物体来切入部署的方式，我还是第一次见到。我就想到一个问题，我们从80年代开始，一直在说怎么写的问题，但直到现在，这个问题讨论的还是不够实，我觉得一个优秀作家，他不断地探索怎么写，他的作品会慢慢地上一个台阶。
刚才徐刚说的叙述方式很细，这点我很同意。另外，她追求用多主题混响，其实她处理的这段历史，在中国当代作家中，好多人都处理过，比方说哄赶麻雀的细节，好多作家都写过，但是为什么她这个作品里面有新的意义？因为她成功通过物语的形式，把人和物联系到一个中心视点上，反复组合，最后用装置性的组合，使它产生各种混沌的声音，这里面的意义是互相生成的，我们很难把它这个意义固定在某一方面，这也是张老师讲述故事的方式。她超越了我们对单一故事的推进视角。我觉得张老师和贾平凹他们等人讲故事的方式不一样，贾平凹他们常用史诗的写法，太注重从时间推移上来做。如果说到从空间上来叙事，这是当代作家的一个短板。我觉得物语的方式，把一些灵性和诗意呈现出来，显得优美，使这个文本不那么实，它有很多断裂点，关联到物体，它把这些故事情节都点活了。
还有刚才徐刚谈到，说这个作品对张老师的意义，我当时也在担心这个问题。读它的后记，她说是依据一个朋友的经历来写的。刚才张老师提到她的经历，我一下子理解了张老师的写作，她虽然写的是别人的故事，但是她把自己放进去了，她的经历和这个故事，我觉得某种意义上是同构的，比如对一些生活细节的把握，一些情节的把握，对贫穷的理解，这一方面是相通的，张老师她已经走进这个故事了。张老师虽然不是按照自己的生活经历来写作，但是她的整个氛围，整个体验，都已经把这个写作给覆盖了。
杨庆祥：有一个地方，我还是蛮有感触的，我在读张老师这个小说的时候有一种万物有灵的感觉，每一个人物都有他的神性和灵性。比如我就喜欢物语里面的手表，手表这个物语结构层次是最复杂的，已经溢出了整个故事的框架，这个溢出本身是特别有意味的一个写作方式。
张翎：我刚才其实想回应徐刚老师讲的，技术层面上特别到位的就是，物语并不单纯是用来解决视角问题的，其实大部分的框架还是第三人称的叙事。比如有一个例子，是讲全力在农村被强奸之后，不是要去流产吗，假设你是第三人称的叙事，走到那个流产的房间门前，护士说把其他东西都留下，所有的人离开，我就觉得我写到这，我怎么写，我是看不见的人，我没在里头，我就想起她裤子里面的钱包来，它就起着非常大的叙述性的辅助工具的作用。但杨老师说的手表是例外，手表我写到忘情了，我都觉得我的妈呀，这个故事写得太精彩了，赶紧收住吧，这个跟这个人快要脱节了，就是这种感觉。所有的人读我的书，一般情况下都会有不同的角度，这个人说这个人好，那个人说那个好，到目前所有的人一致的声音说手表是最好的，这个是很奇怪。
韩敬群：我觉得可能有一个问题，就是我们常说的国际题材如何进入到当代文学。大家会记得，在九十年代，国内出版了《曼哈顿的中国女人》、《北京人在纽约》，还有其他很多这样的作品，其实都是一些带有炫奇色彩的作品，就是觉得，这种生活经历有点额外的东西在。实际上，这些作家虽然生活的年头不短，但有一个共同的心态，就是觉得读者们都是老土，你看国外的生活多么地丰富多彩。这其实挺表象的。现在看来，国际视野和国际题材怎么来处理，可能也是个难题。为什么？因为大家出去变得很容易，你一般性的经验是很难再去搏国内人的眼球，大家觉得不再新鲜，虽然我没在那生活，但是我也出去了很多次。（杨庆祥：那种国际经验失效了。）其实我觉得我会特别期待像张翎老师这样的作家，她跟很多作家不一样，可以写出一些不同的东西来。
说到手表，可能跟这点也有关系。它是进入西方文化比较细节的部分，这是我们相对陌生的。我特别期待张老师其他的作品也有同样的东西。我不知道大家有没有注意到，她前几年陆陆续续发表了一组关于欧洲文学史的文章，讲述的都是西方文学史上惊世骇俗的，甚至是声名狼藉的女作家，包括乔治·桑，包括艾米莉·狄金森等。这些为什么写得特别好？因为这些已经是真正的国际视野了。张老师此后的写作很值得期待，尤其是把这种国际生活的经验，把西方文化完全融入到你的血液里面，把那种认知写出来。
张翎：我想略微讲一句。你们说的国际视野，我想说的却是半桶水的故事。我的写作，是出国十年之后才正式开始的。如果我当时一出国，第一年就写，可能就不怎么好。毕竟，人被扔到一个完全陌生的环境里面，最初的反应是最强烈的，但也是最表面的。等我开始写的时候，我就有了更多的思考：你敢讲文化？我在那待了快三十年了，我就愈发疑惑，我敢讲那边的文化吗？现在写作，有敬畏感，也有自卑感——现在，绝不敢轻易地说我了解西方，我觉得我真不了解。所以我想说的是我写作的起点，对我的国际视野也是有很大影响的。好在一开始，就已经很成熟了。所以现在回头去想想，这个次好又变成最好了，我没有在那个时候，反应特别肤浅的时候把它写出来，反而成就了我。我想跟大家分享的就是这一点。
赵天成：我在读的时候，最开始吸引我的，就是那些充满灵性和想象力溢出的主线故事的物语。其实从技术的角度讲，这种叙事手法也并不是特别新鲜，如果我们一再地强调叙事学意义上的创新，可能会把这个问题带偏了。重要的不是说叙事方法如何翻新，最后还是要看这个叙事手法和故事本身的结合，看它功能性的作用，就是与故事、与主题的契合程度。这正是我特别欣赏这部小说的一点，它的叙事方式和故事有着完美的契合。物语有很多闲笔，写老鼠，写麻雀，写苍鹰，还有写那些充满灵性的瓶子、手表等。但是闲笔又是不闲的，它们是作者在这个城市里创造的很多游荡的灵魂，我们可以把它们看作这座城市的流浪者、拾荒者，它们在叙事功能上又是全知者。张老师在小说里创造了很多先知一样的存在，既有一些全知性的物件，同时也有两个以“知”为名字的女人，一个叫叶知秋，一个叫全知，她们两个实际上也是一种幽灵性的存在，我觉得她们是这个小说里最精彩的两个人物。她们身上都有一些超现实的东西，比如全知有三只眼睛。这种物语的形式，实际上接通了我们每个人童年的记忆，我们儿时都会想象那些会说话的河流，会说话的瓶子，也都漫游过蚂蚁的王国，都害怕、期待过鬼，期待过花精狐魅。当我现在作为一个成年人去重温这些儿时的记忆时，我已经自动化了的唯物主义感知系统的防备开始松懈，看待世界就有了一些重回天真的陌生化视角。对于我们生存的城市，对于我们生存的世界，我就有可能有一种全新的更高意义的理解。小说中最出彩的就是这些奇异的、有些神神叨叨的存在。因为这些超现实的成分，这部小说对温州的描写，有些地方故意弄得不真实，比如温州的老鼠不可能那么厉害。但是我们都愿意相信它是真的，愿意相信温州就是这个样子，就是这种味道，我觉得这个是一个很有趣的问题。 这部小说的主线，就是围绕一个家庭的四个人，一個萧索的故事，人还是不得不走向早已注定的命运，不管人多么拼命地奔跑，最后还是逃离不了他童年的创伤记忆拉下的那个长长的影子。那些充满灵性的人物和动物，最终只是主线中人物人生旅途中的一个风景，一闪即灭。他们被安放在不同的故事层次里，彼此相安无事，最后老死不相往来。但看到故事的最后，我特别想念他们，我希望全知、叶知秋，希望那些苍鹰、老鼠、麻雀最后都能全部复活，在一个终极的层面相遇。我期待着能有一个这些故事之上的总体的故事。可能是我阅读口味的缘故，我很希望能看到一个盛大的布满灵魂之眼的嘉年华式的结局。
张翎：很期待我接下去写八个续集。
赵天成：对，这个是故事本身带给我的启发，带给我的想象。
主持人：刚才天成讲到的，比如他提到的几个词，我觉得都特别好，像游魂，灵魂之眼。灵魂之眼这个说法也挺有意思，我倒也觉得那里面的全知消失得有点突兀。
谢尚发：我这个就提醒下大家，全知正如《百年孤独》中的那个俏姑娘。包括全知的裸奔场面，也是差不多的。俏姑娘雷梅苔丝也是不喜欢穿衣服的，最后抓着床单飞上天了，突然间就没有了。全知呢，大家不知道她怎么逃出去的，她这个人就没有了。
我下面再说一些吹毛求疵的东西，给张老师提一点意见。我读这个小说，第一句话就吸引住我了。我坚信，任何一本书，任何一部小说，它的开头是最重要的，只要它的开头能够抓住我，我就可以把这个小说给读完。所以，读到第一句：“我是一条你轻易找不到一个合适的词来形容的河流”，我就被震撼住了。然而，往下读，再往下读，你会发现小说的“人-物”世界是分离的，它们同时操着两种话语在言说自己，一个是人语，一个是物语，且人语和物语的差别很大。另外，物语部分总是重复很多，同样的句式虽然可以起到调解氛围、营造节奏的作用，但是一口气读下去，会发现，这样慢慢地就产生了审美疲劳。我所渴求的那种变化没有了，物语刚开始带来的冲击，被后面类似的物语给淹没了。淹没到最后，就成为了一个固定的句式，给人阅读的感觉是疲倦的。
对于“人-物”的分析，我以为手表那一章之所以写得好，是因为我觉得手表以物的身份参与进了人的世界，是“物语”参与了“人语”的构建。在小说叙述的过程中，手表恰恰起到了一个作用：让全崇武从一个革命者，因为手上戴着的手表而成为需要被革命的对象，手表是“四旧”的代表。所以你就会觉得，这个“物的世界”突然间参与到“人的世界”，并且构成了人所经历的事情的一个必然的存在物。手表不但是见证物，还是参与物，甚至可以说，手表已经从物变成了人，而其实它仍旧是物。这种一而二，二而一的融合状态，是写得最妙的。其他的那些物的存在，作为器物，除了具备工具性之外，就只有见证的作用，很显然贬低了它们作为物存在的价值，只是物语的构成罢了。
杨庆祥：尚发刚才讲到一个挺好的思考视角，不知道大家有没有注意到，就是资本的问题。当我看到那个女主角扔掉卡迪亚钻戒的时候，我眼睛一跳。后来继续阅读，果然看到了那个女主角身上有很多的奢侈品，她是一个被资本包裹的女人。我觉得这个很有意思，这种资本对这个世界的改造，包括一个最底层的人在拥有资本的时候，他的行为方式的改变等等。这也是这个小说要处理的一个特别重要的问题。
张翎：刚才赵天成说到“灵性”，“幽灵”。这个说法我很认同，因为我不想把我的人物特别死地摁在地上，我觉得那个天眼的全知就是这么一个人物。关于她的神秘性，我不想交代，一点都不想交代，是故意不想交代的，因为这样她就“灵性”、“幽灵”地存在着，让你对她有无限的好奇感。我把她摁死了，非得都交代她为什么要这样，怎么疯的，怎么逃走的，我觉得那是另外一个类型的叙事。我的这部小说主观上想追求的，就是一点点神秘感。
章洁：我来接着说一下。我不太认同刚才师兄的一些说法。一个是“欧仁生长在资本的温床”，刘年是想让他过更好的生活，但是他的母亲并不是这样，她说我只想让他知道你跟我一样都是工人，不想让他觉得什么都不用做就可以得到很多东西，这是欧仁在小说中的成长环境。另一个是“全知有第三只眼，为什么不去预测后来的事情？”。我的理解是小说的很多描写包括基因的传递、第三只眼，只是在整体氛围中一种灵性和神秘的表达。
我接着讲一下我对小说的理解。我是从创伤的角度进入这部小说的，张翎老师在最开始提到的是“贫穷的疼痛”，我的落脚点是这一家三代的情感和婚姻的创伤。
当全崇武由于性冲动不得不与朱静芬结婚的时候，他对异性未满足的想象就在身体里埋下了不忠的种子。朱静芬一直以一种非常平静的态度来面对这个事实，但是当她年老忘记所有人的时候，她唯独记得叶知秋这个名字，这才显露出她创伤的存在和深刻。
朱静芬记得叶知秋的原因不止因为丈夫的背叛。父辈情感纠葛带来的后果以血腥残酷的方式作用在女儿身上。小说以充满神秘感的文字，描写了全知去叶知秋家时遭遇幽灵的过程。幽灵的描写，是对全知所遭受的冲击和创伤的具象化描摹;也可以理解为这是叶知秋的创伤与绝望萦绕在世间的表现。朱静芬深知叶知秋死亡的原因，因而在她眼里，父辈的纠葛以代际传递的方式报复到了女儿身上，当全知失踪后，她认为“叶知秋的阴魂又返回来，杀了她的女儿。”
然而全力在那晚所经历的创伤被忽视了，她不止一次地在内心表达了弥合与拯救的需要。因而她的创伤只是一种沉默的在场。后来全力在陈岙底遭遇了更大的身心伤害，家人用新衣服等物质来尽力弥补，却使得全力从此对好东西抱有疑虑、有福祸相依的恐慌。如果说前一次是拯救的缺位，那么这一次则表明物质性弥补对精神创伤的失效。于是全力带着未被正视和消化的创伤继续生活。
与刘年仓促的结合，是陈岙底事件带来的后果之一。贫穷是刘年最深刻的创伤记忆，它不仅使得刘年对贫穷深怀恐惧，还影响到他的情感和婚姻。因为受恩于全崇武，他与全力的婚姻几乎完全是一种报恩行为。他们相敬如宾，刘年“谦恭压抑”。而他对苏菲却是施恩者，因而刘年可以俯视她、卸下所背负的贫穷创伤和记忆。这是刘年和全力没能获得幸福的根本原因。 陈岙底事件的第二个间接后果，是全知的失踪。朱静芬不会想到，对全力的补救，会对全知造成剧烈的伤害。在失去女儿的创伤里，朱静芬努力维持房间的原貌，用场所和气味的记忆来想象一种安慰性的在场。随着刘年与全力逐步覆盖了房间原有的一切，全知看似成为过去，实际上却一直横亘在刘年全力之间，成为他们避而不谈的秘密。全力曾说“说不定全知投胎变成思源来讨债”，表明过去未曾消失，而是默默萦绕在他的心中。
对思源的叙述，是小说中最耐人寻味的部分。思源自幼便叛逆甚至残忍，在有迹可循的叙述里，这大概是因为童年时父母关怀的缺失。同时小说给出另一种解释：思源的性格是因为精子卵子相遇时就带着不可告人的幽秘怨恨。从这个角度，全力和刘年的创伤或怨恨，以一种基因传递的方式，影响到了后代。流浪猫在被思源毒死后，以幽灵的方式再度出现。这是创伤小说里常见的一种想象。猫魂是创伤与仇恨的隐喻，它在思源的脑海中兴风作浪，其实暗喻了创伤在思源身上引起的报复性叛逆行为。思源自小就目睹了外公对外婆的不忠，后来更震惊地知晓了父亲的背叛。上两代人失败的婚姻和家庭，或许是思源性格如此、厌恶同性婚姻的重要原因。
作者在后记中说，这部小说主题纷繁却独独缺乏爱情，唯一缺席的全知，恰是真诚爱情的隐喻。婚姻能被当作补偿或者报答的手段，而爱情不能。他们面对创伤时，要么意识不到，要么选择性回避，要么没能进行有效的治疗与拯救。表面上，时间即使被砍一万刀也不会留下伤疤，但或许“现在被过去的未解决的后果遮蔽和缠绕”。这个家庭堆积的情感创伤，已成一座废墟，所有人都被淹没在其中。
李琦：我的很多观点跟章洁挺像的，因为我们现在在上伤痕文学的课，读了一本书，就是创伤小说，里面有提到一个观点，精神创伤就是被一种形象或者被一个事件所控制。这三代人，第一代是全崇武，朱静芬，还有叶知秋，第二代是刘年，全力，全知，还有招娣。第三代是思源和她的男朋友、女朋友这些人。
第一代和第二代的男人女人们，他们所受的这种创伤，我觉得是同构的，也就是历史和外界的因素，和他个人的一些缺陷，是这种合谋给他带来的创伤。全崇武他跟刘年一样，也是因为自己原始的那种欲望、冲动、情欲，冲破理性，给生活带来很多问题，如果全崇武他没有跟叶知秋有感情，可能就不会一直被下放到更差更破落的地方。
上两代人其实是有一个同构的关系，但是思源她是没有直接介入到第一代和第二代的那種历史大环境中去的，但是那个猫死了之后，它的灵魂钻到了思源脑子里，为什么说这小孩这么小就这么残忍，它进去的时候说，原来不是毒死了我所以变得残忍，而是她与生俱来就有一种特别黑暗的东西，这个就像刚才章洁说的，是从基因遗传的这样一种与生俱来的、天生的角度去解释，她有这么一种残忍的特点。
所以这就给我一个思考，就是创伤跨代际的一种传递，它有一个终点吗。思源她没有真正经历过那段历史就已经有很大的叛逆和残忍，后代的这种创伤可能真的是随着基因的传递而被一直保留下来，这种黏性的东西一直被传递下去，就好像是一条时间之河往前流，有一个污染源在那，它不能绕过去，它只能流过去，这个东西一直存在。所以创伤在代际之间以一种隐秘的方式永远被传递，直到现在还依旧没有终止的一天。
关于猫和全知他们的灵魂，是带有一种全知视角去介入到这个历史的。所以说他们能够看到人的灵魂中，比如说像一个存放很多东西的容器或者是一个地下室一样，存储着各种各样的垃圾也好，或者说历史留下的遗产也好，他们最后的结局，创伤到底会被稀释还是一直留存在血脉之中，会不会有一个终点，我觉得这是这个故事给我的思考。
李屹：我想先从物语这个角度来说， “物语”在日本文学里差不多就是散乱的故事。但是这本书里的“物语”更具叙事性，一个个物语紧密联系在一起，结合成一个大的、完整的小说。
所以我更想在比喻的意义上来解释这个小说里的“物语”，之前大家讨论的“幽灵”在某种意义上是一种生发，但小说里各种事物比兴的意味其实很强。其实每一个物体的存在，我们都能找到它和那个人物、那个情节隐秘而至关重要的联系。我们下面来细数一下：河流物语象征着一个大河叙述，是对一段历史的引出，整本小说跨越了半个世纪;瓶子映射着无辜的孩子，我特别注意一个情节，瓶子里实际上装的是工业硫酸，全力没有忍心把瓶子扔出去的那一个瞬间，无辜的欧仁和装着硫酸的瓶子一样被全力强行遗忘;麻雀其实是在动乱期间那些很弱小的人物;老鼠，我觉得正好是那些没有选择自身命运权力的人，因为老鼠整个命运的颠簸流转和小说里面这些人物，特别是这一章里面说到老鼠搬家的联系是极为紧密的;手表刚才大家讨论得很激烈，的确，手表的象征意义最明显，我个人觉得那是“不合时宜的价值”，那个沛纳海航海系列手表，它被制造出来的价值恰恰是为了经历（革命的）大风大浪，戴在了一个具有改革魄力和创造力的人的手上，但那个人却没有发挥他应有的价值;苍鹰必须服从它受伤后的命运，他的主人恰恰也是这样;戒指，它象征着的正好是无法兑现的承诺，是男主人公对他的情人一生的遗憾;铅笔盒，是生锈的童年记忆，是整个创伤记忆的一个缩影。
小说里的这些东西，我觉得都有隐秘的比喻在其中，情绪共通，惜物亦是惜人。我觉得这就是小说之所以动人的一个很重要的原因，它借用一个物，或者是借用了一些历史事件来表现一个人命运的至关重要的瞬间，而这一瞬间有可能正好是历史的偶然和必然的结合点，是造化弄人，是人无法抓住那一切。“流年物语”，正是面对这些历史无可奈何的选择，同时也是妙笔生花——在回溯时用这种物的全知视角来表现历史的一刹那和全部。
刚才各位都说到痛感，的确，这个小说不是一个寻求故乡的小说，这是一个寻求痛感到底在哪里的小说。但是很多层面上，作者的经历很丰富，而且她有自己的想法，我觉得她是忍住了这种痛苦。小说里有很多瞬间令人感动，我很欣赏也很受感动的瞬间，恰恰是没有扔出去的那个工业硫酸，恰恰是叶知秋以退为进的爱的表述，她其实是忍住了很多痛感，这些痛感取代了我们所谓的整体的历史感。这也使这个小说实际上是倾向于个人的历史，或者是个人当中至关重要的和历史连接的瞬间。在这个层面上我觉得是非常好的小说。我不是一个善于写续集的人，我写小说都很少，所以我不能想象小说往后怎么走。但是我有一个参照系，就是2012年的那个电视剧《温州一家人》，我觉得把那个电视剧和这个小说做一个参照对比，很多个人的瞬间和历史的瞬间结合在一起，会有一个更完整的关于南方改革的印象，关于那些欧仁革命之子是如何走进商业时代或以离散的方式进入全球化时代，这样会更全面，这是我的一些看法，请老师指正。 沈建阳：我讲讲物语这个形式，其实每一部物语底下都有一个时间，它涵盖从1953年到2009年，这是一段特别长的历史。老师还是有一个写史的用心在这里，或者说有一个这样的野心，因为很多作家都会尝试这么做，阎连科老师也写了《炸裂志》，处理改革开放这三十年，其实特别难。我发现这些时间有一些插叙和倒叙，但是其中有三段时间可以联系起来，就是从1958年到1986年，从1953年到2001年，从1987年到2009年，在这个打乱的时间里面，其实还是有三段时间是能连成一个整体的，就是所谓有一个线性的时间顺序可以连起来。我的理解是以这三段相对独立的一个整体，作为三次探问历史的尝试，我觉得这是这个物语的形式带来的第一个好处，它既可以显得松散，又是相对完整的一个整体。
第二个好处是每一个物语后面有一个主人公，或说主人公成长相对重要的一段。比如那个“猫魂物语”，有一个青春叛逆期的女孩，包括“手表物语”写他的一个情人，我觉得这是一个特别传统的写人的方法，就是一部分专门写一个人，但是其他的人物也会相应地在这里出现，到下一物语以那个人物为中心的时候，别的人物也照样出现，这就是互见法，司马迁的《史记》就经常这样写——多次渲染。第一次出现就是浓墨重彩，后來再修饰，到最后的时候所有的人物可以得到一个比较立体的呈现，这是我所谓的物语的写法带来的第二个好处。
物语就是咏物，用物语的形式来记流年，想写的是过去的那五六十年的时间，但是我们会发现无论是作为标题的手表或者是瓶子，还是作为他背后带出来的那个人物，其实都在时间里面被磨损。每一篇开头都是以“我是……”来开头，到最后又会回来，以“我是……”来结尾，这就达到了一个咏叹的效果，一唱三叹。但我觉得有一个小问题，就是这个形式一直都在重复，会显得有点用力过猛。
李屹：我接着建阳的话想问一个问题，老师，您在国外是不是很喜欢看话剧。因为刚才尚发说到开头重复的问题，明显就是在戏剧里面常用的独白阶段，那个独白阶段重复的形式是有很大的形式意义在里面。
张翎：这个倒是我刻意的。第一句摆出来“我是什么”，是为了马上把主题引出来，否则你就要花很大的笔墨来描述它是什么。后面会重复出现是因为我觉得中间隔了大段别的叙述，就想把它拉回来。对于话剧，你的感觉是准确的，我想到了希腊那些剧中，它会一重一重地唱，想加重节奏的感觉。也许它最后出来的结果不是我最初的想象，可能大家觉得累赘或者重复，但对我自己来说，我脑子里音乐出来了，我就觉得是重唱咏叹的感觉。我听你们的解读，我就觉得好新奇，觉得是我写的吗？
陈华积：刚才大家的解读，都很独特，有一些也是我在看这本小说时没想到的。这个小说给我的一个总体感觉，就像张翎老师说的，就是一个大家常见的故事。但是它表达的东西恰恰就是它对历史的感悟、判断，一种历史感。同样是跨度五六十年代的长篇小说，但是这个小说给我的感觉是它跟我们之前那些受意识形态影响比较强一点的小说是有很大区别的。
首先在形式上。我特意查了一下“物语”这个词，在百度上是说有故事的意思，《流年物语》是不是关于刘年这个人物的故事？这可能是一种理解方式。这个故事的核心是讲述刘年的成长史，写他在革命后的成长，最关键的是“贫穷”，他的贫穷、他对他儿子的命名以及他要改变贫穷，小说对贫穷的思考比较用力。小说有个情节：刘欧仁问他爸爸“你算不算穷人”，刘年他思考了一下回答说他是有钱的穷人。小说是关于“革命后”的时代，还有这些人物命运的书写，这个故事还给我展现了一个跨国的视角。这算是一个比较独特另类的关于革命或者是关于贫穷的故事，通过一个不同的叙事形式，它里面嵌套了一个最重要的东西，就是“中国式家庭”这样一个关键词。
关于“物语”，大家提到了“灵性”，“物语”给我带来的感觉是历史感。它通过不同物件的呈现，包括物件对人物命运的窥探，给我更强的感觉是如果能够有一个相互穿插的视角可能历史感会更强。它从河流开始，叙述一个从国内到国外的历史感比较强的故事，它有一个框架和基调存在，能够让这个故事显得比较大气沉稳。这里面有很多叙事空缺的地方，故事之间穿插得比较快，有些地方甚至故意缺失。因为有了这样一个比较大的历史感，恰好可以让我们比较自由地去建构缺失的部分。这是关于物语这一部分。
我在看这个小说的时候，对里面的一些人物故事是比较感兴趣的。按照我们以前一些比较主流的写法，肯定不会写到全崇武这样一个军人，他婚后不断出轨。并且里面写到一个比较了不起的人物朱静芬，她尽力周旋，在关键的时刻会出来拯救她的丈夫，她会忍辱负重去维护这个家庭的声誉。我们都可以看到朱静芬其实是一个最中国式的女人，这里面非常有故事性，而且非常有独特性。我在想如何通过她的主导来构建一个彰显全篇的故事架构。 但是看到后面，我不知道为什么她会老年痴呆，她到后面的叙事功能和作用，几乎没有能够对下一代、对刘年产生任何影响。这个人物在这个作品当中应该还是一个非常闪亮的人物，以这样一个中国式女人的坚忍，对自己丈夫的宽宏大量来解构这个小说，确实是颠覆了之前一般的女人以“一哭二闹三上吊”的模式反抗丈夫的出轨。
刘启民：我在读这部小说的时候，脑子里面一直是贾樟柯2015年的商业电影《山河故人》。我想从这个角度来对比一下，因为我觉得这两个文本有很多可做互文性解读的地方，在解读过程中，也回应刚才大家刚刚提到的一些问题。
首先，在这个故事的内容上面，《流年物语》它讲述的是一个家庭三代人，三四十年的变迁历史，这个变迁从温州跨越到上海再到巴黎。《山河故人》它同样讲的是一个家庭的变迁史，尽管它可能更简单，它只触及到两代人，但是在人物的命运和它迁徙的路径上面是跟《流年物语》有着相似的地方。《山河故人》的主人公叫张晋生，他是因为生意做得好，战胜了他的竞争对手取得了女主人公的青睐，但后来张晋生去上海做生意之后，就和女主人公沈涛离婚了，重新娶了一个新的女人，再后来他们把儿子带到了加拿大，这个儿子是在加拿大长大的，这个变迁是从山西的一个小城市，山西汾阳跨越到上海，最后去了澳大利亚。我觉得它在迁徙过程和人物命运上面和《流年物语》是有很多相似的地方的。 其次是形式上面，我也觉得有相似的地方。比如说《流年物语》，它采用的是一个分段叙事的方式，就是把故事剪切成一个小小的片断，打乱它的叙述时间，并且通过不同的物体，从他们的视角将这个故事叙述完整。《山河故人》，如果我们用它的电影手法来解读它的话，它截取的同样是三个不同的时间点，1999年、2014年和2025年，并且对于这三个不同的时间，导演还利用了不同的画幅来呈现他们。在电影的语言中，不同的画幅可能表现出一种不同的氛围以及不同的意境。所以我觉得在形式上面，《流年物语》和《山河故人》也是有相通之处的。
有一个特别有意思的地方，我想跟大家分享的，就是《流年物语》和《山河故人》里面都有一个在异乡长大的男孩子的形象，这个男孩子身上其实也藏着这个男主人公一生最纠结的秘密。刘年给他的儿子取名为欧仁。欧仁·鲍狄埃是刘年一辈子最喜欢的一个革命者形象，刘年他之所以会喜欢这个欧仁·鲍狄埃，是因为欧仁·鲍狄埃当年跟刘年一样贫穷。在这点上，我想回应一下尚发师兄，其实我不太同意尚发师兄说的，他是背叛了欧仁·鲍狄埃。我感觉欧仁之于刘年，已经不是当年的那个革命者的形象，它象征的是一种贫穷的符号，刘年他在某种意义上其实也是欧仁，因为欧仁他是对于贫穷的反抗，而刘年他同样也是对于贫穷的反抗。所以从这个意義上来说，其实刘年也就是欧仁。在《山河故人》里面，那个在异乡长大的孩子，同样他的名字也表征了他的父亲，也就是男主人公他一辈子的秘密。这个张晋生他给自己儿子取的名字叫Dollar，就是美元。我感觉如果欧仁象征的是贫穷，这个美元象征的是财富，不管是代表着贫穷的欧仁，还是代表着财富的这个美元，其实是一种人生命运的两面。在这个《流年物语》当中，这个叫做欧仁的男孩子，后来作者没有再写他之后长大会怎么样，但是我觉得可以对读一下《山河故人》里这个Dollar他长大以后，从这个意义上也可以窥见一下欧仁他的命运。在《山河故人》里，这个Dollar他移民澳大利亚以后，忘记了自己的母语，他开始无法跟只会说汾阳话的父亲交流，最终他离家出走，和一位华裔的中年妇女展开了一段非常绝望的忘年恋。所以从这个角度来说，我也不太同意尚发师兄说的对于刘欧仁长大后命运的判断。我会觉得，他非常痛苦，因为在他长大的过程中，他一直没有父亲这样一个形象。我会更倾向于《山河故人》对于Dollar的命运塑造，如果《流年物语》要对刘欧仁有续写的话，它可能还是一个悲剧。
我在思考的一个问题就是，当一位严肃的作者，不管这个作者他是作家还是导演，当他想讲述一个当代中国故事的时候，这个美元或者叫做欧仁，对于财富的向往，或者是对于贫穷的恐惧会成为像虫洞一样的东西来搅乱一代和一代人的命运。所以不管人们最终是迁徙到了法国还是澳大利亚，人物的命运早已经被自己的父辈所决定，就是被一个中国县城所决定，所以那个东西它会像幽灵一样盘踞在一代又一代的人身上。在这个意义上，我也想回应一下杨老师说的，如何在一个世界意义上来讲述一个中国故事，所以我自己想的是这种《流年物语》和《山河故人》，它不仅是在故事上，还是在形式上的一些相似性，不仅仅只是一种巧合，或者讲中国故事不仅仅就局限在中国，而必须要讲到加拿大，讲到法国的时候，这种形式和内容的相似性会不会隐藏着一种中国故事的典型性。
樊迎春：我从小说艺术、思想特质、历史语境三个方面谈一下我自己的看法。首先是小说艺术：物语，即故事，日本的一种文学体裁，由口头说唱发展为文学作品。我觉得在这里是不是可以理解为“物的语言”，物品的，动物的。每一个以物为叙事视角的章节又不单单只为了使用特别的视角，还有“物化”本章节人物和历史的倾向作用。“物化”在中国的溯源可追至庄子，本来指泯灭事物差别，彼此同化的精神境界。当然，现在我们说的物化是社会学名词，卢卡奇把它作为批判社会现实的利器，指人活动的结果或人造物变成某种自律的并反过来控制人统治人。我这里用“物化”表示的意思指人物和历史被提炼出物的性质，或者说这一物典型代表了人物和历史的某种特性。莫言的《生死疲劳》也采用动物视角，但只是单纯地用动物，其中猪和牛的顺序并没有太大关系，然而张翎这里用物则不同。
这也就涉及到第二个历史语境的问题。张翎在一个家庭三代人的起伏跌宕中不着痕迹地书写了半个世纪的中国历史。值得注意的是一直贯穿全文的《国际歌》作者欧仁·鲍狄埃，他在小说中几乎有一种近乎荒诞的象征意义，刘年对他终身拥戴却又终身难以摆脱。张翎以一种安德森在《想象的共同体》里叙述的“现代性的时间观念”截取不同历史时间、不同地点的多处大事件其实也有这样的意思。历史是历史，生活是生活。欧仁·鲍狄埃命运坎坷，却流芳百世，他知道自己的压迫者是谁，刘年却一辈子不知所从，住在公墓旁边，将儿子取名欧仁，每到巴黎必去公墓看望，这种颇具仪式感的行为实际上是一种虚伪和无效。对刘年而言，这种无效的仪式其实一直在提醒他，贫穷不只是一种生活状态，更成为渗入他骨髓的一辈子难以克服的人性中的局限。
第三个问题是思想特质，对两种爱情和人性的挖掘：1.刘年和尚招娣，有爱情吗？有道德约束吗？可以说有，也可以说没有，但可以肯定的是，刘年在尚招娣那里得到了全力婚姻中无法给他的，自由以及对卑微压抑地位的翻转。2.全崇武和叶知秋有爱情吗？应该有爱情，而且可能是近乎刻骨铭心的那种爱情。但他后来依然对鸭蛋，对保姆，对女儿的班主任皆有不轨，这里便又有了“灵与肉”的内在冲突……
张翎：对不起，我打断一下，好像朱静芬讲过一句话，我自己都很震撼，“你不要对不起叶知秋”，她不是说“你不要对不起我”。
樊迎春：对，说“你不能对不起叶知秋”，我当时的反应是不能对不起我，这句给我印象非常深。关于这两种爱情，我自己还是有一点感触。在这部《流年物语》里面，我想到的是刘震云的《一句顶一万句》，他们那里面追求的，两个人之间成为朋友，是一种说得着的那种感情。所以我就想，刘年对尚招娣，和全崇武对叶知秋，本身追求的也是一种“说得着”，而全崇武和朱静芬两个人是没有共同语言的。可能刘年对全力本身有一种压抑，他也没有办法去跟他分享他过去的那些经历，所以他们两个在这两段感情追求的，都是一种说得着，或者是对自己内心空白的一种填补。可能刘震云在里面写的有一种历史的苍凉和乡土中国的感觉，但是张老师在这部小说中，我觉得还是有一种对道德和人性的质疑。比如朱静芬说的不能对不起叶知秋，这中间有非常复杂的对道德和人性的想法和质疑。 谢尚发：我插一句，我在读的时候，对于这个细节，觉得朱静芬她比较有意思。这里面的爱情，其实张老师在小说里是有交代的。朱静芬她的命就是如此，我跑在了叶知秋前面，“如果我在她后面，全崇武跟叶知秋的感情就是最好的”，它这里面有一个命运的关联在里面。
张翎：其实我想说，朱静芬是一个特别智慧的女人，她是雄赳赳，气昂昂地拿着枪，拿着炮去找叶知秋的，但一看见叶知秋，她全明白了，她才是应该跟她丈夫结婚的那个人，所以她服她，她不仅是狭隘意义上要维系这种家庭，她对丈夫的这个女人她没有话好说，别的女人她就会有话好说，她其实拿叶知秋来辖制别的女人，就是你不要对不起她，对不起我就算了，我本来就不配你，我是这一种感觉。
樊迎春：所以我觉得朱静芬还是很有现代理念的，其中还是有涉及到道德和人性的东西在里面，不是特别简单的是说我看到你和我丈夫不配，我退出，我非常伟大。
张翎：她就是现实。
樊迎春：对，我觉得这里面还是有很多东西可以探讨一下。最后说一点问题：张老师对细节的描绘非常精致，对人物心理的描写也很细腻，但作为作者，有时候“说得过多”，极致而衰。常将人物的心理和性格分析直白表露，比如对叶知秋的死，站在一个全知者的角度判定她自杀的真正原因，我觉得这样写虽然突出了叶知秋的性格，却损伤了文本的内蕴。本来我可以百般思考和回味叶知秋的死，但老师借朱静芬之口完全解释出她的死因，我就突然觉得味道变了，不那么有意思了;还有思源的叛逆部分更接近当下的现实，写得略拖沓和冗杂。
正如张翎老师自己在后记写的，这可能是一部难以准确概括其主题的小说，但我觉得所有的文学作品都是带着我们体验生命，或者说赋予我们不一样的想象生活的方式。这本小说也一样。对人性的挖掘，对历史的另类书写，在这部小说里获得了进一步的延伸和拓展。
李剑章：首先，张翎老师的《流年物语》采用的是一种诗化的叙述方式。例如开头情节还没展开的时候，语言就已经展开，并且非常耐人寻味。另外张翎老师大量运用了各种修辞手法，尤其是比喻，这种修辞用的密度非常高，每个比喻的构思都很精巧，一下就直接击中了事物的本质，让人由衷赞叹。感官的描写也很多，并且特别有画面和现场感，让人觉得身临其境。物语这种形式，也让人觉得耳目一新。
第二点，我要说的是启示。启示不仅是读了之后的感动，还包括对生活的一种思考。《流年物语》这部小说不乏精辟的道理，比如买米的比喻等，足够让人引以为戒。类似地，从这部小说中还能总结出其他一些道理，比如有的时候一个人觉得最占便宜的时候一定是吃大亏的开始，相反，如果要是真赶上一个事情让人很绝望，痛彻心肺，夜不能寐，说不定反倒是避开了更大的一个陷阱。总之，我听说过这样一句话，叫“要是已经活过来的那一段人生只是个草稿，有一遍誊写该有多好”。那么，“前事不忘后事之师”或许算是一种近似于誊写的方式。
第三点是关于革命性的那部分，我大概有这样一个疑问：刘年所做的事情，可能更多的是一种个人奋斗。个人奋斗也许有革命性的那一面，但是它可以在多大程度上兑换或者是等同于革命性呢？刘年他虽然借用了欧仁·鲍狄埃这种革命的文化资源，用作他个人奋斗的心理支撑，但这样做是否真的就等同于革命，这个可能是值得思考的。
朱明伟：我来说一下《流年物语》，顾名思义，应该是一部按照线性时间叙述的小说。阅读之后，小说的线性时间也是十分明显的。作者精心建筑的叙述方式，类似于帕慕克的名作《红》，引入了纷繁的“物”的视角。这些“物”或为自然之物，如第一章的塞纳河，第三章的麻雀，第四章的老鼠，第七章的苍鹰，第八章的猫;或为人工之物，如第二章的瓶子，第五章的钱包，第六章的手表，第九章的戒指，還有第十章的铅笔盒。这些“物”各自出于与人物关系的疏密，发出了深具个性的声音。“物”的功能或是叙事视角，或是推进节奏的道具，或兼而有之。一些物历经历史的磨难，如从广岛爆炸幸免的老鼠，如横穿过朝鲜战场的精良手表。其绵长的身世，带给我们巨大的历史感。就像德国浪漫派的诗人诺瓦利斯所说，我们四处寻找绝对的物，却只能找到常物。大仲马说，历史只是悬挂小说的钉子。这些“物”构成了小说的钉子，成为了我们通过有限来把握整体的道具。同时，这样的叙述方式也使得作者的语言获得了最大程度的释放。
小说可以看做作者对风格（语言修辞和内容）的一次总结。阅读小说的时候，我关于语言即有三十多次批注，可见语言带给我的阅读快感之频繁。在我的阅读经验里，只有莫言的恣肆和格非的节制可资余味。小说中有语“其实在我的个人词典里，‘无奇’和‘神奇’从来就不是反义词，它们只是一件事情的两个不同侧面”，是作者的风格化修辞。小说有语“我不是没见过风暴，可是我没见过这样的风暴，它足可以震落三个太阳，淹没九座城市，让两千颗星星同时坠地化为齑粉”，在《金山》中也有“七七四十九个太阳”之语，有康德所谓的壮美。全力嗅刘年的遗物、一件内衣的细节，也是来自多年前的作品《盲约》。其他不一一枚举。
张翎：首先很感谢大家，因为过去我的传统里面，总觉得我写完小说，最后一个标点符号圈上就是完事了。我现在明白解读是对这个小说创造过程的一个延续。我听你们的讲话给我很大的震撼，因为我的小说突然间变得丰富了许多。我想说的一个观点是：在写小说的时候被主导的一定不是概念，对我来说至少不是。尽管使命感是潜移默化的东西，我觉得主导我的是情绪，一个情绪的饱满与否决定这部小说的饱满与否。我当然是有话要说，才会写这个故事，但是我经常不知道我自己想要说什么话。从骨子里，我是一个非常有社会公益感的人，听上去是很大，但我就是很赞同“平等”这个概念。
有同学讲到我的小说里面为什么把改革开放这一段放过去了，其实温州的历史就是改革开放，所谓的下岗、改制是后来的一个阶段。最早的阶段是承包，然后的阶段是下岗，然后的阶段是改制，改制和下岗是差不多的时间，它在全国范围内走得很前面。我1986年出国的时候这一块几乎在温州已经解决了，所以当北方人面对下岗时的那种很强烈的对立情绪，温州人就会在那里笑，我们早八百年前就已经下过了，我们无声无息地解决了我们的问题，你们怎么就解决不了？就是对这种状态，人有不同的看法，这是另外一个话题。但就我个人来说，我对财富这个话题毫无兴趣，所以拜托，千万不要把《温州一家人》安在《流年物语》的后面。我没有高下的意思，我只是说我对那一类的题材毫无兴趣，我对财富在社会上该怎么分布，我有我自己的看法，所以我在刘年这个人物身上放进了我的无奈和困惑，我没法给你一个答复。大致就是这样，我非常感谢大家。 杨庆祥：谢谢张老师。我简单地补充几句，听了刚才大家的很多发言，又加深了我对张老师这个小说的看法，我前几年就写过一篇文章，文章的题目叫《故事尽头，洗洗睡吧》，为什么加个“洗洗睡吧”，因为我觉得他在讲故事的时候，其实他那个故事最终是没有解决小说的问题，他只是在讲一个故事。我在这里首先是从这个角度来切入张老师的这个小说，就是“故事尽头”。如果我们把故事理解为一个有长度的情节，日光之下无新事，这个故事终结以后，我们怎么来讲故事，这个时候我们需要一种新的艺术形式。所以形式，永远都是艺术的最重要的一个原创性或者生发性的力量。
但是我觉得还有第二个层面，故事还有它意义的尽头，就是它要呈现一个有强度或者有深度的意义，在这个故事意义的尽头意味着什么？就是说一个作家应该通过他的故事，通过他的小说，最后要给我们呈现怎么样的关怀、关切，虽然小说家会说，我自己可能很懵懂，但他一定会有一个呈现，这个呈现最终需要小说家，文本还有批评家一起来把这个工作完成。
所以我觉得从这个角度来看，张老师的《流言物语》不仅给我们提供了一个特别好的故事，同时也提供了一个特别好的小说，这是两个层面。其实我们很多作家只是在故事的层面来完成一个作品，而不是在一个小说，一个艺术的层面来完成一个作品，我觉得这是特别重要的一点。
第二点，回到这个意义的问题上来讲，刚才徐刚一开始就提出了一个终极之问，就是这个小说写成以后，对作家来说，或者对读者来说究竟意味着什么。我觉得在这个小说里其实有一个双重的结构。这个小說里面首先有一个历史的结构，这个历史的结构，我们也可以把它理解为一种权力的结构，其次，历史结构的背后有一个对应的人性结构，我觉得这是这个小说一个特别关键的地方，虽然作者一直没有明确地把它写出来，但是这是一个无处不在的历史和权力的结构，正是在这五十年的历史和权力的结构里面才会有那样一些人性的展示，或者那样一些人性的生成。中国式的家庭生活是怎么来的，它是在这样一个历史和权力的结构里面生产出来的，它的扭曲，它的变形，它的歇斯底里，包括刚才剑章提到的，男主人公为什么老是出轨，老是不检点，这都是在一个具体的语境里面的行为。而当这种人性的结构试图来反制这个权力或者历史的结构的时候，小说就被洞开了，小说真正的洞开是在这一刹那，就是在人性的结构试图要反制或者试图要超越权力的时候，就是让人和物充分地展开他们自身，充分展开他们自己的物性、人性，让他们充分地来燃烧，来行动，来耗尽，这个时候我们可能就会达到一种，不管是对创伤的疗愈，还是对历史的反思，还是对人性光辉的书写，这样这部小说就完成了它自己。我觉得在这个意义上，这部小说有一个高度，一方面它是开放的，另外，它也是一个高度完整的文本。
（责任编辑：戴春艳）
张翎：我来之前，韩老师给我介绍，说这个课堂大部分的时间是开放给新锐作家的，来了个中锐作家，希望不要让你们感觉太无聊。
我想讲一点点有关这本书的创作灵感的事。我想熟悉我的人都知道我在海外的时间，我是1986年去的国外。现在算起来，我在国外和在国内的生活时段差不多是一半一半，但是我又会觉得不是时间相等的两个时段都具有同样的重要性。我想一个作家童年和青少年时期的那段时间，在人生里是有加权重量的。所以尽管我出国这么久，我觉得我获取文化营养的地方还是我对于童年、青少年时期的对故土的记忆。
说到故土的记忆，肯定你们会问我故土记忆的关键词是什么，对我个人来说就是贫穷。这个贫穷不仅仅是个人心理的，更是对那一个时代的整体回忆。我记得小说里有一个人物叫两双。我16岁就上班，文革时在工厂里工作的时候，有一个农民工，他姓什么我记不得了，他的名字就叫两双。我是温州人，两双在温州方言里就是四的意思，一双是二，两双就是四。我依稀记得他家他排行老四，老大叫阿大，老二叫阿二，老四就叫两双。这个名字，不知道为什么在我的记忆里面一直挥之不去。其实它是一个符号，它是那个年代的一个整体的象征，那个年代是子女众多，极其贫困，懒到连孩子名字都不会起的那样一个年代。想到贫穷我就想到疼痛，其实贫穷也是疼痛，因为在我的小说里面，疼痛是个蛮关键的词语，我想贫穷和别的疼痛不一样，因为肉体的疼痛很容易忘记。但贫穷这个疼痛，很难忘，它会一直粘在你身上，哪怕贫穷本身早就消失了，它也会一直跟着你到死为止，它是你生命里烙在心理上、生理上的印记，是没有办法抹去的。《流年物语》里面写的刘年就是这样一个人，其实我不是光想写他的贫穷，表面是写贫穷，但事实上是想写贫穷拖在他身后那条永恒的影子。
大家如果熟悉我的作品，知道我过去的《余震》、《金山》、《阵痛》，好像我在故事上会下很大的功夫，总要写一些很激烈的事件：人被生活困境逼到墙角上的那种反抗，隐忍或者爆发出来的那种让人非常惊讶的能量，我会花很多工夫营造这类故事。到《流年物语》的时候，不知道为什么我对故事就厌倦了，我就想起《圣经》传道书里面的一句话，“日光之下无新事”，天底下并不存在没被讲过的故事，只是存在还没有被用过的叙述方式。我突然很厌倦故事，我觉得这个故事不是什么太大的故事，但我要把它讲好。我就在写了差不多10万字的时候把它推翻了，这种情况在我以前的写作里从来没有发生过，我推翻它不是因为故事本身，而是因为叙事方式，我觉得太没意思了。
那阵子我正好在读卡尔维诺的《看不见的城市》，还有博尔赫斯的一大堆东西，我突然对他们那种叙事方式充满了敬仰。他们的故事不见得比我们的故事精彩多少，可是他能把叙事方式演绎得那样多彩，我就在想我这个故事本身的叙事困难在哪里呢？所有的或者说大部分的人过的是多重生活，刘年是这样，他的妻子在某一点上也是这样，他的岳父也是这样，好几个人都是这样的生活。我想如果我充当那个主要的叙事者，我不可能既看他正面，又看他侧面，还看他背面，我觉得这个好难。我突然产生了物语的想法，我原来的题目不叫《流年物语》，我原来的题目叫做《寻找欧仁》。后来我突然想到物语挺有意思的，物语就是让物来说话，就完全取消了视点上的隔阂，因为物品待在人物身上的时候，是可以跟随他24小时的，所以他的每一个行动，无论哪一重生活，这一件东西都是可以看到的，我就突然兴奋起来，我改变了叙述方式。到最后写完了一看，物语部分比刘年的故事好看多了，我觉得这便叫做无心插柳，这是我自己的看法，觉得最精彩的部分是物语，想想很喧宾夺主，但是算了。到今天为止，我写的长篇小说有八部了，中篇小说也是有二三十部，我想对于一个大部分时间是业余创作的作家来说，这个数量算可以了。我想我创作到这个地步，就會形成一个固有的模式，仿佛一堵高墙拦住了我，我在《流年物语》里想打破这堵高墙，在叙述方式上产生一些变化。想象着就是我一脚踢过去，把那个固有的模式，固有的墙踢出去一个洞，无论它是成功还是不成功，我觉得我尝试过了。
杨庆祥：我觉得张老师的思维特别清晰，逻辑层次非常分明。比如谈到贫穷，她特别区分了肉体和精神的不同疼痛感，我觉得这个区分很有意思，肉体的疼痛感其实很容易忘记，但是贫穷带来的疼痛感更多是一种精神性的或者创伤性的。我们会发现这个小说的一个核心主题就是在处理这样一种贫穷带来的创伤性精神经验。另外，她讲到了叙述方式，提到了一些我们也是耳熟能详的名字：卡尔维诺，博尔赫斯。我一直觉得如果我们要见识小说的复杂叙述方式，一定要去看卡尔维诺的《寒冬夜行人》。现在我们看到张翎老师的这样一部作品，在叙述方式上有她自己特别的想法和独到的见解。等一下我们会就这些问题展开讨论，下面请韩老师给我们点个题。
韩敬群：我简单讲几句。我想说很奇妙，因为通过一本书也让张翎老师第一次跟人大的联合课堂结缘，而且我相信这个缘还会不断地结下去，师生之缘，文字之缘。《流年物语》出版后，张翎老师在十月文艺出版社已经出版了四本书。张翎老师是我最重要的一个作者，我接触张翎老师，是在2009年前后，那时我作为国内一家文学出版社的编辑，阅读了大量的当代文学作品，对中国的长篇小说，包括故事、人物、结构、语言各个方面，都感觉到厌倦。或者说作为一个文学编辑，突然感觉职业遇到了一个瓶颈，感觉缺少再做下去的动力。在这样的情况下，我毫无准备地跟张翎老师的作品相逢了。当时真的很激动，到现在都历历在目，所以作为一个文学编辑，作为十月文艺出版社的总编辑，我要特别感谢张翎老师，感谢她这么多年对我的信任，特别是在当年那样的情况下，她真的帮我恢复了或者说重新找到了对中国文学的信心，还有对我职业的信心。
如果具体到《流年物语》这本小说，我觉得可以读解的角度有很多，其实我想到的一点，很粗浅的一点，就是张老师在她跟媒体的采访中说的：离开亦是回家的一种方式。 张翎：那是勒·克莱齐奥说的，“离去、流浪都是回家的一种方式。”
韩敬群：确实我们会经常思考这个问题，我有一个很不成熟的想法，如果一个人没有离开过故乡其实是没有故乡的，只有离开过故乡的人才能够谈故乡。以张老师为代表的很多海外作家，这种离开在时空上的距离给她们带来的是什么？这是很有意思的问题。大家都知道乔伊斯在都柏林长大，他写都柏林人的生活，乔伊斯说过，他只有离开都柏林，在欧洲大陆，他才能把都柏林写好，这也就是为什么我们可以用这样的角度再回过头来看张翎老师。我觉得以张翎老师为代表的海外写作，现在叫华语文学，实际上是一个非常大的概念。我们现在去谈华语文学恐怕不能仅仅把它局限在我们大陆用汉语写作的作家，这几年一批海外作家都写出了非常有启发的作品。我觉得他们的创作共同构成了整个华语文学的一个部分，这是不能分割开来看的，而且他们有非常独特的地方。
我们这个时代，各种乱七八糟的喧嚣，作家能不能保持一个特别平稳的心态？相对来说，我觉得海外作家，像张翎，包括陈河、袁劲梅，他们的内心是平静的。他们的写作，经常是一种孤军奋战，不像咱们在内地的作家，动不动就能弄到资助。这也是让他们可以保持一个比较澄明的心境。在题材的处理上，我有时候会惊讶地发现，这些作家拉开距离再回看的时候，一些我们习见常闻的生活，突然在他们的笔下获得了全新的意义和阐释。《流年物语》写的，我觉得是正在逝去的中国式生活，由于我们经常见，因而忽视了，视而不见了，但在张老师的笔下获得了一种新的意义。
张老师刚才也坦率地说，她觉得物语部分比流年好看。我在编这本书的过程中也跟张老师提过，这个故事本身并不是一个那么新奇的故事，跟我们的生活有一些重叠的部分。但是对小说写作来说，重要的是怎么来讲这个故事。大家知道纳博科夫有一本书叫《黑暗中的笑声》，它一开头就把故事告诉大家了，我写的是一个很烂熟的故事，先告诉你这个故事就是这样，重要的是我怎么讲这个故事，我觉得这也很符合张老师说的那个意思。门罗的写作可能也是非常有启示意义的，就是故事本身没有什么。像《逃离》里面的《播弄》，那个双胞胎的故事也是一个老掉牙的套路，在莎士比亚那个时代就有了，《皆大欢喜》就已经写到这个故事，但是我仍然觉得这个小说非常好。看起来平淡无奇的故事，附着了特别丰富的内心感受，这个是非常高明的。我觉得张老师一样可以做到这个，就是用一个陈旧的或者并不是完全独创的故事，一样可以完成对中国人的生活、中国人的人性非常丰富的表达。用一个现在比较时髦的话说，叫写中国故事。用什么方式来写中国故事，可以研究一下张老师这本书，确实是一个很有意义的问题。
杨庆祥：我就接着韩老师讲一句话，在世界意义或者世界艺术的高度上来讲中国故事，这是我们目前最严峻的一个问题。张老师这本书可以作为样本来分析。下面我们进入自由研讨阶段。
徐刚：我发现张老师特别擅长讲故事，包括一批这样的海外华裔作家都特别擅长讲故事，可能是那样一个职业写作的背景造就了对故事的敏感，对故事吸引力的执着追求。
我们会从这个小说里读到这个故事的复杂、迂回;读到故事的细腻、生动，确实是非常吸引人的。但是刚才张老师也讲到这个问题：太阳底下无新事。从故事本身的角度来看，我们可以看到很多我们比较熟悉的，比如说历史中的传奇，有一些悲苦，有一些情感的创伤，有三角恋的关系，有底层的奋斗，有他的煎熬，他有隐忍，他发达之后的种种，还有一些比较狗血的男主绝症而亡，这是我们在一些通俗言情剧里面经常可以看到的东西。但是我们看到张老师她对故事的经营，她对人物内心的那种拿捏，那样的一种对人物非常复杂的情绪状态的描摹，是非常特别的。第二个是语言，我觉得她的语言是非常准确的一种语言，本来一件事情很简单，可以用非常简单的句子表达出来，但是她偏偏不，她要用一种非常考究的方式表达出来，就是语不惊人死不休的那种感觉。所以我觉得这个小说重要的不是她讲了什么，而且她如何在讲。
张老师也提到，她对讲述这个故事本身的一种焦虑，她写了一半之后发现这个东西没法再接着讲下去，她希望寻找一种新的方式，而且我觉得这个小说最有意思的地方也在這里，就是它每一章有一个不断转换的视角，就是物语，用各种东西的视角来写。我最初读的时候，发现这个视角它不是一贯到底的。比如说手表，钱包，麻雀，以它们的视角进入这个故事，但实际上这只是一个楔子，进入到第三人称的时候，这东西就消失了，也就是说小说叙述实际上还是我们习惯上的第三人称的叙事。在一章快结束的时候，那个物件又出来了，这种联系实际上非常微弱，所以我最初开始读的时候，会觉得这个物语是不是有点多余，但是再仔细读的时候，会发现它这个东西确实和人物的关系有一种非常隐秘的联系。
比如写手表那一章，谈的是两个人物，全崇武和叶知秋，实际上你会发现这个物件和人物情感是有关联的，因为只有叶知秋能够理解这个手表的价值。在处理两双长大的那一章节里，她用的物是老鼠，这样一个视角，实际上写出的是人物的卑微感，人物的一种隐忍。我发现这样一种形式和这种小说的内容，可以寻找到一种非常有机的融合方式。在这个意义上，我觉得这样一种处理方式是成功的。也正是这样一种处理方式，让我们在看这个小说的时候，会发现小说的画面感非常强。我们过去在处理这样一个题材，一个容量如此巨大，时间跨度如此长的一个小说，最基本的，就是时间性的叙事。但是这个小说不是，它是空间性的，这种流畅的时间顺序被打碎了，重新组合，它是一个一个的空间，一个一个的画面，某一章讲一个特定的年代，一个画面聚焦一个人物，围绕这个人物有一系列的镜头，整个小说就是若干组镜头叠加在一起，你会从不同的镜头之间，非常艰难地去辨认这个故事整个的脉络，它给你增加了一种阅读的难度。但是实际上这种难度又是另一种阅读的魅力。
另外，我刚才突然想到一个问题，就是一部小说在什么意义上是好的小说？当然是一个精心编排的虚构的故事，非常精彩，但我有一个疑问，作者在什么程度上把自己写进了这个小说，而不是说这个故事是外在于她的？我一直在思考这个问题，肯定不仅仅是乡愁，而是这个故事对于作者本人来讲有什么意义？我觉得应该有一个更大的意义，这个更大的意义是什么，我也想不清楚。所以这部小说在某种程度上，它是外在于作家的一个非常精彩的故事。我一直想追问它背后到底有什么更大的意义，这个是我的一个疑问。谢谢！ 杨庆祥：徐刚说的特别精彩，但有一点我不同意，我覺得这个小说还是非常好看，非常流畅，我把文档一打开，就停不下来，一直把它看完了。但是我明白你讲的另外一个意思，就是它在流畅的同时又设置了很多更开放性的阐释空间，让你在进入的时候设置了一些有难度的东西。
王德领：这个作品的物语形式，这种类似的写法也有，但如果说在整个全篇不断地变换物体来切入部署的方式，我还是第一次见到。我就想到一个问题，我们从80年代开始，一直在说怎么写的问题，但直到现在，这个问题讨论的还是不够实，我觉得一个优秀作家，他不断地探索怎么写，他的作品会慢慢地上一个台阶。
刚才徐刚说的叙述方式很细，这点我很同意。另外，她追求用多主题混响，其实她处理的这段历史，在中国当代作家中，好多人都处理过，比方说哄赶麻雀的细节，好多作家都写过，但是为什么她这个作品里面有新的意义？因为她成功通过物语的形式，把人和物联系到一个中心视点上，反复组合，最后用装置性的组合，使它产生各种混沌的声音，这里面的意义是互相生成的，我们很难把它这个意义固定在某一方面，这也是张老师讲述故事的方式。她超越了我们对单一故事的推进视角。我觉得张老师和贾平凹他们等人讲故事的方式不一样，贾平凹他们常用史诗的写法，太注重从时间推移上来做。如果说到从空间上来叙事，这是当代作家的一个短板。我觉得物语的方式，把一些灵性和诗意呈现出来，显得优美，使这个文本不那么实，它有很多断裂点，关联到物体，它把这些故事情节都点活了。
还有刚才徐刚谈到，说这个作品对张老师的意义，我当时也在担心这个问题。读它的后记，她说是依据一个朋友的经历来写的。刚才张老师提到她的经历，我一下子理解了张老师的写作，她虽然写的是别人的故事，但是她把自己放进去了，她的经历和这个故事，我觉得某种意义上是同构的，比如对一些生活细节的把握，一些情节的把握，对贫穷的理解，这一方面是相通的，张老师她已经走进这个故事了。张老师虽然不是按照自己的生活经历来写作，但是她的整个氛围，整个体验，都已经把这个写作给覆盖了。
杨庆祥：有一个地方，我还是蛮有感触的，我在读张老师这个小说的时候有一种万物有灵的感觉，每一个人物都有他的神性和灵性。比如我就喜欢物语里面的手表，手表这个物语结构层次是最复杂的，已经溢出了整个故事的框架，这个溢出本身是特别有意味的一个写作方式。
张翎：我刚才其实想回应徐刚老师讲的，技术层面上特别到位的就是，物语并不单纯是用来解决视角问题的，其实大部分的框架还是第三人称的叙事。比如有一个例子，是讲全力在农村被强奸之后，不是要去流产吗，假设你是第三人称的叙事，走到那个流产的房间门前，护士说把其他东西都留下，所有的人离开，我就觉得我写到这，我怎么写，我是看不见的人，我没在里头，我就想起她裤子里面的钱包来，它就起着非常大的叙述性的辅助工具的作用。但杨老师说的手表是例外，手表我写到忘情了，我都觉得我的妈呀，这个故事写得太精彩了，赶紧收住吧，这个跟这个人快要脱节了，就是这种感觉。所有的人读我的书，一般情况下都会有不同的角度，这个人说这个人好，那个人说那个好，到目前所有的人一致的声音说手表是最好的，这个是很奇怪。
韩敬群：我觉得可能有一个问题，就是我们常说的国际题材如何进入到当代文学。大家会记得，在九十年代，国内出版了《曼哈顿的中国女人》、《北京人在纽约》，还有其他很多这样的作品，其实都是一些带有炫奇色彩的作品，就是觉得，这种生活经历有点额外的东西在。实际上，这些作家虽然生活的年头不短，但有一个共同的心态，就是觉得读者们都是老土，你看国外的生活多么地丰富多彩。这其实挺表象的。现在看来，国际视野和国际题材怎么来处理，可能也是个难题。为什么？因为大家出去变得很容易，你一般性的经验是很难再去搏国内人的眼球，大家觉得不再新鲜，虽然我没在那生活，但是我也出去了很多次。（杨庆祥：那种国际经验失效了。）其实我觉得我会特别期待像张翎老师这样的作家，她跟很多作家不一样，可以写出一些不同的东西来。
说到手表，可能跟这点也有关系。它是进入西方文化比较细节的部分，这是我们相对陌生的。我特别期待张老师其他的作品也有同样的东西。我不知道大家有没有注意到，她前几年陆陆续续发表了一组关于欧洲文学史的文章，讲述的都是西方文学史上惊世骇俗的，甚至是声名狼藉的女作家，包括乔治·桑，包括艾米莉·狄金森等。这些为什么写得特别好？因为这些已经是真正的国际视野了。张老师此后的写作很值得期待，尤其是把这种国际生活的经验，把西方文化完全融入到你的血液里面，把那种认知写出来。
张翎：我想略微讲一句。你们说的国际视野，我想说的却是半桶水的故事。我的写作，是出国十年之后才正式开始的。如果我当时一出国，第一年就写，可能就不怎么好。毕竟，人被扔到一个完全陌生的环境里面，最初的反应是最强烈的，但也是最表面的。等我开始写的时候，我就有了更多的思考：你敢讲文化？我在那待了快三十年了，我就愈发疑惑，我敢讲那边的文化吗？现在写作，有敬畏感，也有自卑感——现在，绝不敢轻易地说我了解西方，我觉得我真不了解。所以我想说的是我写作的起点，对我的国际视野也是有很大影响的。好在一开始，就已经很成熟了。所以现在回头去想想，这个次好又变成最好了，我没有在那个时候，反应特别肤浅的时候把它写出来，反而成就了我。我想跟大家分享的就是这一点。
赵天成：我在读的时候，最开始吸引我的，就是那些充满灵性和想象力溢出的主线故事的物语。其实从技术的角度讲，这种叙事手法也并不是特别新鲜，如果我们一再地强调叙事学意义上的创新，可能会把这个问题带偏了。重要的不是说叙事方法如何翻新，最后还是要看这个叙事手法和故事本身的结合，看它功能性的作用，就是与故事、与主题的契合程度。这正是我特别欣赏这部小说的一点，它的叙事方式和故事有着完美的契合。物语有很多闲笔，写老鼠，写麻雀，写苍鹰，还有写那些充满灵性的瓶子、手表等。但是闲笔又是不闲的，它们是作者在这个城市里创造的很多游荡的灵魂，我们可以把它们看作这座城市的流浪者、拾荒者，它们在叙事功能上又是全知者。张老师在小说里创造了很多先知一样的存在，既有一些全知性的物件，同时也有两个以“知”为名字的女人，一个叫叶知秋，一个叫全知，她们两个实际上也是一种幽灵性的存在，我觉得她们是这个小说里最精彩的两个人物。她们身上都有一些超现实的东西，比如全知有三只眼睛。这种物语的形式，实际上接通了我们每个人童年的记忆，我们儿时都会想象那些会说话的河流，会说话的瓶子，也都漫游过蚂蚁的王国，都害怕、期待过鬼，期待过花精狐魅。当我现在作为一个成年人去重温这些儿时的记忆时，我已经自动化了的唯物主义感知系统的防备开始松懈，看待世界就有了一些重回天真的陌生化视角。对于我们生存的城市，对于我们生存的世界，我就有可能有一种全新的更高意义的理解。小说中最出彩的就是这些奇异的、有些神神叨叨的存在。因为这些超现实的成分，这部小说对温州的描写，有些地方故意弄得不真实，比如温州的老鼠不可能那么厉害。但是我们都愿意相信它是真的，愿意相信温州就是这个样子，就是这种味道，我觉得这个是一个很有趣的问题。 这部小说的主线，就是围绕一个家庭的四个人，一個萧索的故事，人还是不得不走向早已注定的命运，不管人多么拼命地奔跑，最后还是逃离不了他童年的创伤记忆拉下的那个长长的影子。那些充满灵性的人物和动物，最终只是主线中人物人生旅途中的一个风景，一闪即灭。他们被安放在不同的故事层次里，彼此相安无事，最后老死不相往来。但看到故事的最后，我特别想念他们，我希望全知、叶知秋，希望那些苍鹰、老鼠、麻雀最后都能全部复活，在一个终极的层面相遇。我期待着能有一个这些故事之上的总体的故事。可能是我阅读口味的缘故，我很希望能看到一个盛大的布满灵魂之眼的嘉年华式的结局。
张翎：很期待我接下去写八个续集。
赵天成：对，这个是故事本身带给我的启发，带给我的想象。
主持人：刚才天成讲到的，比如他提到的几个词，我觉得都特别好，像游魂，灵魂之眼。灵魂之眼这个说法也挺有意思，我倒也觉得那里面的全知消失得有点突兀。
谢尚发：我这个就提醒下大家，全知正如《百年孤独》中的那个俏姑娘。包括全知的裸奔场面，也是差不多的。俏姑娘雷梅苔丝也是不喜欢穿衣服的，最后抓着床单飞上天了，突然间就没有了。全知呢，大家不知道她怎么逃出去的，她这个人就没有了。
我下面再说一些吹毛求疵的东西，给张老师提一点意见。我读这个小说，第一句话就吸引住我了。我坚信，任何一本书，任何一部小说，它的开头是最重要的，只要它的开头能够抓住我，我就可以把这个小说给读完。所以，读到第一句：“我是一条你轻易找不到一个合适的词来形容的河流”，我就被震撼住了。然而，往下读，再往下读，你会发现小说的“人-物”世界是分离的，它们同时操着两种话语在言说自己，一个是人语，一个是物语，且人语和物语的差别很大。另外，物语部分总是重复很多，同样的句式虽然可以起到调解氛围、营造节奏的作用，但是一口气读下去，会发现，这样慢慢地就产生了审美疲劳。我所渴求的那种变化没有了，物语刚开始带来的冲击，被后面类似的物语给淹没了。淹没到最后，就成为了一个固定的句式，给人阅读的感觉是疲倦的。
对于“人-物”的分析，我以为手表那一章之所以写得好，是因为我觉得手表以物的身份参与进了人的世界，是“物语”参与了“人语”的构建。在小说叙述的过程中，手表恰恰起到了一个作用：让全崇武从一个革命者，因为手上戴着的手表而成为需要被革命的对象，手表是“四旧”的代表。所以你就会觉得，这个“物的世界”突然间参与到“人的世界”，并且构成了人所经历的事情的一个必然的存在物。手表不但是见证物，还是参与物，甚至可以说，手表已经从物变成了人，而其实它仍旧是物。这种一而二，二而一的融合状态，是写得最妙的。其他的那些物的存在，作为器物，除了具备工具性之外，就只有见证的作用，很显然贬低了它们作为物存在的价值，只是物语的构成罢了。
杨庆祥：尚发刚才讲到一个挺好的思考视角，不知道大家有没有注意到，就是资本的问题。当我看到那个女主角扔掉卡迪亚钻戒的时候，我眼睛一跳。后来继续阅读，果然看到了那个女主角身上有很多的奢侈品，她是一个被资本包裹的女人。我觉得这个很有意思，这种资本对这个世界的改造，包括一个最底层的人在拥有资本的时候，他的行为方式的改变等等。这也是这个小说要处理的一个特别重要的问题。
张翎：刚才赵天成说到“灵性”，“幽灵”。这个说法我很认同，因为我不想把我的人物特别死地摁在地上，我觉得那个天眼的全知就是这么一个人物。关于她的神秘性，我不想交代，一点都不想交代，是故意不想交代的，因为这样她就“灵性”、“幽灵”地存在着，让你对她有无限的好奇感。我把她摁死了，非得都交代她为什么要这样，怎么疯的，怎么逃走的，我觉得那是另外一个类型的叙事。我的这部小说主观上想追求的，就是一点点神秘感。
章洁：我来接着说一下。我不太认同刚才师兄的一些说法。一个是“欧仁生长在资本的温床”，刘年是想让他过更好的生活，但是他的母亲并不是这样，她说我只想让他知道你跟我一样都是工人，不想让他觉得什么都不用做就可以得到很多东西，这是欧仁在小说中的成长环境。另一个是“全知有第三只眼，为什么不去预测后来的事情？”。我的理解是小说的很多描写包括基因的传递、第三只眼，只是在整体氛围中一种灵性和神秘的表达。
我接着讲一下我对小说的理解。我是从创伤的角度进入这部小说的，张翎老师在最开始提到的是“贫穷的疼痛”，我的落脚点是这一家三代的情感和婚姻的创伤。
当全崇武由于性冲动不得不与朱静芬结婚的时候，他对异性未满足的想象就在身体里埋下了不忠的种子。朱静芬一直以一种非常平静的态度来面对这个事实，但是当她年老忘记所有人的时候，她唯独记得叶知秋这个名字，这才显露出她创伤的存在和深刻。
朱静芬记得叶知秋的原因不止因为丈夫的背叛。父辈情感纠葛带来的后果以血腥残酷的方式作用在女儿身上。小说以充满神秘感的文字，描写了全知去叶知秋家时遭遇幽灵的过程。幽灵的描写，是对全知所遭受的冲击和创伤的具象化描摹;也可以理解为这是叶知秋的创伤与绝望萦绕在世间的表现。朱静芬深知叶知秋死亡的原因，因而在她眼里，父辈的纠葛以代际传递的方式报复到了女儿身上，当全知失踪后，她认为“叶知秋的阴魂又返回来，杀了她的女儿。”
然而全力在那晚所经历的创伤被忽视了，她不止一次地在内心表达了弥合与拯救的需要。因而她的创伤只是一种沉默的在场。后来全力在陈岙底遭遇了更大的身心伤害，家人用新衣服等物质来尽力弥补，却使得全力从此对好东西抱有疑虑、有福祸相依的恐慌。如果说前一次是拯救的缺位，那么这一次则表明物质性弥补对精神创伤的失效。于是全力带着未被正视和消化的创伤继续生活。
与刘年仓促的结合，是陈岙底事件带来的后果之一。贫穷是刘年最深刻的创伤记忆，它不仅使得刘年对贫穷深怀恐惧，还影响到他的情感和婚姻。因为受恩于全崇武，他与全力的婚姻几乎完全是一种报恩行为。他们相敬如宾，刘年“谦恭压抑”。而他对苏菲却是施恩者，因而刘年可以俯视她、卸下所背负的贫穷创伤和记忆。这是刘年和全力没能获得幸福的根本原因。 陈岙底事件的第二个间接后果，是全知的失踪。朱静芬不会想到，对全力的补救，会对全知造成剧烈的伤害。在失去女儿的创伤里，朱静芬努力维持房间的原貌，用场所和气味的记忆来想象一种安慰性的在场。随着刘年与全力逐步覆盖了房间原有的一切，全知看似成为过去，实际上却一直横亘在刘年全力之间，成为他们避而不谈的秘密。全力曾说“说不定全知投胎变成思源来讨债”，表明过去未曾消失，而是默默萦绕在他的心中。
对思源的叙述，是小说中最耐人寻味的部分。思源自幼便叛逆甚至残忍，在有迹可循的叙述里，这大概是因为童年时父母关怀的缺失。同时小说给出另一种解释：思源的性格是因为精子卵子相遇时就带着不可告人的幽秘怨恨。从这个角度，全力和刘年的创伤或怨恨，以一种基因传递的方式，影响到了后代。流浪猫在被思源毒死后，以幽灵的方式再度出现。这是创伤小说里常见的一种想象。猫魂是创伤与仇恨的隐喻，它在思源的脑海中兴风作浪，其实暗喻了创伤在思源身上引起的报复性叛逆行为。思源自小就目睹了外公对外婆的不忠，后来更震惊地知晓了父亲的背叛。上两代人失败的婚姻和家庭，或许是思源性格如此、厌恶同性婚姻的重要原因。
作者在后记中说，这部小说主题纷繁却独独缺乏爱情，唯一缺席的全知，恰是真诚爱情的隐喻。婚姻能被当作补偿或者报答的手段，而爱情不能。他们面对创伤时，要么意识不到，要么选择性回避，要么没能进行有效的治疗与拯救。表面上，时间即使被砍一万刀也不会留下伤疤，但或许“现在被过去的未解决的后果遮蔽和缠绕”。这个家庭堆积的情感创伤，已成一座废墟，所有人都被淹没在其中。
李琦：我的很多观点跟章洁挺像的，因为我们现在在上伤痕文学的课，读了一本书，就是创伤小说，里面有提到一个观点，精神创伤就是被一种形象或者被一个事件所控制。这三代人，第一代是全崇武，朱静芬，还有叶知秋，第二代是刘年，全力，全知，还有招娣。第三代是思源和她的男朋友、女朋友这些人。
第一代和第二代的男人女人们，他们所受的这种创伤，我觉得是同构的，也就是历史和外界的因素，和他个人的一些缺陷，是这种合谋给他带来的创伤。全崇武他跟刘年一样，也是因为自己原始的那种欲望、冲动、情欲，冲破理性，给生活带来很多问题，如果全崇武他没有跟叶知秋有感情，可能就不会一直被下放到更差更破落的地方。
上两代人其实是有一个同构的关系，但是思源她是没有直接介入到第一代和第二代的那種历史大环境中去的，但是那个猫死了之后，它的灵魂钻到了思源脑子里，为什么说这小孩这么小就这么残忍，它进去的时候说，原来不是毒死了我所以变得残忍，而是她与生俱来就有一种特别黑暗的东西，这个就像刚才章洁说的，是从基因遗传的这样一种与生俱来的、天生的角度去解释，她有这么一种残忍的特点。
所以这就给我一个思考，就是创伤跨代际的一种传递，它有一个终点吗。思源她没有真正经历过那段历史就已经有很大的叛逆和残忍，后代的这种创伤可能真的是随着基因的传递而被一直保留下来，这种黏性的东西一直被传递下去，就好像是一条时间之河往前流，有一个污染源在那，它不能绕过去，它只能流过去，这个东西一直存在。所以创伤在代际之间以一种隐秘的方式永远被传递，直到现在还依旧没有终止的一天。
关于猫和全知他们的灵魂，是带有一种全知视角去介入到这个历史的。所以说他们能够看到人的灵魂中，比如说像一个存放很多东西的容器或者是一个地下室一样，存储着各种各样的垃圾也好，或者说历史留下的遗产也好，他们最后的结局，创伤到底会被稀释还是一直留存在血脉之中，会不会有一个终点，我觉得这是这个故事给我的思考。
李屹：我想先从物语这个角度来说， “物语”在日本文学里差不多就是散乱的故事。但是这本书里的“物语”更具叙事性，一个个物语紧密联系在一起，结合成一个大的、完整的小说。
所以我更想在比喻的意义上来解释这个小说里的“物语”，之前大家讨论的“幽灵”在某种意义上是一种生发，但小说里各种事物比兴的意味其实很强。其实每一个物体的存在，我们都能找到它和那个人物、那个情节隐秘而至关重要的联系。我们下面来细数一下：河流物语象征着一个大河叙述，是对一段历史的引出，整本小说跨越了半个世纪;瓶子映射着无辜的孩子，我特别注意一个情节，瓶子里实际上装的是工业硫酸，全力没有忍心把瓶子扔出去的那一个瞬间，无辜的欧仁和装着硫酸的瓶子一样被全力强行遗忘;麻雀其实是在动乱期间那些很弱小的人物;老鼠，我觉得正好是那些没有选择自身命运权力的人，因为老鼠整个命运的颠簸流转和小说里面这些人物，特别是这一章里面说到老鼠搬家的联系是极为紧密的;手表刚才大家讨论得很激烈，的确，手表的象征意义最明显，我个人觉得那是“不合时宜的价值”，那个沛纳海航海系列手表，它被制造出来的价值恰恰是为了经历（革命的）大风大浪，戴在了一个具有改革魄力和创造力的人的手上，但那个人却没有发挥他应有的价值;苍鹰必须服从它受伤后的命运，他的主人恰恰也是这样;戒指，它象征着的正好是无法兑现的承诺，是男主人公对他的情人一生的遗憾;铅笔盒，是生锈的童年记忆，是整个创伤记忆的一个缩影。
小说里的这些东西，我觉得都有隐秘的比喻在其中，情绪共通，惜物亦是惜人。我觉得这就是小说之所以动人的一个很重要的原因，它借用一个物，或者是借用了一些历史事件来表现一个人命运的至关重要的瞬间，而这一瞬间有可能正好是历史的偶然和必然的结合点，是造化弄人，是人无法抓住那一切。“流年物语”，正是面对这些历史无可奈何的选择，同时也是妙笔生花——在回溯时用这种物的全知视角来表现历史的一刹那和全部。
刚才各位都说到痛感，的确，这个小说不是一个寻求故乡的小说，这是一个寻求痛感到底在哪里的小说。但是很多层面上，作者的经历很丰富，而且她有自己的想法，我觉得她是忍住了这种痛苦。小说里有很多瞬间令人感动，我很欣赏也很受感动的瞬间，恰恰是没有扔出去的那个工业硫酸，恰恰是叶知秋以退为进的爱的表述，她其实是忍住了很多痛感，这些痛感取代了我们所谓的整体的历史感。这也使这个小说实际上是倾向于个人的历史，或者是个人当中至关重要的和历史连接的瞬间。在这个层面上我觉得是非常好的小说。我不是一个善于写续集的人，我写小说都很少，所以我不能想象小说往后怎么走。但是我有一个参照系，就是2012年的那个电视剧《温州一家人》，我觉得把那个电视剧和这个小说做一个参照对比，很多个人的瞬间和历史的瞬间结合在一起，会有一个更完整的关于南方改革的印象，关于那些欧仁革命之子是如何走进商业时代或以离散的方式进入全球化时代，这样会更全面，这是我的一些看法，请老师指正。 沈建阳：我讲讲物语这个形式，其实每一部物语底下都有一个时间，它涵盖从1953年到2009年，这是一段特别长的历史。老师还是有一个写史的用心在这里，或者说有一个这样的野心，因为很多作家都会尝试这么做，阎连科老师也写了《炸裂志》，处理改革开放这三十年，其实特别难。我发现这些时间有一些插叙和倒叙，但是其中有三段时间可以联系起来，就是从1958年到1986年，从1953年到2001年，从1987年到2009年，在这个打乱的时间里面，其实还是有三段时间是能连成一个整体的，就是所谓有一个线性的时间顺序可以连起来。我的理解是以这三段相对独立的一个整体，作为三次探问历史的尝试，我觉得这是这个物语的形式带来的第一个好处，它既可以显得松散，又是相对完整的一个整体。
第二个好处是每一个物语后面有一个主人公，或说主人公成长相对重要的一段。比如那个“猫魂物语”，有一个青春叛逆期的女孩，包括“手表物语”写他的一个情人，我觉得这是一个特别传统的写人的方法，就是一部分专门写一个人，但是其他的人物也会相应地在这里出现，到下一物语以那个人物为中心的时候，别的人物也照样出现，这就是互见法，司马迁的《史记》就经常这样写——多次渲染。第一次出现就是浓墨重彩，后來再修饰，到最后的时候所有的人物可以得到一个比较立体的呈现，这是我所谓的物语的写法带来的第二个好处。
物语就是咏物，用物语的形式来记流年，想写的是过去的那五六十年的时间，但是我们会发现无论是作为标题的手表或者是瓶子，还是作为他背后带出来的那个人物，其实都在时间里面被磨损。每一篇开头都是以“我是……”来开头，到最后又会回来，以“我是……”来结尾，这就达到了一个咏叹的效果，一唱三叹。但我觉得有一个小问题，就是这个形式一直都在重复，会显得有点用力过猛。
李屹：我接着建阳的话想问一个问题，老师，您在国外是不是很喜欢看话剧。因为刚才尚发说到开头重复的问题，明显就是在戏剧里面常用的独白阶段，那个独白阶段重复的形式是有很大的形式意义在里面。
张翎：这个倒是我刻意的。第一句摆出来“我是什么”，是为了马上把主题引出来，否则你就要花很大的笔墨来描述它是什么。后面会重复出现是因为我觉得中间隔了大段别的叙述，就想把它拉回来。对于话剧，你的感觉是准确的，我想到了希腊那些剧中，它会一重一重地唱，想加重节奏的感觉。也许它最后出来的结果不是我最初的想象，可能大家觉得累赘或者重复，但对我自己来说，我脑子里音乐出来了，我就觉得是重唱咏叹的感觉。我听你们的解读，我就觉得好新奇，觉得是我写的吗？
陈华积：刚才大家的解读，都很独特，有一些也是我在看这本小说时没想到的。这个小说给我的一个总体感觉，就像张翎老师说的，就是一个大家常见的故事。但是它表达的东西恰恰就是它对历史的感悟、判断，一种历史感。同样是跨度五六十年代的长篇小说，但是这个小说给我的感觉是它跟我们之前那些受意识形态影响比较强一点的小说是有很大区别的。
首先在形式上。我特意查了一下“物语”这个词，在百度上是说有故事的意思，《流年物语》是不是关于刘年这个人物的故事？这可能是一种理解方式。这个故事的核心是讲述刘年的成长史，写他在革命后的成长，最关键的是“贫穷”，他的贫穷、他对他儿子的命名以及他要改变贫穷，小说对贫穷的思考比较用力。小说有个情节：刘欧仁问他爸爸“你算不算穷人”，刘年他思考了一下回答说他是有钱的穷人。小说是关于“革命后”的时代，还有这些人物命运的书写，这个故事还给我展现了一个跨国的视角。这算是一个比较独特另类的关于革命或者是关于贫穷的故事，通过一个不同的叙事形式，它里面嵌套了一个最重要的东西，就是“中国式家庭”这样一个关键词。
关于“物语”，大家提到了“灵性”，“物语”给我带来的感觉是历史感。它通过不同物件的呈现，包括物件对人物命运的窥探，给我更强的感觉是如果能够有一个相互穿插的视角可能历史感会更强。它从河流开始，叙述一个从国内到国外的历史感比较强的故事，它有一个框架和基调存在，能够让这个故事显得比较大气沉稳。这里面有很多叙事空缺的地方，故事之间穿插得比较快，有些地方甚至故意缺失。因为有了这样一个比较大的历史感，恰好可以让我们比较自由地去建构缺失的部分。这是关于物语这一部分。
我在看这个小说的时候，对里面的一些人物故事是比较感兴趣的。按照我们以前一些比较主流的写法，肯定不会写到全崇武这样一个军人，他婚后不断出轨。并且里面写到一个比较了不起的人物朱静芬，她尽力周旋，在关键的时刻会出来拯救她的丈夫，她会忍辱负重去维护这个家庭的声誉。我们都可以看到朱静芬其实是一个最中国式的女人，这里面非常有故事性，而且非常有独特性。我在想如何通过她的主导来构建一个彰显全篇的故事架构。 但是看到后面，我不知道为什么她会老年痴呆，她到后面的叙事功能和作用，几乎没有能够对下一代、对刘年产生任何影响。这个人物在这个作品当中应该还是一个非常闪亮的人物，以这样一个中国式女人的坚忍，对自己丈夫的宽宏大量来解构这个小说，确实是颠覆了之前一般的女人以“一哭二闹三上吊”的模式反抗丈夫的出轨。
刘启民：我在读这部小说的时候，脑子里面一直是贾樟柯2015年的商业电影《山河故人》。我想从这个角度来对比一下，因为我觉得这两个文本有很多可做互文性解读的地方，在解读过程中，也回应刚才大家刚刚提到的一些问题。
首先，在这个故事的内容上面，《流年物语》它讲述的是一个家庭三代人，三四十年的变迁历史，这个变迁从温州跨越到上海再到巴黎。《山河故人》它同样讲的是一个家庭的变迁史，尽管它可能更简单，它只触及到两代人，但是在人物的命运和它迁徙的路径上面是跟《流年物语》有着相似的地方。《山河故人》的主人公叫张晋生，他是因为生意做得好，战胜了他的竞争对手取得了女主人公的青睐，但后来张晋生去上海做生意之后，就和女主人公沈涛离婚了，重新娶了一个新的女人，再后来他们把儿子带到了加拿大，这个儿子是在加拿大长大的，这个变迁是从山西的一个小城市，山西汾阳跨越到上海，最后去了澳大利亚。我觉得它在迁徙过程和人物命运上面和《流年物语》是有很多相似的地方的。 其次是形式上面，我也觉得有相似的地方。比如说《流年物语》，它采用的是一个分段叙事的方式，就是把故事剪切成一个小小的片断，打乱它的叙述时间，并且通过不同的物体，从他们的视角将这个故事叙述完整。《山河故人》，如果我们用它的电影手法来解读它的话，它截取的同样是三个不同的时间点，1999年、2014年和2025年，并且对于这三个不同的时间，导演还利用了不同的画幅来呈现他们。在电影的语言中，不同的画幅可能表现出一种不同的氛围以及不同的意境。所以我觉得在形式上面，《流年物语》和《山河故人》也是有相通之处的。
有一个特别有意思的地方，我想跟大家分享的，就是《流年物语》和《山河故人》里面都有一个在异乡长大的男孩子的形象，这个男孩子身上其实也藏着这个男主人公一生最纠结的秘密。刘年给他的儿子取名为欧仁。欧仁·鲍狄埃是刘年一辈子最喜欢的一个革命者形象，刘年他之所以会喜欢这个欧仁·鲍狄埃，是因为欧仁·鲍狄埃当年跟刘年一样贫穷。在这点上，我想回应一下尚发师兄，其实我不太同意尚发师兄说的，他是背叛了欧仁·鲍狄埃。我感觉欧仁之于刘年，已经不是当年的那个革命者的形象，它象征的是一种贫穷的符号，刘年他在某种意义上其实也是欧仁，因为欧仁他是对于贫穷的反抗，而刘年他同样也是对于贫穷的反抗。所以从这个意義上来说，其实刘年也就是欧仁。在《山河故人》里面，那个在异乡长大的孩子，同样他的名字也表征了他的父亲，也就是男主人公他一辈子的秘密。这个张晋生他给自己儿子取的名字叫Dollar，就是美元。我感觉如果欧仁象征的是贫穷，这个美元象征的是财富，不管是代表着贫穷的欧仁，还是代表着财富的这个美元，其实是一种人生命运的两面。在这个《流年物语》当中，这个叫做欧仁的男孩子，后来作者没有再写他之后长大会怎么样，但是我觉得可以对读一下《山河故人》里这个Dollar他长大以后，从这个意义上也可以窥见一下欧仁他的命运。在《山河故人》里，这个Dollar他移民澳大利亚以后，忘记了自己的母语，他开始无法跟只会说汾阳话的父亲交流，最终他离家出走，和一位华裔的中年妇女展开了一段非常绝望的忘年恋。所以从这个角度来说，我也不太同意尚发师兄说的对于刘欧仁长大后命运的判断。我会觉得，他非常痛苦，因为在他长大的过程中，他一直没有父亲这样一个形象。我会更倾向于《山河故人》对于Dollar的命运塑造，如果《流年物语》要对刘欧仁有续写的话，它可能还是一个悲剧。
我在思考的一个问题就是，当一位严肃的作者，不管这个作者他是作家还是导演，当他想讲述一个当代中国故事的时候，这个美元或者叫做欧仁，对于财富的向往，或者是对于贫穷的恐惧会成为像虫洞一样的东西来搅乱一代和一代人的命运。所以不管人们最终是迁徙到了法国还是澳大利亚，人物的命运早已经被自己的父辈所决定，就是被一个中国县城所决定，所以那个东西它会像幽灵一样盘踞在一代又一代的人身上。在这个意义上，我也想回应一下杨老师说的，如何在一个世界意义上来讲述一个中国故事，所以我自己想的是这种《流年物语》和《山河故人》，它不仅是在故事上，还是在形式上的一些相似性，不仅仅只是一种巧合，或者讲中国故事不仅仅就局限在中国，而必须要讲到加拿大，讲到法国的时候，这种形式和内容的相似性会不会隐藏着一种中国故事的典型性。
樊迎春：我从小说艺术、思想特质、历史语境三个方面谈一下我自己的看法。首先是小说艺术：物语，即故事，日本的一种文学体裁，由口头说唱发展为文学作品。我觉得在这里是不是可以理解为“物的语言”，物品的，动物的。每一个以物为叙事视角的章节又不单单只为了使用特别的视角，还有“物化”本章节人物和历史的倾向作用。“物化”在中国的溯源可追至庄子，本来指泯灭事物差别，彼此同化的精神境界。当然，现在我们说的物化是社会学名词，卢卡奇把它作为批判社会现实的利器，指人活动的结果或人造物变成某种自律的并反过来控制人统治人。我这里用“物化”表示的意思指人物和历史被提炼出物的性质，或者说这一物典型代表了人物和历史的某种特性。莫言的《生死疲劳》也采用动物视角，但只是单纯地用动物，其中猪和牛的顺序并没有太大关系，然而张翎这里用物则不同。
这也就涉及到第二个历史语境的问题。张翎在一个家庭三代人的起伏跌宕中不着痕迹地书写了半个世纪的中国历史。值得注意的是一直贯穿全文的《国际歌》作者欧仁·鲍狄埃，他在小说中几乎有一种近乎荒诞的象征意义，刘年对他终身拥戴却又终身难以摆脱。张翎以一种安德森在《想象的共同体》里叙述的“现代性的时间观念”截取不同历史时间、不同地点的多处大事件其实也有这样的意思。历史是历史，生活是生活。欧仁·鲍狄埃命运坎坷，却流芳百世，他知道自己的压迫者是谁，刘年却一辈子不知所从，住在公墓旁边，将儿子取名欧仁，每到巴黎必去公墓看望，这种颇具仪式感的行为实际上是一种虚伪和无效。对刘年而言，这种无效的仪式其实一直在提醒他，贫穷不只是一种生活状态，更成为渗入他骨髓的一辈子难以克服的人性中的局限。
第三个问题是思想特质，对两种爱情和人性的挖掘：1.刘年和尚招娣，有爱情吗？有道德约束吗？可以说有，也可以说没有，但可以肯定的是，刘年在尚招娣那里得到了全力婚姻中无法给他的，自由以及对卑微压抑地位的翻转。2.全崇武和叶知秋有爱情吗？应该有爱情，而且可能是近乎刻骨铭心的那种爱情。但他后来依然对鸭蛋，对保姆，对女儿的班主任皆有不轨，这里便又有了“灵与肉”的内在冲突……
张翎：对不起，我打断一下，好像朱静芬讲过一句话，我自己都很震撼，“你不要对不起叶知秋”，她不是说“你不要对不起我”。
樊迎春：对，说“你不能对不起叶知秋”，我当时的反应是不能对不起我，这句给我印象非常深。关于这两种爱情，我自己还是有一点感触。在这部《流年物语》里面，我想到的是刘震云的《一句顶一万句》，他们那里面追求的，两个人之间成为朋友，是一种说得着的那种感情。所以我就想，刘年对尚招娣，和全崇武对叶知秋，本身追求的也是一种“说得着”，而全崇武和朱静芬两个人是没有共同语言的。可能刘年对全力本身有一种压抑，他也没有办法去跟他分享他过去的那些经历，所以他们两个在这两段感情追求的，都是一种说得着，或者是对自己内心空白的一种填补。可能刘震云在里面写的有一种历史的苍凉和乡土中国的感觉，但是张老师在这部小说中，我觉得还是有一种对道德和人性的质疑。比如朱静芬说的不能对不起叶知秋，这中间有非常复杂的对道德和人性的想法和质疑。 谢尚发：我插一句，我在读的时候，对于这个细节，觉得朱静芬她比较有意思。这里面的爱情，其实张老师在小说里是有交代的。朱静芬她的命就是如此，我跑在了叶知秋前面，“如果我在她后面，全崇武跟叶知秋的感情就是最好的”，它这里面有一个命运的关联在里面。
张翎：其实我想说，朱静芬是一个特别智慧的女人，她是雄赳赳，气昂昂地拿着枪，拿着炮去找叶知秋的，但一看见叶知秋，她全明白了，她才是应该跟她丈夫结婚的那个人，所以她服她，她不仅是狭隘意义上要维系这种家庭，她对丈夫的这个女人她没有话好说，别的女人她就会有话好说，她其实拿叶知秋来辖制别的女人，就是你不要对不起她，对不起我就算了，我本来就不配你，我是这一种感觉。
樊迎春：所以我觉得朱静芬还是很有现代理念的，其中还是有涉及到道德和人性的东西在里面，不是特别简单的是说我看到你和我丈夫不配，我退出，我非常伟大。
张翎：她就是现实。
樊迎春：对，我觉得这里面还是有很多东西可以探讨一下。最后说一点问题：张老师对细节的描绘非常精致，对人物心理的描写也很细腻，但作为作者，有时候“说得过多”，极致而衰。常将人物的心理和性格分析直白表露，比如对叶知秋的死，站在一个全知者的角度判定她自杀的真正原因，我觉得这样写虽然突出了叶知秋的性格，却损伤了文本的内蕴。本来我可以百般思考和回味叶知秋的死，但老师借朱静芬之口完全解释出她的死因，我就突然觉得味道变了，不那么有意思了;还有思源的叛逆部分更接近当下的现实，写得略拖沓和冗杂。
正如张翎老师自己在后记写的，这可能是一部难以准确概括其主题的小说，但我觉得所有的文学作品都是带着我们体验生命，或者说赋予我们不一样的想象生活的方式。这本小说也一样。对人性的挖掘，对历史的另类书写，在这部小说里获得了进一步的延伸和拓展。
李剑章：首先，张翎老师的《流年物语》采用的是一种诗化的叙述方式。例如开头情节还没展开的时候，语言就已经展开，并且非常耐人寻味。另外张翎老师大量运用了各种修辞手法，尤其是比喻，这种修辞用的密度非常高，每个比喻的构思都很精巧，一下就直接击中了事物的本质，让人由衷赞叹。感官的描写也很多，并且特别有画面和现场感，让人觉得身临其境。物语这种形式，也让人觉得耳目一新。
第二点，我要说的是启示。启示不仅是读了之后的感动，还包括对生活的一种思考。《流年物语》这部小说不乏精辟的道理，比如买米的比喻等，足够让人引以为戒。类似地，从这部小说中还能总结出其他一些道理，比如有的时候一个人觉得最占便宜的时候一定是吃大亏的开始，相反，如果要是真赶上一个事情让人很绝望，痛彻心肺，夜不能寐，说不定反倒是避开了更大的一个陷阱。总之，我听说过这样一句话，叫“要是已经活过来的那一段人生只是个草稿，有一遍誊写该有多好”。那么，“前事不忘后事之师”或许算是一种近似于誊写的方式。
第三点是关于革命性的那部分，我大概有这样一个疑问：刘年所做的事情，可能更多的是一种个人奋斗。个人奋斗也许有革命性的那一面，但是它可以在多大程度上兑换或者是等同于革命性呢？刘年他虽然借用了欧仁·鲍狄埃这种革命的文化资源，用作他个人奋斗的心理支撑，但这样做是否真的就等同于革命，这个可能是值得思考的。
朱明伟：我来说一下《流年物语》，顾名思义，应该是一部按照线性时间叙述的小说。阅读之后，小说的线性时间也是十分明显的。作者精心建筑的叙述方式，类似于帕慕克的名作《红》，引入了纷繁的“物”的视角。这些“物”或为自然之物，如第一章的塞纳河，第三章的麻雀，第四章的老鼠，第七章的苍鹰，第八章的猫;或为人工之物，如第二章的瓶子，第五章的钱包，第六章的手表，第九章的戒指，還有第十章的铅笔盒。这些“物”各自出于与人物关系的疏密，发出了深具个性的声音。“物”的功能或是叙事视角，或是推进节奏的道具，或兼而有之。一些物历经历史的磨难，如从广岛爆炸幸免的老鼠，如横穿过朝鲜战场的精良手表。其绵长的身世，带给我们巨大的历史感。就像德国浪漫派的诗人诺瓦利斯所说，我们四处寻找绝对的物，却只能找到常物。大仲马说，历史只是悬挂小说的钉子。这些“物”构成了小说的钉子，成为了我们通过有限来把握整体的道具。同时，这样的叙述方式也使得作者的语言获得了最大程度的释放。
小说可以看做作者对风格（语言修辞和内容）的一次总结。阅读小说的时候，我关于语言即有三十多次批注，可见语言带给我的阅读快感之频繁。在我的阅读经验里，只有莫言的恣肆和格非的节制可资余味。小说中有语“其实在我的个人词典里，‘无奇’和‘神奇’从来就不是反义词，它们只是一件事情的两个不同侧面”，是作者的风格化修辞。小说有语“我不是没见过风暴，可是我没见过这样的风暴，它足可以震落三个太阳，淹没九座城市，让两千颗星星同时坠地化为齑粉”，在《金山》中也有“七七四十九个太阳”之语，有康德所谓的壮美。全力嗅刘年的遗物、一件内衣的细节，也是来自多年前的作品《盲约》。其他不一一枚举。
张翎：首先很感谢大家，因为过去我的传统里面，总觉得我写完小说，最后一个标点符号圈上就是完事了。我现在明白解读是对这个小说创造过程的一个延续。我听你们的讲话给我很大的震撼，因为我的小说突然间变得丰富了许多。我想说的一个观点是：在写小说的时候被主导的一定不是概念，对我来说至少不是。尽管使命感是潜移默化的东西，我觉得主导我的是情绪，一个情绪的饱满与否决定这部小说的饱满与否。我当然是有话要说，才会写这个故事，但是我经常不知道我自己想要说什么话。从骨子里，我是一个非常有社会公益感的人，听上去是很大，但我就是很赞同“平等”这个概念。
有同学讲到我的小说里面为什么把改革开放这一段放过去了，其实温州的历史就是改革开放，所谓的下岗、改制是后来的一个阶段。最早的阶段是承包，然后的阶段是下岗，然后的阶段是改制，改制和下岗是差不多的时间，它在全国范围内走得很前面。我1986年出国的时候这一块几乎在温州已经解决了，所以当北方人面对下岗时的那种很强烈的对立情绪，温州人就会在那里笑，我们早八百年前就已经下过了，我们无声无息地解决了我们的问题，你们怎么就解决不了？就是对这种状态，人有不同的看法，这是另外一个话题。但就我个人来说，我对财富这个话题毫无兴趣，所以拜托，千万不要把《温州一家人》安在《流年物语》的后面。我没有高下的意思，我只是说我对那一类的题材毫无兴趣，我对财富在社会上该怎么分布，我有我自己的看法，所以我在刘年这个人物身上放进了我的无奈和困惑，我没法给你一个答复。大致就是这样，我非常感谢大家。 杨庆祥：谢谢张老师。我简单地补充几句，听了刚才大家的很多发言，又加深了我对张老师这个小说的看法，我前几年就写过一篇文章，文章的题目叫《故事尽头，洗洗睡吧》，为什么加个“洗洗睡吧”，因为我觉得他在讲故事的时候，其实他那个故事最终是没有解决小说的问题，他只是在讲一个故事。我在这里首先是从这个角度来切入张老师的这个小说，就是“故事尽头”。如果我们把故事理解为一个有长度的情节，日光之下无新事，这个故事终结以后，我们怎么来讲故事，这个时候我们需要一种新的艺术形式。所以形式，永远都是艺术的最重要的一个原创性或者生发性的力量。
但是我觉得还有第二个层面，故事还有它意义的尽头，就是它要呈现一个有强度或者有深度的意义，在这个故事意义的尽头意味着什么？就是说一个作家应该通过他的故事，通过他的小说，最后要给我们呈现怎么样的关怀、关切，虽然小说家会说，我自己可能很懵懂，但他一定会有一个呈现，这个呈现最终需要小说家，文本还有批评家一起来把这个工作完成。
所以我觉得从这个角度来看，张老师的《流言物语》不仅给我们提供了一个特别好的故事，同时也提供了一个特别好的小说，这是两个层面。其实我们很多作家只是在故事的层面来完成一个作品，而不是在一个小说，一个艺术的层面来完成一个作品，我觉得这是特别重要的一点。
第二点，回到这个意义的问题上来讲，刚才徐刚一开始就提出了一个终极之问，就是这个小说写成以后，对作家来说，或者对读者来说究竟意味着什么。我觉得在这个小说里其实有一个双重的结构。这个小說里面首先有一个历史的结构，这个历史的结构，我们也可以把它理解为一种权力的结构，其次，历史结构的背后有一个对应的人性结构，我觉得这是这个小说一个特别关键的地方，虽然作者一直没有明确地把它写出来，但是这是一个无处不在的历史和权力的结构，正是在这五十年的历史和权力的结构里面才会有那样一些人性的展示，或者那样一些人性的生成。中国式的家庭生活是怎么来的，它是在这样一个历史和权力的结构里面生产出来的，它的扭曲，它的变形，它的歇斯底里，包括刚才剑章提到的，男主人公为什么老是出轨，老是不检点，这都是在一个具体的语境里面的行为。而当这种人性的结构试图来反制这个权力或者历史的结构的时候，小说就被洞开了，小说真正的洞开是在这一刹那，就是在人性的结构试图要反制或者试图要超越权力的时候，就是让人和物充分地展开他们自身，充分展开他们自己的物性、人性，让他们充分地来燃烧，来行动，来耗尽，这个时候我们可能就会达到一种，不管是对创伤的疗愈，还是对历史的反思，还是对人性光辉的书写，这样这部小说就完成了它自己。我觉得在这个意义上，这部小说有一个高度，一方面它是开放的，另外，它也是一个高度完整的文本。
（责任编辑：戴春艳）